对岸影人记:郭力昕:作为批评者的责任

台北，政治大学校门口，郭力昕穿着简单的黑色T恤，轻松走来。

他一头短发，却已花白，对一个五十出头的人来说，这颜色似乎稍显过早。但这也衬得他更为儒雅，跟大学教授的职业更为相称。

我们在郭力昕位于新闻学院的研究室内坐下，这个供他一人使用的长方形办公室，面积并不大，但相对的两面书柜墙上，几乎满到不能再插入一本书。办公室并不显得拥挤，透过窗户可以看到山，视线似乎可以无限延伸出去。

刚一坐下，郭力昕便拿出自己的新书《再写摄影》送给我，认真地写上我的名字，并用一个黄色的纸袋包装好，再双手递给我，整个过程流畅而又不失任何礼节。

很难想象，一个看上去如此彬彬有礼、温和的人，笔锋却犀利到可以一剑封喉。很多跟他初次见面的人，很难把郭力昕的人跟文章风格联系起来，对此，他有一个似乎准备好的幽默解释：“可能因为我是双子座吧。”

虽然出生在台湾，但作为“外省人”，他的声音几乎不带台湾腔，倒有着北方人的字正腔圆。这种声音在台湾是特别的，似乎能暗合他在影像评论上的发声，带着不惧人情的猛烈火力。在地界狭小、人情浓烈的台湾，他像一个外来者，打破了“见面三分情”的约定俗成。

不送文章花篮

今年4月，郭力昕写于1999年的一篇文章《阅读阮义忠：告别不了的滥情文化》被人翻出来在新浪微博上重新亮相，在摄影界引起一阵不小的骚动。在这篇文章中，郭力昕对阮义忠的摄影作品，给予了非常尖锐的批判。大部分大陆读者，是第一次读到这篇文章。

写这篇文章时，郭力昕也是下了一定决心的，“华人人情社会，很难下得了手。评论阮义忠的那篇文章，我当时心一横，就写了。”

1980年代末以来，阮义忠所著的2本书《二十位世界人性摄影大师》和《二十位世界摄影新锐》给资讯有些闭塞的大陆摄影人迅速打开一个了解世界摄影的窗口。再加上阮义忠所拍摄的《人与土地》摄影系列，及其创办的《摄影家》双语杂志，使他被很多大陆摄影人奉为“摄影教父”。

或许，阮义忠在海峡对岸的努力，对当年的大陆摄影人来讲，恰似一场久旱逢甘露的及时雨。但是，在眼下资讯无时差的全球网络时代，大陆年轻人处理资讯的能力已经与全球同步，而且，两岸交流日益频繁，各自的神秘性正在逐步消退。所以，郭力昕的这篇文章，或许在1999年的台湾火力甚猛，而在如今的大陆，并没有激起多大的波浪和回响。这篇文章，在微博、微信中荡起一阵涟漪后，随即消散在网络的信息海洋中。

但是，微博粉丝量近二百万的阮义忠，这一次却打破了近十五年的沉默，首次在微博给出间接的回应：“郭先生是一个不了解我的人。”

对于大陆摄影新生力量来讲，他们也由此认识了一位叫郭力昕的台湾影像评论者。无论其文章的观点是否公允和正确，起码，郭力昕的大胆言论，让他们读到了某种评论者的态度，挑动了他们久存于内心的质疑精神。

那篇文章曾在《中国时报》的人间副刊上发表，当时被分为上、下两篇登载，在台湾摄影界影响很大。其实，那并不是郭力昕第一次在报纸上公开批评摄影师，在这之前，他还批评过郎静山。

1995年，郎静山在台湾逝世，郭力昕正在英国伦敦大学金史密斯学院（Goldsmiths）念博士。因为距离遥远，他对当时台湾摄影界的反映不用太顾忌，加上深受英国人冷嘲热讽、不顾情面地批判他人以及自嘲的社会文化影响，他的文章中，除了对郎静山成立的中国摄影学会有所微词外，还指出郎静山的作品，其实符合当时台湾当局的政治意图。

“郎静山到台湾后，继续主持他之前在上海创办的‘中国摄影学会’，这个‘民间’摄影组织，控制了当时台湾的摄影生态，包括资源（核定会员、举办奖赛展览、得到当局认可与支持等）和话语权，这种垄断也将台湾的整个摄影文化导向去政治、非现实的业余沙龙摄影实践。”

“郎静山那些时代不清、模糊飘渺的古代中国山水符号，遂成为能够避开当时社会问题的一石二鸟的影像话语。”

作为一位影像评论者，郭力昕对台湾社会有很多看法，他履行着一位大学教授应有的责任，且六亲不认般地予以抨击，这种声音是宝贵的。

他的观点，或许很多人不认同，但不得不重视。无论是郎静山、阮义忠，还是台湾著名的纪录片导演吴乙峰、齐柏林，对他们来讲，郭力昕都不是一个送文章花篮的人，而是一位不适时地发出刺耳声音的评论者。

批评，就事论事

郭力昕的研究方向主要是从媒介批评的角度，研究视听媒介的政治性，比如摄影、电影和纪录片里的政治面向。这是一个比较西化的研究视角，观察作品能不能将题材与社会现实连接，并使之成为问题。题材后面要有问题，不能只被看成单一的事件。他主张创作者不要把议题变成个案，要政治化，要把脉络说清楚，把背后结构性的原因厘清。他看待一件事情，要将其纳入历史的宏大叙事中，这是他批评的理论立足点，他最近也据此批判台湾红极一时的纪录片《看见台湾》。

郭力昕的职业生涯，是从媒体工作开始的。进政治大学当老师前，他在《人间》杂志做过摄影记者、图片编辑，也在《中时晚报》写过电视评论文章。这些工作，都与台湾一位知名媒体人有关，他就是《中国时报》人间副刊原主编高信疆。

郭力昕在美国威斯康星州爱荷华大学攻读硕士学位时，通过聂华苓主持的“国际写作计划”跟高信疆开始有了直接接触。那时的高信疆，因为在人间副刊敢言敢说，风头太盛，而被报社“流放”到美国游学。之后，郭力昕跟高信疆同在1986年先后回到台湾。那时，陈映真正在创刊一份虽然短命却影响至今的刊物――《人间》杂志。陈映真邀请高信疆负责编辑事务，高信疆找来了郭力昕。

在美国念书期间，郭力昕修了摄影课，因照片受到老师赏识，开始拿起相机。高信疆找他去《人间》杂志，他做了一个月全职摄影记者。大概就是这一个月的摄影记者经历，让郭力昕明白自己不适合再拿相机。

“我很认同《人间》杂志的价值观，但不认同它的方法。《人间》杂志让读者感动的不是它的照片，甚至也不是它的文字，而是理念：关注弱势，关注社会的不公不义，关注主流媒体没有呈现的社会真实。但是它的呈现方法，却简化了区分好坏的标准。弱势群体里也有小奸小恶，中产阶级也不见得都是坏人，要把层次拉开来，不能笼统地‘黑白二分’。摄影特别容易这样，因为它见证式的话语太直接，容易做道德判断，强化了我们对社会问题的简单化思考。这一点我是不同意的，所以很快就离开了，也没有再拍。”

1988年，台湾报禁解除。《中时晚报》创刊，时任社长的高信疆找郭力昕去写电视评论。因为从未涉足过电视圈，没有渊源，所以郭力昕的评论文章一开始就带着一种原生的凶猛，以至于高信疆和郭力昕本人，常常会收到读者来信。郭力昕回忆道：“（那时）得罪很多人，很多人写信到报社，客气地跟我说明，有的人气到写信给报社的发行人骂我。也因此，我养成了就事论事的性格。”

当时，为《中时晚报》撰写评论的，还有另外三个人：张大春、焦雄屏、平路。他们都各自开有相关专业的专栏。“我是跟着鸡犬升天，他们当时都是各霸一方的名家，虽然大家年纪差不多，我相对比较资浅。” 郭力昕说。

评论不认六亲

操着一口流利普通话的郭力昕，借着“外省第二代”的身份，给了他做评论的优势。就像他所说：“六亲不认，是因为没有六亲。”

对台湾的影像创作者来讲，郭力昕发出的是一种宝贵的反对声音。因为历史的机缘巧合，他跳出了华人的社会传统，“华人是讲究裙带关系的，而‘外省人’在台湾，没有亲戚关系，如果想有一些从思想到行为上的反叛，比较没有后顾之忧。台湾很多‘外省人’在评论上比较猛烈，我总结原因大概是这点。很多当地人资质优秀，但是（他们）包袱太多了，有很多道德上的集体压力。”

此外，在英美的求学经历让他耳濡目染了异国的评论文化；远在他乡“开批”，他可以更自由地发声；长期的报社评论工作让他锻炼得敢讲敢说；他研究的媒介批评理论，也为他发声夯实了理论基础。这些，造就了一个敢肩负评论责任的郭力昕。有人对他的评论给予包容，也有人从此不相往来，这都是一个评论者为自己的言论所要付出的代价。

对话郭力昕

台湾摄影界正在积极推动成立摄影博物馆，他们成立了台湾摄影博物馆文化学会，由庄灵任理事长。学会成员还跟“文化部长”龙应台开会座谈，也在2012年公开举办过一次博物馆成立公开听证会。但是，成立博物馆的道路，似乎遥遥无期？

郭力昕：摄影博物馆是不是一定要成立？我觉得这是要分阶段的，虽然影像（文化）发达的国家都有，但如果能从现有博物馆，比如台北市博物馆，艺术博物馆，开拓出一个摄影部门，则更为实际。

像纽约现代美术馆MoMA，其馆藏摄影作品就是一部摄影史，至少是美国摄影史里的重要章节。要了解美国摄影史，一定要去MOMA。但是，人家也只是现代美术馆里面的一个部门。在现有架构下扩大编制，比重新盖一个博物馆要好得多。除了原来美术馆的行政经验，研究部、策展部的经验可以移到新开的摄影部去。

在台湾，摄影在文化领域仍处于弱势。虽然摄影人口众多，但它仍不被艺术殿堂所接纳，社会大众还停留在这样的理解：摄影是末流，是工匠技艺。

但是，台湾的摄影发展可以朝向未来，循序渐进，先做一些基础工作，而不是一下子跳到成立摄影博物馆。摄影界的朋友们很急，认为摄影艺术要获得正统地位，必须要有摄影博物馆，但是我觉得如果内容不够，（它）也就是一个空架子。当然，如果有摄影博物馆，可以带动台湾摄影的发展，有很多人会去积极地创作和研究。

我是从一个比较务实的角度，来看成立博物馆的条件是否成熟。

台湾的大学一直没有一个正式的摄影系，直到2013年9月，1839画廊的创办人邱奕坚博士在高雄东方设计学院成立了摄影学位学程。按照规定，它要持续招生两年，如果能正常维持，才有可能成立正式的摄影系。您对此怎么看？

郭力昕：大陆有很多摄影系、摄影学院，台湾一个都没有。现在是时候设立了。台北艺术大学美术学院院长也跟我提过成立摄影系的想法。我认为，如果一定要殿堂化、学院化的话，摄影专业归属艺术学院要比在其他学院更好。

台湾政治大学新闻系以前有过新闻摄影组。从密苏里新闻学院毕业的林绍延，1980年代中期回到台湾后进了报社，把美式新闻摄影的那一套（理论和规则）带到台湾的报社。同时，他也在政大新闻系兼职教课，带出一些新闻摄影记者，都做得不错。但那个摄影组最后被拿掉了。

要成立摄影系，我的想法或许过度审慎和悲观。我的观点是，我们先让摄影取得艺术文化层面的重视，最后水到渠成，再有人登高一呼，社会就不得不重视了。

在新闻媒体，摄影永远是被大量需要却又不被重视的。这里有一种媒介形态的歧视，文字（记者）歧视拍照的。

对现在台湾年轻人的摄影作品有何评价？

郭力昕：惭愧，这个方面不太清楚，但就我所理解，大概分两种吧，学院内和非学院的。

学院里面，是一些跟艺术院系相关的学生，台北艺术大学、台南艺术大学、交通大学等学校的艺术研究生，他们的创作状态我不是特别清楚，偶尔会在作品评审中看到（他们的作品）；非学院的话，可能更不熟。我对台湾年轻人的摄影缺乏系统性的观察，看到一些，但不敢说那些具有代表性。

但是，我大概要用有些负面的措辞来描述年轻人的创作：他们好像大都耽溺在某种“小清新”的风格，一种强说愁的情绪里，多见一些日本风格的创作，大都是（反映）很个人的心情，带有孤芳自赏的意味，或是对某物件的兴趣。

“私摄影”可能是一个比较好的词来概括这些创作，台湾摄影基本上全是私摄影。我觉得，台湾的年轻人也比较苦闷，成人世界不堪，一天到晚派系恶斗，烦得要死，龌龊无聊混乱，社会原地踏步，他们想要远离。所以，（他们）把自己困在一个梦幻、理想的“小清新”世界里。这个岛屿太过封闭，年轻人都在网络上互看互为参照，看来看去，作品都一样。岛屿的宿命性格，就是大家都内缩，缩回到“子宫”里面去。所以，台湾（文化）怀旧的内容特别多，二十几岁在怀念十几岁的时光。

2009年，30岁的李威仪在台湾创刊了一份的独立摄影杂志：《Voices of Photography摄影之声》。您对这本杂志怎么看？

郭力昕：威仪是很难得的一个年轻人，他个人也勤奋，有处理资讯的能力，资质也好。阮义忠也办过杂志，但是那个时候没有互联网，限制很多。李威仪则要快很多，操作线上访谈，检索当下在全球范围发生的事情。

如果要出版第二本同类的刊物，我看市场也撑不住。这一本在点滴成长，叫好，但要叫座还是很艰苦的事情。

如果真的面临停刊，以他目前累积的名声，我想摄影圈的朋友应该拿出紧急救助金来帮忙。曾经，《人间》杂志有过两三次处于办不下去的境地，台湾文化圈的朋友就主动发起抢救。台湾有一种传统的邻里互助文化。

张世伦是台湾新生代的影像评论者，伦敦大学金史密斯学院博士候选人。谈谈对他的了解？

郭力昕：世伦是一个非常优秀的学者、评论家，我不及他的程度。我不膨胀也不谦虚，只是讲实话。他的知识储备是从非常小的时候就开始累积的，戏剧、文学、艺术、音乐，等等。他父亲张照堂，听音乐听得非常厉害，摇滚音乐、实验音乐、前卫音乐，他无所不听，世伦从小在家耳濡目染。

大学开始，世伦就是一个资讯王，他有一个绰号叫“伦同学”，他勤于阅读和收集，供应同学们各种资讯，表演、音乐、摄影、电影等，这些领域他都非常熟，可旁征博引，厚度是很够的，可以往学术方向走。

对当下台湾摄影画廊的发展现状有何看法？

郭力昕：规模小到某种地步是很致命的，单靠理念支撑很困难。

在台湾经营画廊比大陆更为艰苦。诸多原因，归为一句，市场太小。恒昶画廊、爵士摄影艺廊，从内容来看，（它们）不是专业的，是商业趣味的画廊。不过早期的爵士摄影艺廊和视丘画廊都做过一些严肃的影展。1839画廊的邱奕坚，有一个浪漫的性格在支撑。现实太残酷了，他有知其不可而为之的堂吉诃德式的精神。

台湾这么小的地方，还能出这么一批很精彩的摄影家，其实很不容易，因为市场并不支持，像邱奕坚、全会华这些理想性格的人，他们都是（凭借）自己的热情对待摄影，苦哈哈的。

您写过阮义忠，《阅读阮义忠：告别不了的滥情文化》，也写过张照堂，《张照堂：大音希声，大象无形》，15年过去了，您的观点是否有变化，阮义忠说您不了解他？

郭力昕：这是作为一个批评者的责任，我很早就看到阮义忠的问题，但是没敢写，后来累积了一些专业上的批评，在报纸先刊登，后来才集结成书。

写阮义忠的那篇文章，其实是我博士论文中一章，前面是分析《人间》杂志，后面分析阮义忠和王信、关晓荣3位摄影师，其中，对王信和阮义忠是批评（态度），对关晓荣是欣赏（态度）。

阮义忠在1999年做了4个大型展览，我是针对这4个展览谈回他在1987年举办的《人与土地》展览，这几个展览跟之前的风格、概念差不多。展览做完后，台湾发生大地震，阮义忠就加入了慈济会（慈济基金会，是位于台湾的佛教慈善团体，为一家横跨社会服务、医疗、媒体、教育、环保等的非政府国际组织），帮法师的刊物拍照。

可能那时候阮义忠也上年纪了，风格也转变了。他在艺术上的成绩，已经得到岛内外的肯定，法国、英国的一些著名博物馆都收藏了他的作品。因此阮义忠后来拍的，如《手的秘密》、《正方形的乡愁》等作品，艺术上没有更多的创新。《正方形乡愁》跟以前的作品是类似的，他实际上已经停步了。这也多少印证了我的一些批评，他创作中的艺术符号就是乡土。他让我们直接热爱乡土，以怀旧的方式看台湾旧日美好的东西，民间淳朴的东西。但这个讯息后面，没有太多可以解读的。

张照堂的（艺术）符号比较不一样，张照堂作品中符号的多义性和复杂性比较高。而且，他的作品与当代社会连接得比较紧密，影像符号里面的现代主义气质，让当今的人比较不会受一时一地的怀乡怀旧所限制，比较耐看一点。

当年，阮义忠的《人与土地》，其实是有时代脉络的。《人与土地》拍了13年，阮义忠从1970年代中期开始拍，1980年代这些作品很受欢迎。阮义忠在乡土文学兴盛时开始初步关注台湾，拍摄了乡村的场景。他从乡村出来，自己也熟悉。所以，《人与土地》在当时会受到大家的好评。

到了1990年代，大众没有继续关注那些乡土作品，因为那些语言显得过时了。严格地说，1987年的《人与土地》不能够跟正在发生中的时代对话。1990年代末阮义忠的4个大型展览，受到的关注度远远没有他1987年的《人与土地》高。当时，《人与土地》受到关注的程度，超过1986年张照堂的《逆旅》。

对台湾摄影界的看法？

郭力昕：其实我不确定，（是否）有一种东西叫“台湾摄影界”，可以被清楚地描摹。摄影界一直是一个松散的存在。像钟永和、庄灵等摄影师，比较活跃，他们在台湾催生摄影博物馆，常联系一些不同时代的摄影家做展览。他们是否能代表台湾的摄影界？不完全。有没有其他圈子呢？好像也不见得有。台湾摄影界更像（一伙）散兵游勇。

就艺廊来讲，有TIVAC和1839画廊，可能已经形成些画廊生态；学界，有一些学者的研究领域涉及摄影，也有些其他领域的学者，在做摄影方面的研究，写一些评论；再说到民间的沙龙，如郎静山创办的中国摄影学会等，虽说如今式微了，但死而不僵。

这些松散的形式全部加起来，可以说是一个摄影界，但也并不是旗帜鲜明，或者说有共同的方向，有一个交集互相参照的摄影界。这里面是各方按各方习惯的方式在走。很难有一种景象来说明台湾现在的摄影界。