从山水画中折射倪瓒“平淡”美的意蕴

摘要：倪瓒的平淡并非平凡与枯窘，而是要强调无意于佳的创作心态，随物赋形，达到平淡之美，外枯中膏的天籁之美，而这种艺术思想的形成，除了元代文化背景的影响外，更主要的是老庄和禅宗哲学对倪瓒的浸染所致，无雕饰的简朴风格，这就达到了禅家的最高境界“平常心”，成为山水创作中的“逸品”。

关键词:倪瓒；山水画；平淡；禅趣

中图分类号：J201文献标识码：A

作为一个融通诗、书、画的全才，倪瓒的诸种艺术思想之间的相互渗透是必然的。他常常将诗、书、画的美学趣味等量齐观。他的理论超越了具体艺术样式而达到美学思想的相互融通，因此，我们考察他的山水理论，必须兼顾他对其他方面的论述。

在倪瓒极为丰富的艺术思想中有一个突出之处，便是自然“平淡”的美学思想。

一、倪瓒“平淡”美学思想的内涵

倪瓒有关“平淡”的论述非常之多，其内涵可从三个方面进行观照。

1、无意于佳

倪瓒一生的艺术追求，最大的特点就是自然天真，不事雕琢。在诗歌上，他首先对冠为“古今隐逸诗人之宗”的陶渊明诗歌推崇备至。他深深地爱上了陶诗写隐逸生活的内容和平淡自然的诗风，他在《谢仲野诗序》中说：“诗亡而为骚，至汉为五言，吟咏得性情之正者，其惟渊明乎！韦、柳、冲淡萧散，皆得陶诗之旨趣，下此则王摩诘矣……”从这段文字上可以看出，诗歌经过诗经、楚辞，到汉的五言诗，能得吟咏性情之正者只有陶渊明，唐以后能继承陶诗精神的有韦应物、柳宗元。在政治上有积极反抗精神外，其他二人都有消极倾向，王维尤为显著。这说明倪瓒的创作原则是不为世所累、顺乎自然，恰到好处地表现事物的真实状态，而不是以主观偏见去改变它。倪瓒作画也是重视兴会灵感，即兴挥毫。抛开“法”的羁拌信手写来，自由挥洒，对细枝抹节并不过分追求，其实也是倪瓒整个艺术追求的最高美学境界。倪瓒的“无意”，“无意于佳” [注:参见周南老《元处士云林先生墓志铭》。]都是强调创作过程的自然状态，反对矫揉造作，搜肠刮肚，这实际上是强调自然状态下产生的创作冲动，有了这种冲动便会无暇顾及好恶美丑，进入“无意于佳”的自然状态，这样才能真情流露，真实感人。这是深合艺术创作规律的。

2、随物赋形

倪瓒论画常说，“以中每爱余画竹，余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非、叶之繁与疏、枝之斜与直哉!或涂抹久之，他人视为麻与芦，仆亦不能强辩为竹，真没奈览者何。”(《清s阁集》)卷九《题画竹》)。我们从这段话中可以看出，不求形似的作品，就是根本不要形似。他们恪守的只是简约，并没有完全抛开形的束缚，因为若彻底取消形和象，“意”又从何而表达呢？倪瓒的不求形似，正是一种“不似之似” [注:参见倪瓒《云林论画》。]，也就是“似与不似之间”。例如《六君子图》，画的是松、柏、樟、楠、槐、榆六种树，形象虽简约，但画出树的基本特征，还是比较真实。再以画竹为例，他画的竹子不仅能分出老竹新篁，枯干嫩枝，即使用笔十分简率的竹子，也没有失去竹子的真实形象。书画是一种象征艺术，它不可能具体地描绘客观事物，但仍要在风貌形态上给人以真实自然，潇洒飘逸之感，生机勃勃，达到天然化成。

任何事物都有形，却能因物赋形而千变万化，自有它内在的必然之理，无法之法就是自然之法，就是反对刻意造情，达到“随物赋形”、尽物之变的自然态势，将同化到创作技巧与将心深藏不露，把自己的美学主张自然同化到创作实践中去，达到“不经意”的平淡之美。

3、外枯中膏

倪瓒的“平淡”绝非有所缺憾的平凡与枯窘，更不是平庸，而是蕴而不露的平易与淳淡，在《安处斋图》写出“湖上斋居处士家，淡烟疏柳望中赊。安时为善年年乐，处顺谋身事事难。竹叶夜香缸面酒，菊苗春点磨头茶。幽栖不作红尘客，遮莫寒江卷浪花。”这首诗表现出一种超俗出尘之味，体现出禅家的“平常心”。所以“外枯”是指其外在形式朴素平淡。“中膏”是指内在丰富充实。“外枯中膏”实指平淡而不流于浅俗，似淡而实美，含不尽之意于其中，愈嚼愈有味。他认为钟、王书法“萧散简远，妙在笔墨之外”[注:参见《道家与中国文化精神》，河南人民出版社，2003年版。]，而至于诗则推崇韦、柳“发纤稼于简古，寄至味于淡泊”。所谓“简古”就是删繁就简、质而实绮、癯而实腴。这从他论画论书之语中可得到旁证。他提出书法应“锋藏笔中，力出字外” [注:参见李昌符《赠供奉僧玄观》。]，都是推崇含蓄深远，余味无穷的艺术意境。他的这种平淡中的“至味”，不就是司空图的“味外之旨”吗？

倪瓒的“平淡”其实是一种境界，是一种老而淳熟、脱去铅华、洗净凡俗的更高境界。即在平淡无华、司空见惯的山水画中显现出深刻的哲思与丰富的情感，切忌以技法的华丽遮盖山水画的意蕴。看上去率意而为，自然天真，实则技巧高超，匠心深藏的天籁自鸣。这是长期历练、渐老渐熟而至炉火纯青的境界，与平凡简陋岂能同日而语。

二、“平淡”美学思想在山水创作中的意蕴

倪瓒的“平淡”美学思想在山水创作中的意蕴，这种意蕴在作品的题材内容、艺术境界和山水创作表现各方面都有明显体现。

从题材内容看，倪瓒的“平淡”美学思想在很大程度上是依赖于他所接受的哲学思想是很丰富复杂的，儒、道、禅，纵横各家思想对他都有浸染，但从思想意识深处说，尤其是在艺术精神方面，对他影响最为深刻的还是庄老与佛禅。所以它成为倪瓒山水创作的重要内容，在作品中占有很大比重。如《六君子图》、《容膝斋图》《松林亭子图轴》、《汀树遥岑图轴》、《鱼庄秋霁图轴》等等便是他的代表作。他运用三段式平远构图法，表现太湖四周的宣兴、常州、吴江、湖州、嘉兴、松江一带的自然景色。他的画在置陈布势上极为简括，多半只作一个开合，即近景画石坡土岸，上植三五株或枯或荣的树木，远景画一两脉平坡远岫，山石林木都用渴笔淡墨轻拂漫扫，着力甚轻，笔行纸上若即若离，似实还虚。远山与近树之间大片留白，是为水面，广阔的水域不着一物，树下有时添一草亭，但绝不见人物。整幅作品给人以静谧、空旷、萧索、荒寒的感受。这种画面构成和笔墨情调被反复运用，形成了一种倪瓒所特有的模式。但就是这样一种看似平淡无奇、简之不能再简的艺术样式，不但使倪瓒在生前就赢得了极高的声誉，而且折服了明清两代众多的画家。董其昌评之曰：“元之能者虽多，然禀承宋法，稍加萧散耳。吴仲圭大有神气，黄子久特好风格，王叔明备有前规，而三家皆有纵横习气，独云林古淡天真，米颠后一人而已。”《画旨》)王原祁亦云：“云林纤尘不染，平易中有矜贵，简略中有精彩，又在章法笔法之外，为四家第一逸品。(《雨窗漫笔》)明代中叶社会上更将有无倪瓒的画作为辨识门风清浊的标志。将倪瓒推举到这样的高度，固然同倪瓒有着令文人士夫们钦敬的生平行举及董其昌的极力褒奖有关。倪瓒山水作品中表面平淡无奇，却内蕴深不可测、变化万千；表面一片虚无，却容纳了万千气象、勃勃生机。这种空静境界，实际上是倪瓒追求自然平淡、不雕不琢的美学思想的体现。

从艺术境界看，“平淡”说可以上推至钟嵘《诗品》，其中所举“思君如流水”等“古今胜语”(4)都是平淡自然之句。唐司空图《二十四诗品》列有“冲淡”一品，但都不够鲜明深入。宋人首倡平淡者是梅尧臣，他在《林和靖先生诗集序》中称林逋诗“平淡邃美”，将平淡与邃美并列，并诗云“作诗无古今，唯造平淡难”。[注:参见杜哲林《元代山水画基本格局与审美心态》一文，《美术研究》，1998年第4期。]说明平淡之境并不易达到。欧阳修则力倡“正途趋简易，慎勿事崎岖”。[注:参见华东师范大学古籍所编《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年版。]并屡以“淡泊闲远”、“纯古淡泊”评时人之诗。继米芾之后，倪瓒以横溢的才华突破了前人的局限，把“平淡”美的探索推向高度自觉的阶段，他的理论与实践也代表了“平淡”山水画美的最高成就。这种思想，让人想到了老子的“大音希声”、“大象无形”和“大巧若拙”之说。老子崇尚自然无为，他要求的是一种完全摒弃人为而合乎天然的文艺，是与道相合的美的境界。“大音希声”、“大象无形”和“信言不美，美言不信”，原本是指道的特点，但也符合文艺美学的要求。倪瓒的“外枯中膏”“质而实绮”等平淡思想，与老子之说有同样的哲理与思辨性。在庄子看来，对道的追求比对技的追求更为重要。倪瓒继承了这一思想，他把诗书画看成是能体现道的“技”，并且认为技进必须使道也进。倪瓒就设法把它转换成“意在象外”的艺术意境，这类意境不妨用“空寂”作关键词。道家的“虚静”、佛家的“空寂”，实质是一致的。老子说：“致虚极、守静笃”。虚则空，静笃则寂。佛家又说，“空寂”并非什么都没有和死灭，其中须孕含灵动的“有”才算圆满。倪瓒就完成了这一升华使命，在王维、米芾等人探索的基础上，做到了真正的虚静和空灵，强化了“冲淡”、“天然”、“自得”等精神味道的艺术境界。他以顿悟佛理的目光审视自然景物和社会生活，往往能从平淡中见神奇，于自然景观中见哲理，具有一种禅悟理趣。元之后，文人画家们变革古法，锐意出新，追求笔墨情致，讲究以情构境。

在这个过程中，倪瓒的创作可说是做得最彻底，走得也最远。他的画虽然还是山水，而且所画景致也多半得之于太湖一带的实际感受，但在形之于笔端时，却不再是对实景的追摹，而是一种山和水的观念合成，即他不再把自然景象本身作为描绘的重点，他着意表现的是一种恒定的秩序、一种特有的心境和一种形象之外的韵味。关于这一点，他自己也有着明确的解说，这便是他那段影响颇大的文字： 以中每爱余画竹，余之竹聊以写胸中逸气耳。 (《清s阁集》)卷九《题画竹》) 画竹如此，画山水也是这样。画的是山水，但立意则已不在山水，在乎山水观念之合成、心象之投射也。这是倪瓒基于个人的际遇、学养、禀性及在时代艺术变革的风气濡染下，自觉不自觉地进入了一个新的艺术天地、一种新的创作观念和艺术思维。这情景很有些像当前理论界所讨论的由具象写实向抽象写意的演变趋势。但后来的实践证明，无论是倪瓒本人还是明清两代的画家，受中国哲学思辨和山水观念的制约，都没有将这一趋势推进到纯粹的抽象艺术。

尽管如此，倪瓒的创作在某种意义上还是给人们提供了一种意境，使一向以刻画为能事，习惯于表现和欣赏丘壑之美的人们在倪瓒的简淡至极的风格样式面前，既感到新奇又感到玄奥。而蕴涵于倪瓒作品的形式中的意味，又使惟知在笔墨上逞强使气、急功近利的画家，无论怎么努力却总是把握不住倪瓒画中的精髓。倪瓒画的价值也就在这一点上凸现出来了。正像王世桢讲的：“元镇极简雅，似嫩而苍，宋人易摹，元人难摹，元人犹可学，独元镇不可学也。”(《艺苑卮言》)方薰也指出：“云林大痴画，皆于平淡中见本领，直使智者息心，力者丧气，非巧思力索所能造。”(《山静居画论》卷下)实际情况也确是如此，明清两代众多画家揣摩倪瓒，但几乎没有一个人真正步入其堂奥。说来也真是令画家们尴尬，就是这看似再简单不过的“三段式”构成和看似漫不经心的渴笔淡墨，人们就是临不来、学不像，即使是画坛耆宿董其昌、明四家之首的沈周也没有摆脱这种窘况，使人们不得不承认“迂翁好处，全不可学”(董其昌《画旨》)。

倪瓒的画为什么如此难以仿学呢?根本原因就是他将笔墨和意蕴都提纯到一种极精粹的艺术构成，这种构成如水中之月、镜中之花，只可观瞻神会，不可触摸把提，因为它一触即逝、一碰便碎，越是执著以求，越是获取不到，这就像他自己一再声言的蕴蓄于他胸中的那股“逸气”一样，人们可以感受到它的存在，但却无法攫取，更无从仿效。元代郑文佑评倪瓒的画： 倪郎作画如斫冰，浊以净之而独清。溪寒沙瘦既不滓，石剥树皴能有情。 珊瑚忽从铁网出，瑶草乃向斋房生。譬如饮酒不求醉，政自与物无亏成。 (《侨吴集》卷五《元镇画》) 用“斫冰”、浊中取净，以及“寒”、“瘦”、“清”、“情”和“珊瑚铁网”、“仙草斋房”等比解读倪瓒的画，多少道出了倪瓒画的一些特质。但倪瓒的艺术又不仅仅是这些，或者说实际上是这些特质的有机合成，而这种合成的最终体现是“如燕舞花飞，揣摸不得，又如美人横波微盼，光彩四射，观者神惊意丧，不知其所以然”（恽南田《南田画跋》）。正是这一艺术品格使人感到“无处着笔，觉矜才使气一辈，未免有惭德”（方熏《山静居画论》卷下），禅宗境界“真空妙有”，本身就是山水画的绝佳境界。所以倪瓒极为推崇陶、柳之诗的“枯淡”与钟王书法的“萧散简远”，倪瓒用禅学的顿悟思维、亦即个人的生命体验和审美追求所铸就的艺术境界。

此外倪瓒在山水创作表现上，受其“平淡”修养的影响也很明显，他的山水谈禅论道有鲜明的禅学禅理味道。那么,禅是什么?广义的讲,禅是指一种充满“平常心”的心理体验和生活方式。狭义的讲，禅是指佛教修行的方式。禅的目的是正悟宇宙人生的真谛并将其融入日常生活和人格理想境界的建构。如倪瓒的《六君子图轴》，上面并没有着意强调山的奇伟或独特。只是山峦谷口、坡岸水面、山径房屋等交错出现，全画节奏舒缓，仿佛是乘船或步行中常见的景色。那似平淡的景色，其实就是画家“平常心”的显现，这里没有宣泄的激情，也不是冷漠的旁观，只有平静如水、似“无心”般的怡然闲适。画上笔随心运、墨伴情出，自然而然率意写来，书法的底蕴更加增色添彩，时而点线纷披，时而一笔不着，“折带皴”线条的非白和线间虚白随处可见，它们使画面处处“透气”――如同生命在“呼吸”。伴随飞白的是湿笔的浓淡墨干湿互补中，画面愈加灵动。这所谓灵动，亦既一种气韵。这种实虚交渗的，亦真景亦心象的景观，在“呼吸”和气韵中静静地印入我的心田。这里，物质性的白纸之空白已巧妙地转化为精神性的视觉语言，比范宽、马远的实而静的画面，确实更好地体现了道风和禅味。如果说马远的《踏歌图》流露了一定的理想化的热情，《寒江独钓图》在有意追求清旷宁静，那么倪瓒则不但冲淡感情，连“有意”二字也极力不沾，而以无所执著的“平常心”和恬适之情写来，这又与陶潜的诗句“悠然见南山”的情怀有着内在的一致。儒、道、禅三家进行人格修养的核心就是“脱俗”、“离俗”、“超俗”，目的是让人的精神境界向“天人合一”靠近，使人从世俗欲望的膨胀中净化出来，而以“平常心”回归精神家园，转换为逸气铸造画魂。

在“元四家”中,黄公望最接近倪瓒，只是黄公望多些道家的旷达，倪瓒则多些禅家的凝寂；比吴镇更显清灵，比王蒙脱俗，倪瓒可以说是以山水把握禅味较到家的一位――不温不火，非有意非无意。不妨用禅家的三句话来形容倪瓒画的内涵：“心常空空地，意常淡淡地，气常平平地。” [注:参见陶秋英《宋金元文论选》，人民文学出版社，1984年版。]以释道的齐物等一，泯灭了历史与现实、得与失、荣与辱的差别，自然人世，无古无今，进入无差别之境，正像自己岳阳楼上面对君山一样，一切都偶然的因缘和合，故而对投荒万死、生入险关，一切都付之一笑，超然洒脱。当然，倪瓒山水表现更主要的是通过向董源、米芾等学习“师造化”的现实主义精神，而其山水的面目却和董、米大不相同，再吸收荆浩、关同、李成北派山水的技法，融会贯通，推陈出新，创造自己的新风格，这给我们今天学习传统以很多的启发。倪瓒的笔墨技法，是面对太湖风景的特点而自己创造的。他在前人技法的基础上有所发展，使山水画的表现技法，更提高了一步。

倪瓒诗书画兼擅，但以山水的成就为最高，是倪瓒个性特征在创作表现中的全面反映。习禅信佛仅仅是其整个文化修养的一部分，但内化到思想性格之中，便对其山水创作表现产生了很大的影响。因此倪瓒提倡创作的最高精神境界是“无意于佳”，即削除任何主观上的心理准备，削除由于理智作用所带来的限制，达到“平常心”状态。这种“平常心”并非一般人的日常心理，而是经历了人生的各种波折，并从精神上超越了这些波折，达到更高一层的平静，这一过程中包含着创作主体复杂的心理历练。所以倪瓒又并不是一味地削解为山水之意，他其实是非常重视技巧锻炼的，只不过是要使技巧转化为庄子“游刃有余”、“运斤成风”的无技巧或超技巧。

综上所述，倪瓒是一位受庄禅思想浸染极深的画家，他的艺术见解很多得自老庄或禅宗，而庄禅哲学都是超越哲学。二者的这种契合点，使倪瓒的艺术思想往往将二者融为一体，综合而用。这种影响充分表达了他精湛的“折带皴”技术，极富特色的“三段式”构图，“披图惨不乐，日暮眇余思” [注:参见郭绍虞《中国历代文论选》，上海古籍出版社，2001年版。]的逸气和禅学的审美理想，用最简洁单纯的艺术语言，表达出避世隐逸，超凡脱尘的人生理想，幽然淡润的处世态度，把山水画作为情感的归宿和依托，体现了倪瓒的追求和特点。既是庄子离形去知的“坐忘”，也是禅宗荡除执着的“空静”。既道亦佛，是倪瓒美学思想的依据，也是他人生态度特有的超然与洒脱的理性基础。这就达到了禅家的最高境界“平常心”，成为山水创作中的“逸品”。