近代海派“桃花美女”彩瓷

仕女画与其他人物画及山水、花鸟画一样，是中国瓷器的常见纹饰，但在晚清、民国时期的江南地区（尤其是上海），流行一种以桃花和风格几乎雷同的仕女为两大主要题材的“桃花美女”纹饰，并施于大到花瓶、将军罐，小到鼻烟壶、汤匙的各种实用与陈设瓷器之上，成了这一时期瓷器仕女画的主流，并成为一种奇特的文化现象。

说起“桃花美女”，人们自然会想起唐人崔护的名诗《题都城南庄》：“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑春风。”崔护的千古绝唱，把桃花之艳与青年女子之美紧紧地联系在一起，并深深影响了中国人对女性的审美意识，“花容月貌”“艳若桃花”也就成了对女性外在美的最常见的描述。“人面桃花相映红”，用精练的诗歌语言，以青春少女、灿烂桃花来表现人们所追求的纯真和美好的生活场景，更超越了对青年女子外在美的欣赏，而升华为对理想生活的向往。

费丹旭画《十二金钗图・黛玉葬花》

那么在晚清、民国时期，“桃花美女”彩瓷为何会在江南地区尤其是上海流行呢？这显然与海派文化的崛起有着密切的关系。

海派的特点是商品化、世俗化。鸦片战争以后迅速发展起来的金融、商业城市上海，市民阶层数量空前增加，他们的审美和消费需求逐渐为商家所重视。同时，随着商业的发展，商人的地位也得到很大的提高。新崛起的海派画家受到了这些新起世风的影响，逐渐造就了海上画派的风格，他们倡导市民化、通俗化、职业化，改变了传统中国画的内涵，并寻找到一条贴近社会和大众的发展道路。那时候，绘画已经不再是文人墨客的清高雅玩，而是一种非常现实的谋生手段。画家必须寻找买家，其作品必须适销对路。同时，海派画家中很少有饱读诗书的传统文人，他们的知识积累很多是来自于民众，来自于对市民阶层生活的深刻理解、关注和感悟。

深受海派绘画风格影响的“桃花美女”彩瓷，符合平民阶层和商人的口味，它既满足了人们对超越世俗的精神世界的向往，同时也满足了人们对现实世界中美好事物的追求。“桃花美女”纹饰中的美女个个弱柳扶风，情态楚楚，这一特征的形成与海派仕女绘画艺术风格和市民阶层的审美倾向不无关系。

瓷器是绘画（色彩）和雕塑的综合艺术，自唐以来，瓷器的人物纹饰就一直深深地受到同时代绘画风格的影响，仕女画也不例外。明清时，仕女形象多纤瘦柔弱，杨柳细腰。而清嘉道时期出现的著名仕女画家改琦、费丹旭更是把这一类型化的形象推向极致，形成了一整套创作模式：长脸、细目、樱唇，修颈、削肩、柳腰，身材修长，娇俏无力，开一代仕女画风。 “桃花美女”粥罐 “桃花美女”将军罐 “桃花美女”提梁壶 “桃花美女”茶叶罐 “桃花美女”盒

费丹旭（1801～1850年），字子苕，号晓楼，晚号偶翁，乌程人（今浙江吴兴）。善画人物、花卉，尤精仕女。与同时代著名仕女画家改琦（1773～1828年）一起，被合称为“改费”，并对后来的海派画家产生了一定的影响。一般认为，海派艺术的前奏当推改琦和费丹旭。

费丹旭的代表作《十二金钗图》，分画《红楼梦》中的金陵十二钗。其一为“黛玉葬花”，画中人物纤细柔弱，隽秀清丽，环境以淡色晕染，空灵秀丽。一株弯曲的桃花树，地上一片芳草，衬着一小块山石，与“倚风娇无力”的画中人十分和谐，为典型的桃花美女题材。费丹旭的长子费以耕活跃于同治、光绪年间，画承家传，也工仕女。海派著名画家钱慧安的仕女画受改、费影响很大，同时还吸收了很多民间木版年画和风俗画的影响，世俗的喜庆祥瑞意味很浓。这主要与他曾到天津杨柳青画了许多样稿有关。这些画家对改、费的仕女画模式又起到了推波助澜的作用，使之更接近世俗。这不仅影响了同时代的画家，也被瓷器画工追风模仿，直至最后形成了完整的“桃花美女”瓷器纹饰。

“桃花美女”纹饰有几个基本要素：即一个至数个仕女，一株或数株桃花树，地上一小片花草，一块或几块小假山石。画面人数视器形大小而定，人物一般取坐姿，多为深闺小姐贵妇，也有辅以侍立婢女者。内容多为坐石倚栏、观花扑蝶、琴棋书画、三娘教子等，环境辅以深闺大院、芳草桃花，这也与清末社会崇尚的美女情态标准有关。清人徐霞曾在其所著《美人谱》中，将美人情态分为容、韵、技、事、居、候、饰、助、馔、趣十大标准。容，即容貌；韵，指韵致，如垂帘半掩、倚栏观花的美态；技，即琴棋书画、刺绣等技艺；事，指女性观花、扑蝶、焚香、煎茶等活动；居，即为美女的居住环境，如金屋、玉楼、芙蓉帐等；候，是指美女在不同季节和时令中的美姿，如夕阳芳草地、雨打芭蕉时；饰，即女性的修饰；助，不仅指梳妆、用具和书籍等，甚至把“俊婢”也列入其中，无怪乎“桃花美女”纹饰多见“俊婢”侍立；馔，指女性食物；趣，指情趣，如暗送秋波、醉倚郎君等。

总体而言，“桃花美女”彩瓷纹饰画面宁静、平和，散发出浓郁的世俗之美，自然深受市民阶层的喜爱。

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