“书画笔法同源”简说

2019-08-10 版权声明 举报文章

“书画笔法同源”简说

“石如飞白木如籀,写竹还须八法通。若也有人能会此,方知书画本来同”。赵孟颊一诗,道破了书画之间的血脉关系。当然赵孟\此论,不是单方面提出的,是他在一个大的艺术领域中不断体验,不断悟化后得出的结论。可见,书画都十分讲究笔法。“字有果敢之力,骨也;有含忍之力,筋也。用骨得骨,故指实;用筋得筋,故取腕悬”。(刘熙载《艺概》)“善书者藏锋入锥,画沙印泥……人能知善书执笔,故古人如大令、今人如米元章、赵子昂善书必善画,善画必能善书,其实一事耳。”(董其昌《画禅室随笔》)可见,古之书画家都注重兼修,将篆隶、行草之笔参入绘画,而书家常以画意作书,甚至书画兼于一身。这样,书画两艺互促互进,推动了书画艺术史的发展。

谈到书法用笔还得上溯到魏晋“二王”。虽然书法史不断变革演进,但“结字因时不同,用笔千古不易。”(赵孟《十三跋》)这里“千古不易”不是“千古不变”,而是基本原则不变。那么何为“二王”笔法?一是王羲之的“内}厌”;二是王献之“外拓”。内厌即骨(骨气)胜之书,以方为主,刚健中正,流美而静;外拓即筋(筋力)胜之书,以圆为主,刚用柔显,华因实增。(沈尹默《“二王”法书管窥》)比如拿王羲之《频有哀祸帖》和王献之《中秋帖》作比较可见:(1)审美追求:前者追求敦厚而静穆,后者追求流美而飞动。(2)技法运用:前者通帖除个别使用“外拓”外,总体向“内}厌”,外形呈多边形;后者通帖以“外拓”法笔随势走,因势导形很少用“内撅”,外形多显圆形。“内撅法”和“外拓法”虽有区别但也有相同之处,都讲究中锋用笔,“生死刚正谓之骨”(荆浩《笔法记》)都追求以“气”用笔,通过以“气”用笔,打造“轻灵虚无”之韵。

自唐谢赫提出绘事“六法论”后,已成为人们赏画作画的“界尺”。其中有两条:“气韵生动”和“骨法用笔”。“气韵生动”乃绘画第一要义,但“气韵生动”须通过“骨法用笔”来传达。这就产生了“笔发气韵”和“墨发气韵”之说。“气韵有笔墨两种,墨中气韵人多会得,笔端气韵世每鲜知。”(方薰《山静居画论》)可见墨中求韵易,笔下求韵难。有人曾喻中国画是“无声点线交响乐”这很确切。绘画的这些骨线是作者对自然的关照;是“搜尽奇峰打草稿”(石涛《苦瓜和尚画语录》)的体现;是情感注入下的主观表达;是天人合一的审美倾诉。这些骨线,自然与书法同源而异体。书法对自然的关照更抽象,象外求象。绘画则对自然的关照更多样更丰富,意中显象。比如在山水画中,前人在深入观察自然景物,依照质地(硬和软)不同,反复实践后创造了皴法和勾勒法。皴:主要表现山石树木等;勾勒:主要表现云水屋舍等。大凡质地坚硬之物多用方笔(内撅法),质地柔软之物多用圆笔(外拓法)如画石山用方笔;土山用圆笔。这些是一般用笔规律“离干法,无以尽用笔之妙,拘干法,不能全用笔之神。”(黄宾虹《黄宾虹画语录》)因此,它们既是矛盾的又是统一的。书画运笔都贵中锋,但作画与作书的中锋要求不同,作书可以同一个执笔姿势一贯到底,仅需笔锋在墨痕中间运行即可。作画要求不同,不能永远竖直笔杆,它在强调中锋用笔的情况下,无论横涂竖抹、左倾右倒,无论竖笔、拖笔、逆笔,都有立体感和厚重感。可见,它的中锋用笔比书法灵活多样,由此也影响了书法的发展,不少书家以画入书显得丰富自由。如近代的齐白石、黄宾虹、陆俨少等,尤其是明末清初的山人“画法兼之书法”,“书法兼之画法”。书画兼通的山人,十分重视书画内在的联系,他不仅在创作实践上,将书法用笔和字体空间造型渗透到绘画中,而且作书如作画,字外有象,它极大地丰富和充实了中国书法美学,创造了为后人所弥珍而难解又若有所解的“有意味形式”的书法审美图像。由此可见山人不是把绘画变成纯抽象的符号,不是把书法绘画简单地拼加,而是将绘画语言渗透到书法中去,使书法语言更丰富。

除以上所述之外,书画同源之处还表现在墨法的使用上以及章法布局上,主与次、疏与密、黑与白、动与静、稳与险、露与藏等这些具体辩证关系,都可以说是用笔之外的延伸。

注:本文为网友上传,不代表本站观点,与本站立场无关。举报文章

上一篇:雅集的现实意义 下一篇:欢迎从中原赛区投稿西泠印社国际篆刻选拔赛(第...

被举报文档标题:“书画笔法同源”简说

验证码:

点击换图

举报理由:
   (必填)
紧急删除:

 13882551937、13808266089 服务时间:8:00~21:00 承诺一小时内删除

免责声明
发表评论  快捷匿名评论,或 登录 后评论
评论