云南花灯艺术探究

一、云南花灯的历史沿革

云南花灯形成的年代大约在300多年前，但其演变成为花灯剧的年代，已无确凿资料可查。花灯在辛亥革命前被称为老灯，其艺术形式是一种歌舞，也是一种戏剧情节简单的歌舞小戏，后来玉溪花灯吸收了滇剧表演形式，引进了若干新曲调，改编并创作了一些新剧本，当时被人们称为新灯，后来花灯艺人大量移植滇剧、京剧的剧目，吸收它们的表演技巧及服装，用花灯曲调演唱，形成灯夹戏。灯夹戏是花灯滇剧化的表现，灯夹戏很多曲调来自明清小曲，这些小曲传人云南后，与云南的方言、风土人情结合，后来成为云南花灯曲调的突出特点。花灯作为一种综合性的民间艺术，它与古代的社祭和灯节等风俗活动有着密切的联系。迄今为止，云南花灯在其发展中，产生了几次大的分化。第一次是花灯从宗教的社火活动仪式中分化出来，社火是宗教的根源，同时又是与巫术礼仪交织的歌舞活动。在过去，祈年去灾是云南花灯最主要的宗教职能，没有真正形成花灯戏剧艺术。可见花灯在以往的表演是人们消灾去难、娱神的手段，但具体的花灯艺术表演，却以其生动感人的故事情节和艺术感染力，使人们在终年劳作之余，从中得到娱乐、享受和教益。当花灯的宗教职能慢慢淡化，同时“随着社会经济的发展，社火中的花灯由单纯的娱神中分化出来，逐渐转化为以娱人为主的独立的艺术品种”⋯，这也就体现了花灯在艺术上的自觉。“审美意识走向自觉与审美意识的独立分化互为表里，是审美意识发展史的必然趋势。因审美意识走向自觉，即因自觉提出超越功利的独立的审美需要进行审美活动，从而创造出自由的艺术”。如《开财门》里干哥干妹谈情说爱，边舞边唱的“板凳抬一抬，干哥请进来，板凳梭一梭，干哥你请坐”，这时候，花灯已从“百戏”混合艺术活动中分离。因此只有花灯从这些混在一起的艺术活动中逐渐分离出来，它才逐渐具有了戏剧的艺术特性。后来，同为云南的花灯，又分为昆明一呈贡、玉溪、元谋、三姚一楚雄、弥渡、腾冲一保山、文山、师宗～罗平、红河彝族花灯等支系。这些分化，一是分化后的花灯融入了该民族的、地区的艺术因素，因而使得花灯多姿多彩，内容丰富，本土味、地域性浓厚；二是这些分化，大都在花灯发展的早中期，在辛亥革命特别是建国后，花灯各个支系的艺术特征有逐渐趋于消失、融合之势，体现出云南花灯戏剧艺术的成熟与定型。在历史发展中，花灯综合的主要对象是戏剧，在综合中使自己从歌舞形态转化为戏剧形态，这种转化，往往从一个花灯歌舞节目的开始，等到作为这一节目的核心部分，即唱本节目的主要调子部分，转化为戏剧情节核心时，这一转化才算是最后完成。传统的云南花灯艺术包括有小唱、歌舞、戏剧及各类舞蹈、杂技、武术等多种表演形式，但在许多花灯小戏中，唱调子与戏剧情节往往混在一起。“花灯的唱腔音乐曲式具有中国民族民间音乐曲体共性，其丰富的唱腔曲调，正是因为历史的、地域的条件使这些曲调既含有云南本土音乐文化营养的聚合再生成分，又含有明清小曲等广阔地域的音乐文化交融的因素”[2]。其音乐结构与戏剧情节、戏曲冲突交织在一起，这便是云南花灯小戏的一个重要美学特征。20世纪20年代，辛亥革命引起了云南文化、艺术发生深刻变化，玉溪地区的花灯艺人从滇剧剧目中改编了一批剧目，并吸收了京剧、滇剧等的表演、唱腔和装扮，最后发展成为行当齐全，形式完备的花灯戏剧，演出了描写云南大地风光的《出门走厂》、《白扇记》等大戏，风靡一时。从此花灯跨入了另一个阶段，即“新灯”，也叫“玉溪花灯”时期。实际上，这次转化，开始于玉溪，却完成于昆明，最后又成为市民艺术。新灯的转化，让花灯又新添了若干市民艺术的美学特征。

二、云南花灯的艺术特征

花灯的艺术特征有其发展形成的过程，具有一定的稳定性，同时又有相对的变异性。花灯采取近距离的角度来观察生活，它的思维方式和积淀于其中的戏剧概念，表现出了较为浓厚的生活气息，正如有人所说，“花灯的根脉是灯味和戏味的结合。”“云南花灯歌舞广泛流传于云南汉族，及汉族与少数民族聚居的地区，是一种深受各族人民群众欢迎的民问歌舞乐种，由于花灯歌舞表演内容常常带有一定的故事情节，云南花灯歌舞又被归入地方戏曲剧种的行列”[3，3。花灯艺术开始所关注的是小农经济条件下的农村生活和城市小市民的生活，正是这些基层的生活素材，构成了其艺术特征的坚实基础。所以它的艺术特征主要体现在以下方面。

(一)从花灯语言唱腔上看

由于历史原因，云南形成了多民族杂居的局面，各地民族风情、方言、土语等产生较大差异，形成了云南花灯的许多支系，而云南花灯一般以农村生活、爱情婚姻、伦理道德为主体，乡土气息浓郁，形式短小，活泼，唱腔优美，很多融人“花灯”味的剧目，在唱词、道白上都具有明显云南方言特色。

(二)从花灯展示人物内容上看

云南花灯表现较多的是关于农村体裁和市民生活，具有朴实、粗狂的原始气息，《霸王下山》里的霸王，《大王操兵》里的大王等，是他们少数民族英雄，是神的化身，是巫与丑的结合，他们能呼风唤雨，上天入海，除暴安良，救民于水火之中，这就使得一部分花灯戏剧表现出的人物蒙上了浓厚神秘的色彩。现代艺术家丰子恺总结农村戏曲审美问题时认为：广大民众对戏曲的喜爱，其趣味的中心不在于戏文的形式，而在于戏曲的内容。“戏剧冲动是人类的一种天性，戏剧活动是人类生命活动的重要组成部分，戏剧是人类的一种生命行为。”天地大舞台，戏台小天地，在花灯和生活的关系之间，透露出一种原始的气息，体现出云南戏剧与史诗、神话之间的传承与创新。

(三)从花灯曲调来看

云南花灯集成了一千多首曲调，这也是云南花灯区别于其他剧种的主要标志之一。“花灯曲调虽然众多，但常用的、实用的其实并不多，随着时代的发展，特别是现在的许多创作剧本，原有的许多基础调，已不能满足唱腔设计的需要”[。这些曲调主要由三部分组成：一是明清小曲，这些小曲在嘉庆、道光(1796—1850)年问已在云南开始流传。二是来自民间的民歌小调，这类曲调，有源自云南本地，有来自省外，与云南当地语言相结合，成为云南花灯的一部分。三是从其他曲种、剧种吸收而来的曲调。如腾冲花灯《安安送米》唱的就是高腔，《小放牛》以吹腔演唱。

三、云南花灯保护与发展的再思考

具有原生态艺术和区域本土文化特色的云南花灯，从农村的田间地头，演到城市的大雅之堂，内容丰富多彩，表演形式独具魅力。“云南花灯及其花灯舞蹈的发生演进、相互影响、交融发展的规律与云南各族人民与中原汉族的历史文化交往史表明：各地区、各民族的艺术审美意识形态的相生性和包容性，是构筑在类同的民族心理素质和共同信念智商的”，5]。随着现代多种艺术的冲击，娱乐审美的多元化，戏剧观众对传统文化的冷漠等都是导致花灯消减繁盛的重要因素。以服务经济为中心，人才老化断层，表演技巧流失，各类专业人才匮乏，使得云南花灯剧目创作及演出举步维艰，这些对于花灯艺术的保护与发展，提出了新的要求。

(一)健全保护制度，完善保护政策

总体来说，云南花灯艺术的保护可分为保护人、保护作品和保护文艺形式三个方面。而对于传统的民族文化艺术进行保护，不仅有具体的理论指导，更须颁布相关法律法规，完善各级保护政策。

(二)建立花灯艺术学会。普及花灯艺术社团

通过这些“社团”组织研究花灯的历史与现状、传统与创新，编写云南花灯史、花灯剧团史等专著。一位从事花灯多年的老艺人说：“地方剧种的振兴，需要有扛鼎之作，有领军的名角，有固定的观众群。”对云南花灯收集整理，建立资源库；对云南花灯艺术的资源进行调查，通过搜集、记录、分类、编目、出版等方式，组织专家学者对云南花灯进行深入研究。

(三)建立人才培养资金，申请专向科研经费

加大教学资源的利用，探讨民族教材、地方教材的创新与编写，开设高等院校花灯专业。重视农村人才，培养农村观众，发挥文化馆、文化站的基础作用。“花灯应该还于民间，让它在民间的土壤里面找到自己。”有人指出：花灯本是一个很俗的东西，但俗中见雅，雅俗共享，让城市与农村连成纽带，形成博大的文化消费市场。

(四)借助媒体，广泛联系

广泛联系各花灯专业表演团队，共谋发展。花灯借助媒介、网络，走上荧屏，提高知名度和美誉度，这无疑是保护与发展的一项创举。云南省花灯剧院院长孙晋昆说：“如何突破体制机制的障碍，从年轻人抓起，在作品创新和人才培养等方面着力，让花灯艺术抖落尘埃，重放璀璨之光，是需要认真思考的。”为适应观众审美情趣的变化，适应多元文化市场的竞争，适应文化体制的深入改革，花灯艺术更需有全面创新的意识：整理经典，推陈出新，加大市场营销力度，提供“送戏下乡”服务，形成吸引观众注意力的新“卖点”，形成具有上下游的文化产业链，云南花灯必将以其独特的魅力，迎来美好的春天!