金基德电影的空间美学

[摘要]韩国导演金基德一直从边缘人的视角来审视这个社会，透过这些人的情感经历与生活状态，来透视隐藏在浮华生活背后的人性。金基德电影中经常利用空间来进行电影叙事，片中故事情节的推动、人物情感的发展以及影片主题的彰显都是通过电影空间的构建与转换来完成的。从这个意义上讲，金基德的电影空间不仅仅是故事展开的场所，还具有审美价值。文章从开放空间、封闭空间、空间隐喻三方面出发，探讨金基德电影的空间美学。

[关键词]金基德；电影；空间美学

韩国导演金基德一直从边缘人的视角来审视这个社会，透过这些人的情感经历与生活状态，来透视隐藏在浮华生活背后的人性。[1]作为一个中学辍学且没有受过任何专业电影教育的导演，他能够凭借《撒玛利亚女孩》和《空房间》，在2004年分别收获柏林和威尼斯两大国际电影节最佳导演的荣誉，可见，金基德的电影艺术及其电影所关注的边缘人视角已经受到国际电影界的认可。

金基德在电影创作中，经常利用空间的构建与转换传情达意，充分体现出电影空间美学的独特魅力。空间美学是空间理论与美学理论的融合。空间审美与体验是空间美学研究者最为关注的两个焦点。电影作为一种空间艺术，具有独特的空间表现力。而审美与体验也正是该艺术形式最为关心的要点。因此，许多电影艺术家对空间美学充满热情。金基德通过自己的艺术表现形式，展现了其独特的空间美学观。从这个意义上讲，无论是对电影的审美片中故事情节的推动、人物情感的发展，还是影片主题的彰显，金基德的电影空间都不仅仅是故事展开的场所，还具有独特的空间审美价值。

一、金基德电影中的开放空间

金基德电影中的开放空间，是其空间艺术的重要组成部分，也是推动影片发展的重要动力之一。导演通过展示片中人物的生活空间，不仅可以使人物从虚幻走向真实，也可利用空间带给观众生活联想，促使观众融入片中的虚拟时空当中。

在金基德的电影中，开放的空间既配合了剧情的需要，其本身也是电影叙事线索的视觉化呈现，也是暗示人物命运沉浮的一条“隐线”。以《撒玛利亚女孩》为例。片中，两名高中生为凑钱去欧洲旅行而出卖身体。电影在第一章“婆罗密多”中主要的空间转换都是在宾馆与学校浴室中完成。电影一开始，女主人公倚隽和洁蓉在网吧时还穿着校服，下课后二人到浴室将校服脱下换成便服。浴室这一空间就成为两个少女进行角色转换的场所――从高中生向失足少女的转换。此后，影片情节的发展一直在宾馆中展开，直到洁蓉因为警察突袭检查而纵身跳楼，倚隽将满头是血的洁蓉背赴医院。这样空间又完成一次转换，剧情也就聚焦在挽救洁蓉的生命与完成她最后的愿望上来。

可见，从学校浴室到宾馆，最后是医院的病床，随着空间的不断转换，洁蓉的身份从高中生到失足少女，最后到躺在病床上生命垂危的病人。开放的空间很好地推动和补充了影片的情节走向，也作为一条暗线，展现了人物不同的人生遭际。除了上述主要空间外，电影对倚隽家的展现，特别是其父亲为倚隽做早餐，温馨地叫女儿起床的动作，以及开车送女儿上学途中讲述基督教故事的行为，都是在家和到学校的路上完成的。在这一空间中，倚隽父亲展现出来的慈爱为第二章故事情节的展开埋下伏笔。在电影第一章中主要与次要剧情都在不同的空间中发生，不同剧情并没有在同一空间重合。

开放空间的转换，促使剧情进一步发展。在第二章中，金基德向观众展示的空间场景主要有三处，即倚隽家、宾馆以及学校，而倚隽家和宾馆是其中的重点。活动于不同空间的人物开始在同一空间中出现，这种交集带来了剧情的交织与发展。少女倚隽为救赎自己的灵魂决定通过卖身来偿还洁蓉，而作为警察的父亲因为查案偶然看到女儿“工作”的场面，剧情由此发生转折。父亲开始跟踪女儿，但是为了女儿的自尊心，父亲并没有阻止女儿，而是通过殴打羞辱与其有染的男性，以这种破坏性的行为来保护女儿。此时，空间的转换是通过父亲的双眼来实现的，这体现了金基德在空间转换方面的多样性和巧妙性。当父亲失手造成命案后，空间的转换又从人物的有限视角，转换为全能视角。此时的空间又从宾馆移回家庭。这也预示着女儿灵魂的自我救赎需要通过亲情的感化来完成。

第三章中空间由城市转换为乡村，而电影中一直存在的多重空间同时展开的模式已经发生变化，导演将父亲与女儿放置在同一空间之中，女儿与父亲在乡下一起完成救赎。此时对不同空间的展现和转换，如母亲坟前、老农家、父亲教女儿学车，成为引导女儿转回人生正途的一个个路标，细腻地展现了人物重新找到内心归宿和精神自由的过程。影片的最后，导演置二人于同一空间之中，让女儿在亲情的感召下完成自我灵魂的救赎。女儿与父亲达成和解后，她开着车试图追赶父亲，但是汽车却陷入泥沼无法前进，这也预示着女儿以后要独自面对未来。

可见，《撒玛利亚女孩》通过开放的空间来推动情节的不断发展，从学校浴室里两个少女缠绵的对话，到简陋的宾馆，再到倚隽的家，最后到乡下。金基德电影中空间的开放性，就体现在这不断转换的空间中，剧情展开以及剧中人物的情感的发展都借助开放性空间来实现。

二、金基德电影中的封闭空间

金基德电影中的空间，还表现在封闭空间下电影叙事从平衡到不平衡，最后归于平衡的流动性。如果说《撒玛利亚女孩》中空间是不断游移变换的，那么被称作“水上三部曲”的《漂流欲室》《春夏秋冬又一春》《弓》则将空间锁定在水上极其狭小的空间之中。金基德对此曾经进行过解释，他从心底喜欢这样一个没有方向感的空间，因为在这一空间之中，东西南北的景致可以随着镜头不断进行转换，而不受限于方向的限制。[2]

“水上三部曲”中的封闭空间都是四周环水，正是水将故事发生之地与外界隔绝。在《春夏秋冬又一春》中，湖中小岛上的寺庙在镜头中不断转动，整个画面都随着镜头在转动，而这种变化恰到好处。《漂流浴室》中的水上宾馆，要通过哑女的船才能登上陆地；《春夏秋冬又一春》中，老和尚与小和尚也只有划着小船出门；《弓》中，老船工每天开着小船到陆地上买生活日用品并接钓鱼的游客，小船就成为沟通外界的唯一渠道。空间的封闭性，使沟通变得更加困难。《春夏秋冬又一春》中小船载着养病的少女到来，载着小和尚离开与归来。《弓》中老船夫驾着小船带着大学生来到船上，大学生又驾着小船把小女孩带离船。水的封闭性，使空间形成隔绝的状态。在封闭性空间中，人的孤独、痛苦、无助、惊惧等负面情绪，都会在瞬间爆发，从而构成影片巨大的情感张力。

金基德电影中的封闭空间，使人物获得的活动天地有限，人物由此而产生的独特行为以及情感状态，也都有了合理性的解释。电影将空间作为电影叙事的结构与线索，根据具体的空间来设定叙述内容。[3]在“水上三部曲”中，电影聚焦的空间分别是水上宾馆、湖中寺庙和海上渔船。这些独特的空间环境与现实社会的隔离，产生了异于主流社会的边缘人的情感纠葛。水上宾馆与陆地相隔绝，具有很强的隐蔽性，这使得男主人公能够来此躲避。而在警察来搜查的时候，他通过吞鱼钩自保，这样的动作推动了哑女与逃犯情感的发展。《春夏秋冬又一春》中，寺庙在四周环山的湖心小岛上，出入需要小船，四周又是大山，这就使得电影呈现给观众的空间极其封闭。这种与现代文明隔绝的环境使得主人公在其中发生的一切行为，都能够得到合理的阐释。因为生活的百无聊赖，小和尚做出了捉弄小动物的行为。而面对外界的诱惑，他的欲望之火被完全点燃，居然将寺内佛像偷走。在历经尘世欲望的煎熬后，小和尚回到寺庙中，通过刻《心经》来救赎自己的灵魂。春夏秋冬周而复始，象征着人的轮回也伴随着季节行进。但是时间在不停地流逝，山还是那群山，水还是那一湖水，寺庙还巍然屹立在湖中。而正是空间的不动才能够承载岁月与人生的轮回。而《弓》中老船夫与女孩畸形的恋情能够存在就是由于大船和陆地隔绝，成为一个封闭的小空间。

封闭空间带有一种沉闷感，而电影通常不会一直处于沉闷的状态之中，外部空间的介入，也就成为打破沉闷感的一种手段。《春夏秋冬又一春》中进入寺庙养病的女孩，成为引诱小和尚走出寺庙最后又重新回到寺庙的动力。《弓》中年轻人乘坐小船到大船上钓鱼，在此邂逅小女孩，小女孩内心产生懵懂的爱情，进而与老船夫产生矛盾，推动剧情向前发展。影片最后老人跳海自杀，大船也慢慢沉入海底，封闭的空间被瓦解，剧情也就此完结。电影剧情的发展经历了平衡到不平衡，最后归于平衡的过程，外部空间介入带来的跳脱感驱散了封闭空间的沉闷。

三、金基德电影中空间的隐喻

电影中的隐喻是利用一种记号去代替一种思想、一类人或者一段感情的记忆，电影隐喻总是要赋予画面特定的意义。[4]空间美学不仅着眼于对视觉审美的构建，也强调空间本身所能承载的深层意蕴。不同的电影艺术家有其独特的空间美学理念。因此，空间美学作为承接导演创作意图的一种手段，具有天然的隐喻功能。传统电影空间只是作为人物活动的背景或场所，但是金基德发展了空间美学的理论，赋予空间新的内涵。金基德运用空间来寄托自己的创作思想，通过空间来塑造人物。[5]在“水上三部曲”中，空间就包含着大量的隐喻。如在《漂流欲室》中，随着男主人公向芦苇荡中游去，镜头逐渐后拉，芦苇荡渐渐缩小，最后成为哑女的。这种从空间到人体，最后二者完全融合的画面隐喻了男人难以从欲望中逃脱。

空间美学强调视觉元素的内部联系，正因为这种联系，不同的事物才具有了隐喻功能。在金基德的电影中，水是重要的隐喻元素。水具有循环的特点，一年四季中不同形态的水与一天中的晨、午、晚、夜相对应，又象征着人生中的青年、成年、老年、死亡。在《春夏秋冬又一春》中，导演巧妙地将时间、水、人和其他事物联系在一起，赋予水隐喻的美学职能，体现出其独特的空间美学意境。春天，小和尚在寺庙周边的水中戏弄小动物，一方面暗示了小和尚日后被内心欲望所束缚的结局，另一方面隐喻了他内心潜藏的欲望。夏天湖水的泛滥，则是小和尚成长过程中内心欲望日渐膨胀的隐喻。秋天湖面重归于平静，象征着小和尚经历红尘的爱恨情仇后最终彻悟而皈依佛门。冬季湖面冰封，无舟可渡，四周一片死寂与寺庙的破落一起构成生命重新孕育前的萧条，冰面下仍然潺潺流动的溪水则成为生命不绝、轮回不息的象征。

金基德还善于运用空间美学隐喻人物的内心世界。他的许多影片，如《弓》《空房间》《莫比乌斯》等，都通过空间建构起一个隐喻体系，在这一隐喻体系内，空间已经符号化，封闭狭小的空间成为人类内心世界的一种隐喻，外界突破这种封闭性自然引起人内心的种种变化。在这些影片中，导演将人物与空间浑然天成地结合在一起。如“水上三部曲”中，剧中主要人物都具有一个共同的特点――沉默。从《漂流欲室》中的哑女到《春夏秋冬又一春》中第二位僧人，再到《弓》中的老船夫和少女都没有一句台词。与封闭空间的结合，使得人物肢体语言比话语更具有表现力，充分展示了人物的内心世界。

金基德突破了传统电影对空间的单一界定，体现出空间美学在电影中的独特审美价值。其影片中的空间不仅是叙事的重要推动力量，而且通过对空间的精心营造，使得片中主人公能够在一个恰当的场所进行情感的宣泄。影片所要传达的主题思想也伴随着人物在空间中的活动展现出来。同时，金基德电影的空间还带有隐喻的色彩，赋予了影片多重阐释的可能。金基德对空间美学的利用和开拓，无疑是值得我国电影导演仔细研究的。

[参考文献]

[1] 赵璐.电影艺术赏析――浅谈金基德电影的艺术特点[J].河北师范大学学报（教育科学版），2008（02）.

[2] 梁开奎.“黑色”的影像世界――金基德电影影像美学分析[J].当代电影，2004（05）.

[3] 黄德泉.论电影的叙事空间[J].电影艺术，2005（03）.

[4] 段运冬.电影隐喻：理论原点与逻辑延展[J].文艺研究，2008（10）.

[5] 郝董莉.金基德电影研究[D].苏州：苏州大学，2008.

[作者简介] 赵婕（1981―），女，河北武邑人，硕士，文华学院讲师。主要研究方向：室内环境设计、室外环境设计、设计美学理论。张鹏（1980―），男，湖北武汉人，武汉市政工程设计研究院有限责任公司副高级规划师。主要研究方向：市政工程设计。