扬州八怪绘画美学“无今无古”

摘 要：本文通过对“扬州八怪”的形成、成员、特点的梳理，试着来解读一下“扬州八怪”的绘画美学特色，通过对郑板桥先生的“无今无古”的总结，我们看到这一“无今无古”不仅是郑板桥先生一生追求的风格，也是整个“扬州八怪”画风的总体特色。

关键词：扬州八怪 无今无古 怪

一、“扬州八怪”的成员

“扬州八怪”是指清朝康熙、雍正、乾隆三朝在扬州生活和从事艺术创作的一批画家。“扬州八怪”及其画派是我国美术史上一个重要的流派，具有其独特的地位。“扬州八怪”其中的成员不仅作画，其中一些成员的诗词、书法也堪称一绝。而对于“扬州八怪”成员的研究历来众说纷纭，多数学者认为“八”不是一个具体的数字，实际上“扬州八怪”这一画派的成员远远不止八位，而为何会出现“扬州八怪”这一称谓，我们如今也只能通过对“扬州八怪”这一派别整体风格的研究从而作假设性的猜想。“扬州八怪”没有提出系统的美学理论和思想，更加没有成员直接论述过美学问题，唯一一个提出过与美学沾边的是郑燮的“胸中之竹”之论述，但这也只是他对画家作画的过程的一种解读。李玉棻《瓯钵罗室书画过目考》记载：“八怪”为金农、黄慎、郑燮、李鱓、李方庸、汪士慎、高翔、罗聘八人。郑昶《中国画学全史》列金农、罗聘、郑燮、闽贞、汪士慎、高凤翔、黄慎、李鱓为“八怪”。在王伯敏的《中国绘画史》中则又加入华嵒、陈撰、李勉、边寿民以及杨法等人，也作为“八怪”之列。可见其讨论研究的复杂性，20世纪80年代初，有人提出扬州俚语中的“八”为形容词而非确切的数词，如“八更八点”“丑八怪”“七巧八怪”云云。人们于是认定，凡清人提到者均应认可，去其重复，计有15人。 “扬州八怪”十五家或十五星，是历史原因形成的，作为一个历史名词，“十五家之说已成定论，再无异议”，“今人没有必要增损”。

二、“扬州八怪”的特点

从“扬州八怪”成员生活的年代来看，大多生活在康熙到乾隆这一历史时期，即所谓的“康乾盛世”时代，但“盛世”也掩盖不了社会矛盾的日益尖锐。一是资本主义在这一时期开始萌芽，这一萌芽冲击着封建制度；二是封建统治阶级日益腐化，加重对农民的剥削，阶级矛盾日益激化；三是统治阶级内部矛盾不断加深，导致封建社会逐渐走向崩溃。“扬州八怪”的画家思想就是在这汇总特定的历史条件下形成的，其画派的成员有的曾学优登仕，却又仕途失意，然后以卖画为生，如郑燮、李鱓、李方郢、高凤翰。郑燮在《衙斋图》中题诗道“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。”表达了他的爱民心声，他为官清廉却因开仓赈灾触怒上级而被罢官，使他看清了一些社会现实，看到了贪官污吏只想“如何攫取金饶，造大房屋，置多田产”而广大人民却过着“十日卖一儿，五日卖一妇，来日剩一身，茫茫及去路”的悲惨绝望生活，从而使他们不同程度地体会到封建王朝的一些弊病，并且预感到这个王朝末日即将到来，而他也从此走上了职业画家的道路。“扬州八怪”画派的有些成员终生不仕，他们过着“居士常断炊”的清苦生活，如金农、汪士慎、罗聘等人。另一方面，扬州的地理位置使扬州地区的社会经济得到了很大的发展，扬州画派的形成和发展与之有密切关系。扬州水陆交通便利，是南北交通要到，更是我国中部各省的食盐供应基地，集居了许多的商人，其中盐商与扬州画派结交甚密，商人们生活奢华，但又喜欢附庸风雅，于是画家就成了他们结交的对象。正如上所述，画家们大多清苦，商人们正好可以在经济上给予他们一些支持。牛应之《雨窗消意录》卷三就记载一则盐商宴请金农的故事，“钱塘金寿门宴客扬州，诸盐商慕其名竞相廷致。一日有某商宴客平山堂，金首座，席间以古诗句‘非红’为觞政，次至某商苦思未得，众客将议罚，商曰：‘得之矣！’‘柳絮飞来片片红’一座哗然，笑其杜撰，金独曰：此之人咏平山堂诗也，引用綦切，请全其批篇。金诵之曰：‘廿四桥廿四飞，凭栏犹忆江东，夕阳返照桃花渡，柳絮飞来片片红。’其实乃金口吟此诗，为某商解围耳。商大喜，越以千钱馈之。”金农素来孤傲清高，却为盐商解围，可见他们之间的关系之亲密。正是因为“扬州八怪”画派的人与盐商关系如此，从某种程度上来说，也帮助了画家们不必为生活奔波，安心作画

三、“扬州八怪”之“怪”

在整个绘画历史中，作画有特色的甚多，何以独称扬州画派为一个“怪”字？与“扬州八怪”同时代的画家还有以“四王”为代表的文人画家，“四王”就绘画而言，在创作思想和技法修养上崇尚摹古复古，主张以前任的技法为自己再创作的准则，此画风符合统治阶级的需要，因此被奉为“正统派”，其画风开始步入陈陈相应的境地。而与之针锋相对的“扬州八怪”画派却主张继承传统但反对泥古不化，提出“古之须眉，不能生我之面目，古之肺腑不能安入我之肺肠，我自发我之肺腑，揭我之须眉”（道济《苦瓜和尚画语录》）的创作理论，提倡师法自然，敢于突破困境，追求个人主义。正是这种创作理论的驱使，注定了“扬州八怪”的画风不会拘泥于常规，也正是这种对艺术最本真的理论追求，让“扬州八怪”画派在创作的时候大胆创新突破常规，忠实于艺术创作的自然规律。纵观“扬州八怪”的画作，既雅又俗；大怪大美；诗书画印，相得益彰。而“扬州八怪”中最为人们熟知的画家要数郑板桥了，郑板桥先生在他的《板桥题画》中总结了他们学习古人传统的方法是：“学一半，撇一半，未尝全学，非不欲全，实不能全，亦不必全也”；“各有灵苗各自探”，郑板桥曾经宣称，要创作出“掀天揭地之文，震惊雷霆之字，呵骂鬼之谈，无古无今之画”，这可以充分说明“扬州八怪”怪的艺术的共同倾向。

扬州画派的画家普遍专长于花鸟、梅竹，也有擅长于人物、山水的，绘画面貌多种多样，但都有其共同的特点，不拘泥于古人的束缚。他们以自然为客体，以书画为媒介，极力抒发自己心中的情怀，或以梅兰竹菊自喻，或是借物咏志自勉，从而使艺术的表现语言显得格外的自然和畅快。“扬州八怪”强调艺术要以“情”动人，要传神，这种观念在创作方法上就表现为中国式的浪漫主义，郑板桥就在《板桥诗钞》里说过：“画到神情飘没处，更无真像有真魂”，但是，正如前文所述，“扬州八怪”的许多成员生活并不富足，甚至到了穷困潦倒的地步，可以说是生活在最底层的艺术家，但其成员精神层面又尤其高洁，坚持自己特立独行的艺术风格，所以难免会在其画作中表达时事，以及对现实的一些看法。也是这种浪漫主义和现实主义的结合，使得“扬州八怪”的作品呈现出一种奇特的风格，也具有其独特的表达方式。观“扬州八怪”的众多作品，均是诗画相得益彰，他们的文字题跋，俚俗、生动、幽默，充满了浓厚的生活气息或弦外之音。他们的“怪”也体现在了这里，他们对时事不满而悲观厌世，遁世孤居，只好借书画来发泄不满情绪，觉世之黑暗而又无力回天，以至形成一种被扭曲的心理，可能在时人看来这就是所谓的“怪”之所在吧，使其风格既“怪”也有趣而神秘。（作者单位：四川师范大学）

参考文献：

［1］ 邓乔彬，从艺术特色透视“扬州八怪”的创作观（j），华东师范大学学报（哲学社会科学版），1999（6）；

［2］ 李家池，论扬州盐商与扬州八怪的依存关系（j），扬州教育学院学报，2000（1）；

［3］ 王柏敏，中国绘画史（m），上海，上海人民美术出版社，1983年；

［4］ 上海古籍出版社，郑板桥集（m），上海，上海古籍出版社，1983；

［5］ 许金如，“扬州八怪”的美学倾向，