论真实影像系统

[摘要]真实影像系统的根本标志是：其影像系统内部的叙述机制在一般现实逻辑层面上是能够得以实际发生的事件。真实影像系统是一个特指历史和现实时段的理论范畴，并不包含对描述未来时间的价值判断。叙事机制的真实与环境、人物造型机制的真实，是真实影像系统内部基本的和本质的要求。

[关键词]真实影像系统；电影理论；象征。一般现实逻辑

在影像系统性质论中，一般现实逻辑是一个描述性的范畴。所谓一般现实逻辑，就是在一定的社会历史阶段中，一定的民族或社会阶层中所形成的占主导地位的相对稳定的审美价值判断标准。简言之，一般现实逻辑是一种审美价值判断标准。很明显，它是一个动态的范畴。从理论形态意义上定义，“一般现实逻辑”这一定义属于描述性的，而非演绎推理性的范畴。

一、真实影像的叙事机制

在影视艺术的接受过程中，接受主体总是从自身所具备的一般现实逻辑出发，对一部影片或电视剧的叙事机制(故事)、环境造型机制的或真实、或神话、或虚构的审美判断。对影像系统的性质起着决定性作用的，是存在于影像系统内部的叙事机制而不是环境造型机制。环境造型机制对叙事机制起着有机的反作用。我们把一部电影或一部电视剧的叙事机制在一般现实逻辑层面上所形成的审美判断，作为界定其影像系统的标准。这是一种有别于传统划分影片类型的新方法，希望这种在学理上即逻辑上的严谨新型的划分标准能够正确地解释影视艺术的历史和现实，从而有利于影视艺术的实践。

在叙事中，事实上叙述者是控制一切的人，但是，“他”显然不是具有身体和灵魂的作者，而是一个抽象的存在。叙述者似乎躲在叙事文本之后(之中)，以某种视角来叙述故事。虽然，“他”在某些时候看起来像是影片的作者，比如，在用画外音叙事的影片里，总给人这种幻觉，用画外音正在说话的人好像就是故事的叙述者，其实不是。同样，叙述者有时候好像是附在影片中的某一位人物身上，用那一位人物的视点来看待影片中的世界，比如说用第一人称叙事的影片，总是给人叙述者就是那个说话的“我”，但其实他也不是。叙述者应该在这个第一人称的“我”的背后，控制着我。

叙述者是叙事文本中所表现出来的抽象的故事讲述者，“他”没有物质上的对应物，只是一种抽象，一旦影片产生出来，“他”就远离作者，自己独立存在。跟叙述者对称的一个概念是接受者。同样的他跟叙述者一样，也是虚构之物，是观众在文本中的化身。接受者和叙述者一样，只存在于影片的叙事层面上。

真实影像系统其影像系统内部的叙事机制在一般现实逻辑层面上是能够得以实际发生的事件。真实影像系统是一个特指历史和现实时段的理论范畴，并不包含对描述未来事件的价值判断。叙事机制的真实和环境与人物造型机制的真实，是真实影像系统内部的基本的和本质的要求。真实影像系统与自身媒介的特性有着天然的亲和力，运动的声画影像永远是具体的物质现实。人与环境丰富的具体性给电影艺术中现实主义的创作方法提供了无限的发展空间。

二、具象物在真实影像系统中的作用

事件是唯一的，对事件的评价却是多种多样的，甚至是无穷无尽的。一千个读者心中就有一千个哈姆雷特。如果创作主体不满足于仅仅对事件的叙述，也不满足于在叙述过程中用叙述方式、叙述态度去影响接受主体对事件的评价，而试图用一种视觉或听觉的形象来表达自己对事件的理性思考结论，那么，象征手段一用视听形象来负载一个思想结论的艺术表现方法，则应运而生。作为实践的理性总结，在真实影像系统中，象征完成的基本条件：具象物在叙事机制中有意义；具象物在叙事过程中得到足够的强调。

那么什么是具象?具象艺术指艺术形象与自然对象基本相似或极为相似的艺术。具象艺术作品中的艺术形象都具备可识别性。希腊的雕塑作品、近代的写实主义和现代的超级写实主义作品，因其形象与自然对象十分相似，被看作这类艺术的典型代表。具象艺术广泛地存在于人类美术活动中，从欧洲原始的岩洞壁画，到文艺复兴时代的宗教壁画；从印度的佛教艺术，到中国的画像砖石，都可以看到这类艺术作品。在电影中，《党同伐异》中的“婴儿摇篮”，《公民凯恩》中的“玫瑰花蕾”，《人证》中的“草帽”，《鳗鱼》中的“鳗鱼”，《甜蜜蜜》中的主题歌曲等，都是用具体的视听形象来负载创作主体对事件的理性思考结论的艺术表现方法。

例如今村昌平的影片《鳗鱼》。本片用鳗鱼作为一个具象物体。一条鳗鱼从受伤到囚禁在鱼缸里，最后在一个偶然时间被释放，最后又有意识的流向大海并回归的可视形象的发展过程，成为一种精神情节的形成自我认识和自我宣泄，再到主动重建的一个精神过程，通过鳗鱼的形象来演绎。

鳗鱼作为全片的象征，起到的暗示作用是非常明显的，虽然它是个比喻是个象征，但是导演大部分用的是明喻，基本上把它表征的东西直接告诉给我们了。比如，鱼叉下扭曲的鳗鱼，比喻为山下杀死的前妻，通过高田和高崎把雄鳗鱼和雌鳗鱼的与山下的遭遇联系起来。既然鳗鱼是全片的主题，那么其他的信息，包括导演没有直接表达的意图也是与这个象征相关的，我们可以将它与其他信息联系起来，从而发掘到一些导演想表达的意图。比如高崎夜里找到山下，告诉他渡边怀了孩子，高崎捞起山下的鳗鱼，说这个孩子“一定是这样的”。这里，暗示了鳗鱼这个动物性的象征，在人类中间一代一代的遗传。

三、象征在真实影像中的作用

决定艺术创作成功与否的主要依据，不是创作主体对创作意图的主观阐述或主观愿望，而是决定于艺术时间层面，在一般现实逻辑层面上，艺术作品被接受，即艺术作品的实现程度。需要指出的是：象征在真实影像系统中是作为局部修辞手段而存在的，作为现实注意的总体创作方法的次要补充而存在的，但是，在象征影像系统中，象征是作为一种总体创作方法而存在的，这也是象征影像系统与真实影像系统的区别。

《文心雕龙》中即指出：“龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿。云霞雕色，有逾画下之妙：草木责华，无待锦匠之奇。夫岂外饰，善自然耳。”说明了返璞归真的自然美才是可贵的。清代思想家叶燮在《原诗》中说：“文章者，所以衷人地万物之情状也。”表达了文艺与真实世界紧密相关的观点。中外文学史上描写现实的作品源远流长，既造成了欣赏描写现实之作的读者，又培养起观赏作品真实图景的心理需要，这种需要又反过来推动了艺术对真实的追求。

四、电影的纪实性与真实性

电影独有的活动照相特性和微观逼真记录特性以及认为电影“先天性”地便具有着客观性的电影理论，使观众们要求真实性电影能够“清水出芙蓉，天然去雕饰”。观众处处以现实生活与之相对应，从摄影机拍摄的生活外观的表面真实到故事意蕴和空间造型所体现的深层真实，都为观众所注目。特别是一些细节，如果不注意辨真，往往会出现所谓的“穿帮”现象。因为逼真性是观众看真实性电影时的特殊观赏心态。观众要求真实性电影人物形象与现实 生活中的人一样具有生动、丰满的性格。情节尽可能地反映生活自身的丰富性和复杂性，摒弃偶然性，展示必然性。比如影片(《乡情》结尾处当田杜的养母见到田杜的生母时，突然在脑海中闪回出当年在她家中养伤的红军女战士的面容，这种过分巧合的偶然性，给人不真实之感，削弱了影片的艺术感染力。这就要求真实性影片排除那些传统戏剧常见的程式化和“人为艺术化”的痕迹，诸如被搭救的姑娘就是未见面的对象等都是真实性电影中不可取的。

由于影像符写的表意，建立在“以自身为符号”的基础之上，所以纪实美学的理论家们纷纷把自然本身当作电影表现手段。巴赞认为电影是“机械复制的现实”。“虽然我们的批判精神使我们对摄影持异议，我们也不得不把再现的物体作为真实的存在。”卡维尔则认为，“电影艺术的媒介乃是物理现实本身。”克拉考尔强调，“其他艺术消化素材，电影艺术展示素材。”真实性风格电影的形成和发展取决于当时观众的需要，然而，观众不仅仅需要真实，而且需要超越真实。

五、结语

观众既需要电影符合自己的现在经验结构获得真实感，又需要电影超越自己的现在经验结构满足探索欲，人的本性既需要看到现实的物质真实和他人的自然真实，使自己在现实中的真实感情得以抒发，人的精神欲望又需要摆脱物质真实的限制，使自己的理想自由地驰骋。随着电影的发展，观影视觉经验的积累，观众要求在一部电影内，一个情绪氛围的时间流程中，让欣赏纪实生活图景的需要和欣赏紧张故事及情绪抒发片段的需要得到双层满足，于是乎艺术家们便不断的探讨纪实性手段与故事手段的融合，再现性影像符号与表现性影像符号的融合，以及长镜头与蒙太奇的融合。

真实影像系统的真实，是艺术的真实，尽管两者的联系密不可分，但是它不直接等同于生活的真实。真实影像系统的生命力，真实影像系统在电影艺术媒介诸种形态中是影像系统中的主流、正统地位，是来自于电影艺术媒介特性层面的内在决定，而不是其他的原因。电影艺术百年来的实践证明了真实影像系统存在的合理依据，电影艺术理论作为对实践的正确合理的理性归纳，也是其自身存在的基础。

[作者简介]黄琳，重庆大学美视电影学院教授，硕士研究生导师，贾文萱，重庆大学美视电影学院在读研究生，研究方向：电影学文学。