回声和循环在频谱音乐中的运用

摘 要：频谱音乐无论是在音的关系上，还是在复调织体的外在表现上都已经有别于传统理论。那么，是不是频谱音乐摒弃了复调思维呢？它的声部之间如何组织？文章从回声和循环角度对频谱音乐的复调特征进行总结。

关键词：频谱音乐；复调思维；回声；循环

中图分类号：J611.1 文献标识码：A

按照传统认识，复调可以分为模仿复调与对比复调两大类。频谱音乐高度的模糊了这种分类的界限。以下就从频谱音乐创始人之一的法国现当代作曲家提斯坦·缪哈耶（Triatan Murail，1947～ ）在1976至1977年之间为钢琴创作了一部独奏曲《遗忘的土地》（Territoires de I'oubli.）切入，让我们看看作品对中央C的回声处理。

乍看这个谱，让人难以相信这是回声？回音是一种非常普遍的自然现象，凭借我们的生活经验，也知道它是声音的延迟、反射构成的回响，应该属于声音的卡农模仿。根据我们的一般经验，单独的声音，回声还是这个声音，音色的属性基本没变。但是，本谱例的回声却用和弦形式来表现，而且，随着时间的延长，和弦变化得越来越不协和，以至于后面干脆把这个基音抽掉，有这样的回声吗？按照传统的理解，回声的谱例应该是下面的形式：

一、由回声构成的模仿复调

我们已经知道，乐音并不是纯音，而是复合音。也就是说，乐音是由基频音与它的N个谐频音（基础乐理称为泛音）共同组成的整体音响，其中振幅最大的音决定它的听觉主要音高，在其持续延长的过程中，仔细辨别还能听到许多别的谐音的存在。事实上，我们听到的钢琴、长笛、小提琴……无论什么乐器的中央C音，它们的主频音高都一样为261.63Hz。在此，让我们追问：既然频率一样，音色怎么会不同呢？传统的理解会认为它们属于不同类型的乐器，其材质、触发方式、形状结构皆不同，当然音色不同。那么再让我们追问：同样是九尺的斯坦威、雅马哈、珠江大钢琴，它们的音色会一样吗？即便都是斯坦威同样型号的钢琴，它们的音色也有差异。世界上，绝对不会存在两台音色完全一样的钢琴，就如同世界上绝对不存在两个完全一样指纹的人一样，即便是双胞胎也没有这种存在的可能。探其究竟是因为：指纹与频谱一样具有唯一性和排他性，音色改变的真正原因是因为它的频谱变了，也就是说由发音体产生的频率、振幅随时间代码产生的谱图变了。以当今电子技术的运用水平已经可以把一秒钟的声音样本（连续信号），切分成数万个瞬间切片（离散信号）②，音乐声学把它称为采样率。可以说，我们对一秒钟的声音样本的认识已经进入了极限微观的纳米时代，过去只能意会，不可言传，甚至闻所未闻的领域，现在都能实时客观地记录，进而让我们发现更多的秘密。

回声是由不同方向、不同时差的反射声混合而成，其间存在的频域和时域③属性可以通过频谱分析呈现出来。作曲家通过频域数据建构和弦，时域数据设定节奏序进。参看下例。

按照缪哈耶的解释：

“回声使用的目的，不是让观众听到相同音高材料的循环，而是忘掉先前的声音，尽可能的听到谐波产生的新音响（包括调制出来的声音），使我们尽可能地听到钢琴的共鸣，而不是调制，尽可能的使钢琴演奏的声音不同，去演奏它们的共鸣音。”④

这就是频谱规律的放大，相当于延长了时间，用频率扫描的方式把不同时间点的音高记录了下来。

下面是同一个作品第9页的例子，回声看的更为清楚。

缪哈耶解释到：

“两条旋律溪流自上而下，倾泻而至，而后是由高频谐波组成的回声（谱中标echo.处，是两条溪流共同的回声），自下而上，攀岩上升。为了刻画回声逐渐混浊的效果，和弦音处理是逐渐增多（加法），节奏根据时间过渡性作递减处理。重复是一种滤波处理，高音谐波有的已经作了八度调整，为的是便于演奏。”

可见，模仿的含义仅存于意义上，谱面的表象已经区别于传统。

既然回声能构成模仿复调，不难想象，混响、延迟同样能构成模仿复调。由于混响的反射声是有用反射声，因而在处理上应该比回声的效果要协和一些。

下面是后频谱作曲家马克·安德烈·达勒巴维在其早期作品中，通过两只单簧管作为钢琴的有用反射声造成的回声。

（Editions Jobert， Paris）

作品先由钢琴触发一个音型，而后由两只单簧管先后做回声处理，相互间的时间间隔非常短，这里的回声旋律线非常清晰，过滤掉了多余的泛音，更没有使用柱式和弦结构，可以理解成有用反射声构成的混响。整个铜管做模糊背景的作用。

二、由循环（loop）构成的复调

循环（loop）技术，在简约派音乐中使用的最为显著，在频谱音乐中也多有使用。按照缪哈耶的话说“使用循环就是在使用有序和无序的侵蚀，通过循环来模糊声音的属性，使其从乐音向噪音过渡。它比较适合一秒中一次到三次的循环周期。有时快，有时慢。”⑥

为了便于形象地理解循环，我们暂时把音乐内容放放，先来看动画艺术是如何使用循环技术。我们知道动画与别的影视艺术一样，主要是利用时间轴，并在时间轴上分配帧的转换次数，最常见的是每秒24、29或30帧。来形成动画的连续播放。下面我们假设有照片考拉图：

现在要把他做成持续一秒钟的连动画面，应该怎么办？

（以30帧/ 每秒，为准）

（a）最简单的做法是：把这个图复制30帧，而后连播，但，我们得到的是静止画面。

（b）最麻烦的做法是：画30帧行动连续、形状有异的画，连播可得动画。但这种方法太费工费时，属于手工作坊式模式，成本巨大，不好修改。

（c）最智慧的做法是：只用上面一帧画，在时间轴上做文章。把时间轴理解为多层、多重分布，即：多维时间。

首先确定一个一维时间轴X，它是绝对时间轴。

第二设定一个相对时间轴Y，它专门记录这帧画的时间入口到这帧画的时间末端的过程，而后自动再指向入口，形成循环无终时间。

第三设定一个效果时间轴Z，动画效果是多种多样，在此，我们做一种效果，假设以原始图画的垂直中线为中轴，由左向右，由里向外，顺时针方向旋转，以每一度取一帧的采样率来规定效果时间轴的变化参数。我们综合运用X-Y-Z三维时间轴就能得到具有生命力的可动动画。

上述设定的绝对时间、相对时间都好理解，最难的是效果时间轴，它是智慧最高的模块，只要把这些模块提前预制好，处于电脑中，我们就能一劳永逸地享受后期不尽的愉快！而且，可以任意修改。这正是当下大量动画软件，给我们带来的惊爆实惠。绘一帧画联上一个效果命令，就能看到生灵活现的动画。

以上的动漫就可以成为一幅三维织体的音乐图画，其中的一条旋律是绝对时间，第二条旋律是由相对时间构成的循环，第三条旋律是由效果时间构成的循环。只要绝对时间一直在进行，相对时间与效果时间旋律就会无终的循环下去。当然，我们还可以加入，第N条效果旋律，使其构成更加复杂的多重复调。

抓住了时间轴，就抓住了问题的关键，尽管动画的现实表象多种多样，不胜枚举，但，它们的本质就是：多重时间轴的显现。电影中的蒙太奇，美术中的焦距变化，音乐作品的曲式布局无不体现多重时间的控制原理。正如网页制作中的一句行话：

“在网页中用一个时间轴控制所有动作不如用多个时间轴分别控制网页的不同部分简单”。

早期频谱音乐过分强调声音的“自身历史性”，一切参数都要来源于基音的“自我繁殖”，使其曲式意义的时间轴——时间过渡性特征陷入了“单维参数”的陷阱，最终使得曲式呈示较为单调化，没有反映出曲式内涵的全部意义。事实上，从80年代后期开始，格瑞瑟与缪哈耶就开始离开了早期严格的“频谱理论”，到90年代反映的更加显著，他们转而更加关心“中断”与“不可预知性的曲式”，更加强调线条、复调的写作技术。其中一个重要的理论贡献就是对时间的延时性和连续性的认识成果。甚至，可以这么说，时间的多维认识，使不太完善的早期频谱理论得到了“自我修缮”，从而促成了后频谱音乐的转型。对此，格瑞瑟是认同的，他于1996年1月18日在美国洛杉矶出席他的作品音乐会的时候，曾经与音乐家大卫·布顿尔（David Bündler）作了一次谈话，对自己的美学观及创作观点作了解释，他说到：“我探索时间的延伸和连续性使我成名。作曲家如何去延伸时间呢？什么是时间延续的代码呢？这是频谱主义真正的起点。”⑦

对于时间的延伸他作了进一步的解释：

“我有必要解释一下‘时间延伸’这个词，它不单是指长度和持续的意义。如果你要去延伸时间，你要从各个方向（维度）去扩充，纵向、横向和深度延伸。因此它与长短的概念是不同的，也不同于其它一切事物。时间的延伸迫使我们要去认识各种各样的频谱，从而使我们进入到一种微观的时间间隔之中，我们从来都没有注意过的微观世界。存在于24调十二音以外的微分音世界，这是我们塑造自然（生态）声音的必须基础。”（同上）

格瑞瑟以时间为研究对象，一直贯穿于他的作品创作全过程，尤其以他的晚期作品最为显著。其中对循环（loop）的运用成为他的技术手段的重要特征。在室内乐作品《时间的漩涡I、II、III》中，作曲家对不同维度的时间的延伸与压缩作了探索。下面参见《时间的漩涡I》第一页的总谱：

从谱例上可以看出，作曲家在长笛、单簧管和钢琴声部设计了相同时间长度的“模”（都以两个节拍单位，八个16分音符为一标准帧），而后循环（loop），注意连线断句划分。

相同时间长度的“模”在循环过程中，逐渐分离，各自按照不同的时间长度分句，作减法、稀释、淡化处理，使其织体声部线条逐渐从同步的带状旋律，分离成各自独立的“对比复调”。参见谱例7。

两年以后他创作的《时间的漩涡III》也使用这种技法（即：第三乐章以再现第一乐章开始，而且是音高、织体都没变的静止再现），只是随后加速了织体线条的分离过程，使得织体结构从同步的循环向异步的多重循环发展，进程更加显著。参见谱例8。

可见，谱面已经由同步“齐奏”分离成了“多线条”的对比复调，各声部的异步性已经开始显现。再看下例：

分离的结果使得长笛、单簧管、小提琴、钢琴形成各自新的“模”，再稀释循环。中提琴、大提琴稀释成点状支持的点结构。各自声部的独立性进一步加强，对比复调因素也同时得到提升，但是，声部的整体形态仍然没有摆脱带状的痕迹。所以，模仿性也不言而喻。

缪哈耶在钢琴作品《遗忘的土地》（Territoires de I'oubli，）中，也作了类似的循环技术运用。下面从谱例中截取了三处不一样的循环技术运用。

这里与格瑞瑟相似的地方在于：三个层次都是等节奏（都以32分音符为最小单位），不同的是旋律的发展方向与分句的长短不一样。另外，各声部的“模结构”在循环中作了局部的改变，长度也作了相应的加、减法调整。可以看出其循环处理要较格瑞瑟自由一些。

再来看缪哈耶在本作品30页的一次循环处理：

这让我们想起上面说的动画例子，相当于是动画的音乐呈现。

右手最上方声部表现的是——绝对时间轴旋律。

右手内声部表现的是 ——相对时间轴旋律，具有循环性，是变异的循环。

左手低音声部表现的是 ——循环效果旋律。

音响效果达到了缪哈耶要求的：由乐音向噪音过渡的目的。

再让我们来看看缪哈耶在本作品较前一次的循环处理：

这要相对简单、清晰一些，左右手先后以不同时值长度做循环，其中伴有力度和速度的微妙变化，增强了音乐的动感，每一个方框内的音符为一次循环的模结构。

循环技术不仅得到第一代频谱音乐作曲家的推崇，还得到后频谱音乐作曲家的喜爱。卡尔嘉·萨瑞拉禾、菲利普·宇海勒、马克·安德烈·达勒巴维在他们的作品中发扬，光大了这种技术手段。这与他们所崇尚的音乐美学观念有极大的关系。他们吸收了后现代主义的一些思想观念，不再回避序列、集合，乃至历史上存在的一切文明成果。冲破布萊兹整体序列主义、数字理性铁桶般的禁锢。同时，也对早期频谱音乐理论进行了反思。后频谱音乐作曲家都强调听众的记忆与参与意识，因而重复、变奏、结构再现、结构平衡等传统手法又被广为运用。

上例出现的木管四声部复调，各声部运用固定的节奏细胞，按4：3：2：1.5的比值，形成对比性的节奏复调。就好像四条不同频率，不同相位的正弦波在做相互干涉作用。谱例中声部音区的交叉、超越是干涉作用的最好证明。由于旋律外形的相似性（都为正弦呈示），因而它们之间又具有模仿性。各声部间以自己的节奏步伐做循环（loop）。

综上所述，这个谱例微观分析是对比复调，宏观观察是模仿复调，同时具有对比、模仿二重性是谱例的最大特点。

运用节奏循环来构成复调织体，刻画回声与延时混响效果。这种技法，到后频谱音乐作曲家马克·安德烈·达勒巴维身上发展得更加极致。为了增强作品的记忆性、本真性，他重归表现，甚至于充分吸收美国简约派的技法。在1991年创作的作品《斯珂勒》（Scuils）中，在作品的第一、第二、第七乐章中，大量使用节奏循环技术。下面是作曲家在这三个乐章中，预制的节奏循环模式。这种技术加上他浓墨重彩的管弦乐配置，使其得到了一种极具个性的音响化语言。并且成为了他作品的标签。

达米安·普塞特（Damien Pousset）解释到：

“作品以叠置方式开始，各自按照自身的步调动力循环…… 马克·安德烈·达勒巴维把它们放置在一个相对固定空间里面，各自使用不同的速度、不同的时间长度循环，产生回声…….不同的模一起建立起了一个整体的动力曲线，（好像滴滴溪水，汇成江河，奔腾呼啸）。各自具有不同的清晰度，（交叉衰落、裂缝、断绝等等）形成一种复调整体。”⑩

这些原理的基础就是节奏型、速度的各自独立，有了个体的独立、自制，才有整体的和谐统一。

这种技法的一个关键技术参数就是：清晰度。它的处理（混浊与明晰的变化），直接关系整个作品的成败。

通过上述各例分析可以看出：复调思维仍然在频谱音乐作品中运用，与传统复调技术相对而言，频谱音乐不再重视表象的形似，转而更加看重内在的神似及更深层次的联系。

注释：

①T·缪哈耶《遗忘的土地》（Territoires de I'oubli.）为钢琴独奏而作 （1976/1977），本谱例由笔者根据Paris： Editions Transatlantiques版本，电脑重新绘制。

②现在个人电脑都能达到每一秒数万次，中国的2010年制造的“天河一号”超级计算机每一秒钟达到4700万亿次运算速度。

③时域和频域是信号的基本性质，这样可以用多种方式来分析信号，每种方式提供了不同的角度。时域分析是以时间轴为坐标表示动态信号的关系；频域分析是把信号变为以频率轴为坐标表示出来。

④Tristan Murail ：Villeneuve-les-Avignon Conferences， Centre Acanthes， 9-11 and 13 July 1992Contemporary Music Review Vol. 24， No. 2/3， April/June 2005， pp. 187-267

⑤马克·安德烈·达勒巴维《天堂机械》（Les Paradis Mecaniques）（1982）为铜管六重奏与钢琴而作。Editions Jobert， Paris）

⑥Tristan Murail ：The Revolution of Complex Sounds （translated by Joshua Cody）Contemporary Music Review Vol. 24， No. 2/3， April/June 2005：121-135

⑦David Bündle March， 1996 issue of 20th-Century Music P3

⑧《形象》Pour I 'image（1986-87）为长笛、双簧管、单簧管、中音萨克斯、圆号、小号、低音长号、两个打击乐、两个小提琴、中提琴、大提琴、低音贝司十四件乐器而作。

⑨Scuils（Editions Jobert — Paris） is made up of seven movements and is the second part of the Logos cycle.The work was composed in 1991 and uses a text by Guy Lelong.It is scored for soprano，ensemble（2 flutes，2 oboes，3 clarinets，2 bassoons，2 horns，2 trumpets，2 trombones，tuba，2 or 3 percussionists，2 keyboards，harp，3 violins，2 violas，2 cellos， double bass）and electronics.

⑩达米安·普塞特（Damien Pousset）The Works of Kaija Saariaho， Philippe Hurel and Marc-Andre Dalbavie—Stile Concertato， Stile Concitato， Stile Rappresentativo

Contemporary Music Review 2000， Vol. 19， Pan 3， p. fv-l 10

[参 考 文 献]

[1]新格罗夫音乐与音乐家辞典（第四卷）[Z].p850.

附录：

关于本文乐谱问题的通信

田老师：您好！

衷心感谢您的支持、教导和提携！根据您的建议，回京即刻开始重新绘制论文谱例，因为是现代音乐，作曲家多用“非量化”记谱给软件电子打谱带来很大的麻烦，几乎是不能绘制（尤其是缪哈耶的乐谱，不定量，自由组织是他的最大特点），我虽然重新绘制了，但还是走形了。本着尊重作曲家的意愿，倘若可以的话，学生还是建议例3、4、9、10、11使用扫描文件，尽管不清楚，却是忠实的原谱。替代的Sibelius文件，学生已经尽最大的努力靠近原谱了，基本可以使用。为此花了两天半的时间绘制，还是有遗憾，忠诚于原著与书刊清晰不能两全。

祝好！

学生：肖武雄敬上

2013-6-18凌晨于北京