王家熙:如果有个人爱戏如生命

我到的时候，王家熙老师正穿戴得整整齐齐地坐在轮椅上拍照，怀里抱着“中国戏曲表演学会终身成就奖”的纪念奖状。助手张斯琦在一旁小心地替他调整着位置，好让画面看起来自然些。见到我们来，家熙老师显得很高兴。“看起来还行吧？”他问我，“尽量照好一点。”又向镜头对面的摄影师叮嘱道。拍完一组，手上的奖状换成了最近新获得的“第四届中国戏剧奖·理论评论奖”的奖杯。“机会难得，不如大家一起留个影。”他笑呵呵地招呼。

后来我才知道，这天为我们掌镜的是范石人的高足、余派名票徐英鹏。家熙老师告诉我：“现在全国一般研究余叔岩、马连良这些大名家，往往都来找我，需要各种资料也都到我这儿来。马连良的孙子马龙出《马连良画传》，就在我这里借了不少材料。”

拍摄结束之后，他在护工的帮助下躺回了床上：“我身体不能久坐，所以大家过来，我都是躺着说话。平时就是这种工作状态。”言辞间颇有些抱歉的意思。事实上，关于王家熙老师身体的情况，文联的张泽纲老师事前已经跟我提过一点。张泽纲和王家熙是上海艺术研究所工作时候的老同事。九年前，王家熙被查出颈椎髓腔里长了东西。当时医生说得很严重，催得很急，似乎不马上开刀就不得了。但手术的难度很大，也很危险，就怕也难免碰伤了哪根神经。不想竟不幸而言中。“之前手还能动一点，能自己打打电话。去年中了一次风，就完全不能动了，说话也不清楚了。”他解释。我赶忙回答不不不，您讲得很清楚。“这是您在鼓励我哪。”他说着，脸上的笑容非常柔和。

这恐怕是我做过的最艰难的一次采访。事先我当然也做了不少功课，包括他对京昆表演艺术微观研究和理论探索，对戏曲文献学、考据学建设的卓著贡献，乃至他那些被俞振飞先生誉为“海上无出其右者”的私人戏曲资料收藏，无论那一条都值得认真去谈去讲，正如此次“中国戏曲表演学会终身成就奖”的颁奖词中所特别指出的那样，他确乎是“真正神悟我国京昆表演艺术的一位研究家、评论家”。然而当我终于面对面地坐到王家熙老师的病榻边，摊开采访记录本，注视着他的眼睛，开始向他提问的时候，我又觉得之前的那一切关于头衔、荣誉的程式化描述，似乎变得不那么重要了。我总是忍不住要反问自己：究竟是怎样的精神与毅力支持着被命运禁锢了的他，顽强地完成了那么许多重要的专题？是你你能么？是别人别人能么？不过对此，家熙老师的回答倒是异常从容而简单：“我就是太喜欢太喜欢戏了，我真把它当做我的生命来热爱。”

一辈子最崇拜荀慧生

采访王家熙，荀慧生是绝对绕不过去的一个名字。

2000年1月初在北京举行的“纪念荀慧生100周年诞辰研讨会”上，王家熙发表了一篇发言稿，这篇后来定名为《荀学建构刍议》的文章，被视为荀慧生表演艺术研究史上的里程碑式作品。而他的另一篇名作《荀慧生早期在沪演剧活动史述》，则以独创的体例、新颖的版块、丰硕的史材，对1917年至1927年荀先生在上海的艺事活动做了多角度的梳理与解析，填补了荀慧生研究的一大空白。2005年，由王家熙担任艺术顾问的《荀慧生老唱片全集》出版，2007年他又主持编写了大型图典《荀慧生》，更是为荀学的进一步建设提供了非常完备的基础素材，而且其中收录的唱片与照片几乎全都来自王家熙本人的收藏。

“《荀慧生》画册上面这‘荀慧生’三个字，是我从吴昌硕字典里集出来的。吴昌硕没有写过荀字，用的还是偏旁，”王家熙让助手张斯琦将这部大部头的图典搬到自己的病榻边上，细细指点给我看，“因为荀慧生很喜欢绘画，他是拜过吴昌硕为师的，所以一定要用吴昌硕的字，别人的不行。”在我看来，这正是最严谨的戏曲文献考据专家才会持有的可爱的拘泥。

“你知道，我从小就喜欢看戏。四大名旦的戏我都看过，也都喜欢，但要说我一辈子最崇拜的，那还是荀慧生。”王家熙迷上荀派艺术其实有一个“过程”。他的父母也都爱戏，却独尊梅派，认为最好的就是梅兰芳，但也不反对他看其他三人。“尚小云的戏有文有武，比较吸引小孩。他的一些戏，像《失子惊疯》，表演非常激烈。所以一开始我看他的戏比谁的都多”，后来他又为程砚秋那丰富多彩的唱腔吸引，从尚派转而迷了程派，直到初中毕业的那个暑假。“那会儿荀慧生在天津演出，我看了很多很多场，感觉很不一样。当时周围有一群人对荀派有偏见，我因为老给荀慧生鸣不平，就成为了大家口中的荀派艺术最忠实的崇拜者。”

王家熙口中的这个“不一样”，指的是比起梅兰芳“发乎情，止乎礼”的儒者式中和，荀慧生真正将“情感”演绎到了一种教人动容的境地，“实在是把感情的东西写透了”。

“当时有一个老太太经常到我们家来玩。她是我父亲的长辈，我叫她孙三太太。她就特别喜欢荀慧生，而当时我也是正迷荀的时候。她多次向我介绍说荀慧生有一出戏叫《还珠吟》，说这出戏写感情写得太深刻，说以后一定要找一个机会带你去看这出戏。”

《还珠吟》是王家熙在谈论荀派艺术时最爱举的例子。故事取自唐代诗人张籍的《节妇吟》，唱词全由唐诗集句而成，本身就已别开生面。而末一场戏中，荀慧生扮演的乌玉英更是当场吟唱了《节妇吟》原诗，那种真挚而深刻的情感完完全全迸发出来，到了“恨不相逢未嫁时”一句，简直戳心戳肺。这出戏在1930年8月31日首演后，一下子就轰动了北京城，成为青年知识分子最喜爱的一出新京剧。

在王家熙看来，这正是荀慧生的高明之处。他非常成功地用现代审美意识观照了古典戏曲的探索，在写意的基础上，巧妙地融入了写实的因素，使程式化表演和生活化表演结合成为一体。“荀慧生的戏最能体现一个人情感深处，最细腻最动人的东西。特别是近些年，我也越来越感觉到，随着历史的发展人们对于荀慧生的评价将会越来越高。”

从金少山到景荣庆

聊到花脸这个行当，王家熙提到了两个人：一是当年以擅演楚霸王著称的金少山，另一个则是近年去世的，以演曹操闻名的景荣庆。他由衷地欣赏这两位的艺术，即便桎于病榻，却依然心心念念地想为他们做点什么。

“我国戏剧历史上成就最高、贡献最大、最能代表花脸这一行当本体特征的无疑是金少山大师，但目前主流媒体对他的认识和评价显然很不够，并且是很不利的，这一问题应该引起我们的重视和警惕。”在新近撰写的《从两则日期考证谈金少山研究的严重缺失》一文中，王家熙这样写道。他至今都记得自己小时候，随父母进剧场观看金少山先生演出时候的情景。哪怕时间过去了那么许多年，那穿云裂帛般的金石之声所带给他的震慑之感，依旧盘桓心头、挥之不去。“我一直希望能为金少山出一本集子，全面系统地整理他的艺术。我也写了点文章。工作一直在做。” 说着，他顿了两顿，“不过这次，我想可以先讲讲景荣庆。”

2012年9月中国文联、中国剧协在北京颁发了第四届中国戏剧奖·理论评论奖（原第七届中国曹禺戏剧奖·评论奖），全国43个单位选送了165篇文章参与了这次评奖，王家熙以《景荣庆花脸艺术简论》一文成为了最后获奖的20篇论文中的一篇。王家熙说自己选报这篇文章的目的很简单：“景荣庆是一位艺大于名的杰出艺术家，他的艺术成就应该为界内外更充分地认识”，他希望通过自己的这篇论文，能对端正花脸的航向起到积极的作用。

“景荣庆的戏，给我的感染太大太大了。花脸迷人到这种程度，使我受到了极大极大的震撼。”他先后使用了两次叠词，以强调自己对他的推崇与热爱。

言及自己与景荣庆的交往，王家熙给我讲了一个故事。他在天津读书的时候，有个叫张宝岩的老同学，他的父亲张筱谦是当年天津的名医，著名的武丑演员张春华当年遭遇空难捡回一条性命，正是张筱谦为他治的伤、接的骨，张春华因此对张筱谦非常尊敬。“张春华与景荣庆都在中国戏曲研究院实验工作团。我由于太想见景荣庆了，我就求宝岩，无论如何也要你爸爸带我们去张春华那儿，想办法让我见见景荣庆。后来他父亲张筱谦就真的带着我们去了。张春华极其极其客气，知道我们希望见见景荣庆，便又把景荣庆给请过来。这是我和景先生的第一次见面，那时候我十五岁”。

高中毕业后，十七岁的王家熙考入了上海戏剧学院戏文系。刚好景荣庆又来天津演出，主要演员都出来卖说明书，没想到景荣庆竟还记得他。王家熙于是告诉他，自己已经正式考上上戏。“景荣庆听了很鼓励我”，上大学后，王家熙经常给景荣庆写信，讨论戏曲问题。六十年代，景荣庆因为肺病发作，住在北京郊区疗养，王家熙每年暑假前往北京看戏的时候，都会专程前往探望。

“景荣庆在台下非常低调。很少与人接触，对于媒体的采访也一般采取回避的态度。但是站在舞台上，他简直令人惊叹。他演《长坂坡》里的曹操，站在山头看到了赵云，你从他的目光中就可以看到曹操爱将之意。演《逍遥津》里的曹操，让穆顺入座之前那射出两道问号的目光，就是不太细心的观众也会深有感受的。”

王家熙认为，对于这样的身怀绝技的老艺术家，我们当给予应有的评价，而且也应当刻不容缓地以各种形式记录、保存他们所创造的经典艺术成果。“只要力所能及，我能做多少就做多少。”

要拨乱反正，不要正反乱拨

最后话题难免转到之前轰轰烈烈上演，又引起轰轰烈烈大讨论的演出上。我问家熙老师对京昆等中国传统戏曲艺术在当下发展现状的看法，他于是引用了著名京剧表演艺术家杜近芳的两句话：要拨乱反正，不要正反乱拨。

“这些年走的路子很多是不尊重传统的，有些做法甚至违反了京剧本体的规律。就是说乱象丛生也不为过。只要看看近年出现的《郑和下西洋》、红脸霸王的《霸王别姬》，就很能说明问题了。向青年人宣传的不是传统的东西，向想要了解戏曲艺术的人提供的也不是真正的京剧知识，这种做法可以说是在毁灭京剧。”对此，王家熙显得忧心忡忡。

尊重历史、尊重传统，这是这些年王家熙在他的戏曲研究中最为着力强调的一点。小至一个戏曲事件的考订，大到一个戏曲流派的梳理，他不但锱铢必较，而且精益求精。结束后，王家熙受组织委派跟随俞振飞，从事“俞学”的记录整理及史料研究、理论探索工作，一做就是十四年，积累了很多极具价值的第一手资料。而由他精心制作的《京剧艺术讲座》系列广播节目18期、《京剧艺术》电视系列片21集，在全国播出后传播广泛、影响深远，对京剧新流派的研究与梳理做出了首倡性的贡献。在王家熙看来，正是这些细细密密的文献考订、整理、考据工作，更加坚定了他对戏曲传统的尊重和理解。

“1960年梅先生向年轻人提出‘要善于鉴别精粗美恶’。俞老在同我谈论艺术时，也一直强调这个观点。”王家熙说，“我感觉近年主流媒体的‘点评’栏目充斥着不识精、粗、美、恶的怪论，很多有意指鹿为马，把坏的硬说成好的，危害面之大、之宽，到了比比皆是的地步。”

由此，他提到了自己与之前刚刚故去的张学津老师的一次谈话。事实上，正是我们见面的这个周五的下午，王家熙在病榻上接到了北京挂来的电话，说张学津老师在十多分钟前刚刚辞世。“我和学津是很好的朋友，”王家熙的神情里有一种掩饰不住的怅然，“（2012年）年初他来上海的时候，还来看过我，我们就京剧的现状坦诚地谈了很多想法。”比如，对于当今京剧舞台上的花脸演员往往追求“喊叫如雷”并以此为“时尚”的风气，王家熙认为这是京剧流变中一种低格调走向。而张学津则不乏幽默地表示，一听到这种唱法，就觉得这简直是发出了“最后的吼声”，希望这种情况能快点扭转，不要真正变成“最后的吼声”，斯人虽去，可言犹在耳。

“我认为张学津的了不起，就在于三十余年遇到的‘正反乱拨’中，他不为所动，严格遵循从王少楼、马连良两位导师那里体味到的京剧艺术真谛，由于神悟了个中三昧，他始终坚持着自己对传统京剧艺术的正确理念。”王家熙曾在一篇文章中这样写道。抵制不断袭来的正反乱拨，坚持艺术理想，识美恶、辨精粗，尊崇中国戏曲的传统，这正是他对如今年轻的京剧人所抱有的期望。

“其实我国民族戏曲和‘斯坦尼’是不同的两个体系，而以梅兰芳、荀慧生这些艺术大师为代表的表演体系，早已客观存在，只是我们太缺乏科学的理论总结和系统、准确的文字表达。我希望能有更多关心京剧的人注意到这一点，尊重传统，认真地从事这项研究”。

采访结束之后，我同躺在床上的家熙老师道了别，从那间摆满了各种戏曲研究资料的小房间里退了出去，然后为他锁好大门。下午四点的上海街头洋溢着热闹的圣诞气氛，商铺的广播里欢快地播放着时兴的歌曲，浮夸而陆离得就像这座城市。我走在大街上，想着家熙老师那间被京剧占得满满的小房子，没来由地寂寞了起来。