走向创新的模仿:《雪山飞狐》与《罗生门》之比较

[摘要]《雪山飞狐》因与《罗生门》有相似之处被很多人认为是模仿了《罗生门》，但金庸对此并不承认。倒装叙述和多角度限制叙事确是二者相似之处，但在具体运用上二者又有很大不同。《罗生门》完全采用倒装叙述和多角度限制叙事，而《雪山飞狐》则是连贯叙述和倒装叙述的有机结合，多角度限制叙事与全知叙事的高度统一。所以，如果说是模仿，也是走向创新的模仿。《雪山飞狐》的创新表现还在于，运用了不同于传统武侠小说的叙事模式。这一切都源于金庸小说创作的创新追求。

[关键词]雪山飞狐；罗生门；模仿，巧合；创新

金庸早年在接受采访时曾对自己的小说创作评价说：“我并不以为我写得很成功……如果问哪一部小说是我自己最喜欢的，这真的很难答复。其中也许只有《雪山飞狐》一部，是在结构上比较花了点心思的。大概因为短的关系，还有点一气呵成的味道。其他的，都拉得太长了。”金庸回答得很谦虚，不过在谦虚之中，对《雪山飞狐》还是颇为自诩的，至少在叙事结构上，自认比较满意。

《雪山飞狐》创作于1959年，是金庸的第3部小说。与金庸此前及之后创作的一些小说相比，它算不上鸿篇巨制。对于这篇小说，不仅金庸自己颇为看重它的叙事结构，而且一些作家、研究者对它也比较关注，并认为它的叙事结构是模仿了日本电影导演黑泽明1950年拍摄的电影《罗生门》。但是，金庸对此并不承认。严家炎曾讲，“有人说这是金庸学日本电影《罗生门》，因为那个电影里三个人讲故事，讲同一件事，不过讲法不同。我曾就此请教过金庸，金庸说他不是从《罗生门》学的，而是从《天方夜谭》那种讲故事的方法中受到启发，加上了一些戏剧的成分。”若真如金庸所说，《雪山飞狐》与《罗生门》在叙事结构上的相似，可能完全出于巧合。那么，究竟是模仿还是巧合?说是模仿，这样的判断不能说没有道理。因为《罗生门》以简洁凝练的叙述、鲜明生动的视觉形像、明快的节奏、大量特写镜头以及光效的运用为其赢得了广泛的赞誉，日本的电影艺术水平从此开始为世界影坛所关注，可见其影响之大。

《新晚报》副刊编辑时就开始写影评文章，“由于工作上的需要，每天如痴如狂地阅读电影与艺术的理论书，终于在相当短的时期内成为这方面的‘半专家’，没有实践的经验，但理论方面的知识和对重要戏剧、电影的了解与认识，已超过了普通的电影或戏剧工作者。”从时间和金庸的兴趣与经历看，他应当看过《罗生门》，所以《雪山飞狐》有可能模仿于《罗生门》。更重要的是，《雪山飞狐》的倒装叙述以及多角度的限制叙事的方式的确与《罗生门》极为相似。说是巧合，亦说得通，因为金庸在否认模仿《罗生门》的同时又承认是来自另外的一种启发，以此推知，金庸应无掩饰的必要，否则，何必否认于此承认于彼?而且对自己早期小说中的模仿情况，金庸也从来不避讳，如“在写《书剑恩仇录》之前，我的确从未写过任何小说，短篇的也没有写过。那时不但会受《水浒传》的影响，事实上也必然受到了许多外国小说、中国小说的影响。有时不知怎样写好，不知不觉，就会模仿人家。模仿《红楼梦》的地方也有，模仿《水浒传》的地方也有。”何况，艺术创作中的巧合现象并不鲜见。看来，是模仿还是巧合一时倒也不好分辨。其实，辨析究竟是模仿还是巧合本身并无意义。更为关键的问题是，模仿也好，巧合也好，要看其中到底体现了作者多大的创造性。即如很多人所论，《雪山飞狐》是模仿了《罗生门》，但是这并不能说明金庸创造性的缺失。

《罗生门》完全采用倒装叙述和多角度限制叙事。它由在罗生门躲雨的卖柴的疑惑不解的自言自语引起同样来罗生门躲雨的打杂的好奇而展开对往事的回忆。当往事回忆结束，虽然事件本身由于各人的表述不同因而没有明确的结论，但三个人很快离开罗生门，影片也就到此结束。《雪山飞狐》却并非如此。《雪山飞狐》的叙事线索有二，一是铁盒之密，一是胡斐上玉笔山庄复仇。所以，在倒装叙述和多角度限制叙事之前，金庸用了相当大的篇幅，采取连贯叙述和全知叙事。由于在整个过程中，众人始终在围绕铁盒产生纷争，这才运用倒装叙述和多角度限制叙事展开对往事的回忆。而在回忆往事的过程中，胡斐上山复仇的线索并没有中断。所以当平阿四叙述完，并不是陶百岁接着叙述，而是胡斐上山与众人的正面接触。虽然其余众人逃遁，胡斐与苗若兰却是一见钟情，两心相系，也为后文埋下伏笔。胡斐走后，苗若兰向陶百岁旧事重提，才又接着叙述。而当回忆全部结束，一切真相大白，不仅继续以全知叙事连贯叙述众人开始按图索宝、争宝的过程，而且接着回忆前安排的线索和回忆中的有关交待，叙述胡斐再次上山，苗人凤来玉笔山庄并中计，以及胡斐出手相救、苗人凤误会胡斐而与之相斗，包括胡斐与苗若兰的互诉衷情，直至苗人凤与胡斐二人相斗而不知生死如何的开放性也是悲剧性的结局。所以，《雪山飞狐》采用了倒装叙述和多角度限制叙事，但不完全如此，而是连贯叙述与倒装叙述的有机结合，全知叙事和多角度限制叙事的高度统一。而且是连贯叙述和全知叙事为主，倒装叙述和多角度限制叙事为辅，倒装叙述和多角度限制叙事的目的是为了说明当前的人物关系，揭示各种事件的起因，推动情节的进一步发展。

而在多角度限制叙事过程中，《罗生门》所叙述的事件虽然本来很简单，但事件的真相究竟怎样，最终也没有一个清晰的结论。这是因为，除行脚僧叙述的是枝节问题因而可能比较客观以外，其他人都是从利己的立场和角度进行叙述的，凡不利之处就少说、不说或变化着说，无利害关系之处就客观、真实地说，有利于证明自己之处就夸大地说。因此，同一个事件在众人的叙述中能够吻合的部分很少，而无法相互印证、相互补充的部分则很多。所以，事件的叙述指向于混乱而非清晰，指向于模糊而非明确。《雪山飞狐》的多角度限制叙事，宝树带有明显的利己倾向，他隐瞒了很多不利于自己的过程和细节；苗若兰指出了他的叙述和自己所知道的情况的不同，但是由于她是从父亲那儿间接听说的，所以只能提供所听到的事实，而不能证明宝树叙述之假；平阿四通过提供自己所知道的事实，证明了苗若兰的叙述之真和宝树的叙述之假，并澄清了宝树所隐瞒或不知的诸多细节，如给刀剑涂抹毒药、偷听铁盒之密、抢夺珠宝和刀谱，以及婴儿的失踪与去向等。但是，平阿四只能叙述自己所知道的，对于胡一刀让阎基(宝树)转告苗人凤三件事，阎基是否转告了苗人凤，而苗人凤得知后何以仍要找胡一刀比武，就不得而知了；陶百岁的叙述回答了这一问题。他不仅说明了阎基来时苗人凤的不在场，因而无从得知这三件事，而且补充了本来是田归农让自己给刀剑上涂毒药，是自己不敢做，所以就将毒药交给了阎基的事实。同时，他的叙述又引向天龙门北宗向南宗移交宝刀一事。之后，这～事件的当事人殷吉、阮士中、陶子安、刘元鹤等人又依次叙述，相互补充，将南北宗之争、北宗内部之争、田归农的阴谋及与朝廷的勾结、田归农的死因、田归农与苗人凤的恩怨、宝刀的去向、藏宝图的所在等问题一一叙述出来。至此，隐藏在 宝刀背后的故事基本真相大白。所以说，基本是因为在众人叙述中提到的几件事尚未完全清楚，如苗人凤和田归农之父是怎么死的，苗人凤和田归农之间究竟发生了什么以至于二人有那样的对话，朝廷欲加害苗人凤，苗人凤的命运将如何等等，而这些在后文中才有交待。可见，《雪山飞狐》多角度限制叙事所叙述的事件虽然复杂，却层层推进、丝丝入扣，它指向于清晰而非混乱，指向于明确而非模糊。

同时，在多角度限制叙事过程中，无论是所叙述事件本身，还是叙事的技巧，《罗生门》与《雪山飞狐》也不相同。相对于原作《筱竹丛中》，《罗生门》在情节安排和人物设置上虽然进行了一定的调整，因而更加丰富，但事件本身仍然不复杂。如果说复杂，主要是因为杀人者、被杀者、被杀者之妻、目击者等人对事件的表述各有不同，使原本简单的事件复杂化。《雪山飞狐》的往事则要复杂得多。它由闯王李白成兵败九宫山说起，引出胡、苗、范、田四大卫士及其后人的百年恩仇，尤其是胡一刀、苗人凤和田归农这一代人的恩仇，一直说到铁盒宝刀为何会出现在天龙门以及陶百岁的手中。在这一过程中，既有李白成的生死归宿，又有忠诚卫士的铮铮铁骨；既有疯狂而执著的复仇，又有英雄间的惺惺相惜、肝胆相照；既有夺宝的不择手段，又有弃宝的豪情正气；既有江湖门派的明争暗斗，又有无可奈何的儿女私情；既有民间的仇怨与追杀，又有朝廷的觊觎与介入。可谓头绪繁多，情节曲折跌宕。而在具体叙述中，比之《罗生门》，《雪山飞狐》更加注意通过意外和叙述节奏的调度增加变化性和波澜感。例如，在所有叙述人中，除了宝树，从苗若兰到刘元鹤，出现都非常意外。在他们出来叙述前，谁也不知他们竟然是知情者或当事人。这明显使用了西方推理小说的叙事技巧。而胡斐的首次上山，包括平阿四的擅自炸索毁粮之举给众人带来的恐慌，不仅事关当前连贯叙述的线索，而且也使这一段多角度限制叙事出现暂时的中断，从而有效调度了叙述的节奏。所有这一切，使多角度限制叙事一波三折，变化多端，避免了单纯一个一个叙述的平铺直叙。

总之，作为小说的《雪山飞狐》与作为电影的《罗生门》确有很大不同。如果说是《雪山飞狐》模仿了《罗生门》，那也是创造性的模仿，而非机械的、简单的模仿，体现了金庸的创新精神。或者，按照金庸本人的说法，是受了《天方夜谭》的启发，但《雪山飞狐》与《天方夜谭》的区别也是显而易见，同样显示了金庸的创造性。

《雪山飞狐》的创新性绝不只是体现在与《罗生门》或《天方夜谭》有何不同上。根据陈平原先生的考察，中国古代小说尽管有个别采用倒装叙述的，有个别采用第一人称限制叙事的，也有个别以性格或背景为结构中心的， “但总的来说，中国古代小说在叙事时间上基本采用连贯叙述，在叙事角度上基本采用全知视角，在叙事结构上基本以情节为结构中心。”直到20世纪初，由于受外来小说形式移植的影响，以及传统文学形式的创造性转化，促成了中国小说叙事模式的转变。“现代中国小说采用连贯叙述、倒装叙述、交错叙述等多种叙事时间；全知叙事、限制叙事(第一人称、第三人称)、纯客观叙事等多种叙事角度；以情节为中心、以性格为中心、以背景为中心等多种叙事结构。”然而，这种极具文人化色彩的转变主要只限于所谓纯文学、纯小说领域，在注重故事性、追求娱乐性的通俗文学领域则极为少见。就武侠小说而言，民国时期尽管有向恺然、赵焕亭、顾明道、李寿民、王度庐、郑证因等人的不俗表现，使武侠小说创作一时蔚为大观，而且相对于传统武侠小说也有一定突破，如李寿民的“奇幻仙侠”、王度庐的“悲剧侠情”小说等，但在叙事模式上，与传统武侠小说并无太大差异。因此，《雪山飞狐》的连贯叙述与倒装叙述相结合的叙事时间，全知叙事与多角度限制叙事相统一的叙事角度，西方推理小说技巧的运用，以及不知结局究竟如何的开放性结尾，无疑都是武侠小说创作中极为大胆的尝试与创新。

金庸能如此决非偶然。这源于金庸自武侠小说创作伊始就一直坚持的创新追求。金庸早年在接受采访时曾说：“我喜欢不断地尝试和变化，希望情节不同，人物个性不同，笔法文字不同，设法尝试新的写法，要求不可重复已经写过的小说。”而在2002年小说再版“新序”中金庸也不无自豪地回顾道：“我在创作这些小说时有一个愿望：‘不要重复已经写过的人物、情节、感情，甚至是细节。’限于才能，这愿望不见得能达到，然而总是朝着这个方向努力，大致来说，这十五部小说是各不相同的，分别注入了我当时的感情和思想，主要是感情。”这不是金庸的自溢之词，而确实是他的自觉选择并孜孜以求的。也因此，金庸小说不仅能超越前人，而且能不断自我超越。如果说包括《雪山飞狐》在内的金庸早期小说因为此前金庸没有写小说的经验而不得不有所模仿，那也是融合了金庸的才情和创造力的模仿，是走向创新的模仿；如果说这一时期的金庸小说多了一些人为的痕迹、模仿的表征，那么跨越这一时期之后，金庸小说创作就进入了“无招胜有招”的境界，随心所欲，自然无迹，正所谓“大道无形”。