转速与失速:中国声音艺术现状

主持：姚大钧

姚大钧（艺术家，策展人，中国美术学院开放媒体工作室主任）：这次声音艺术大展的主题是“转速”，RPM。RPM的本意是声音体在播放时必须要有的动作度量。而 RPM的R字是英文的转动和革命的意思，我们选这个题目象征声音艺术在中国或者在华人地区的发展速度出奇地快，历史进程高度压缩。今天我们就全面检视中国声音发展的全貌。这些年来我们的发展也有很多不足的地方，要展望未来，先得回顾过去。

王福瑞（声音艺术家，台北艺术大学教授）：台湾这几年在声音艺术方面的变化其实很大。学院部分主要是指台北艺术大学，以及从我们学校新媒体艺术系毕业的学生，我们有这方面的课程及创作者。还有一个比较大的活力就是比较年轻的团体，像张又升办的 “K社” （Kandala Records），或像我们学校毕业生做的“失声祭”。年轻人自主办一些活动，是台湾声音艺术蓬勃发展的主要原因。我们不仅有创作者，如果只有创作者是无法形成这样的发展氛围的，其实更需要有听众。像姚大钧之前也办过 “2004台北声纳”，这种年度式的活动已经慢慢有很大的转变，现在变成了随时都会有活动了。但现在也会遇到一些问题。比如说 “失声祭”，他们在思考未来，未来他们要办什么样的活动。而且还要让独特的风格和色彩出来，这是未来很多创造者都需要思考的。

林其蔚（声音艺术家）：我们早期在台湾做所谓的噪音创作的人大部分和学院的脉络有关，也就是台湾的学生运动，包括后来的一些噪音文化、摇滚乐、文学和影像创作。噪音是其中比较极端的部分。噪音到 2000年一转就变成了声音艺术了，开始很快速地美术馆化、学院化。我觉得非常有趣，也有比较多的质疑。

姚大钧：在我们出版的双年展画册以及我们声音大展的 正式网站中有五篇声音艺术论文，都是特邀专家为这次中国声音艺术大展撰写的，对中国声音艺术实践的状态有很深入的分析和反思。其中一篇就是林其蔚写的关于声音艺术的定义，也论及声音艺术、噪音、学院，

以及声音被美术机制收编的状况，讨论得非常透彻。另外很让人不解的一点是，为什么中国大陆和台湾都是从“噪音”开始切入这所谓的声音创作。你觉得为什么会是这样的情况？

林其蔚：我想这和台湾、中国大陆的学院状况有很大的关系。学院分音乐学院和美术学院。我想无论是中国还是台湾的美术学院其实是没有所谓前卫艺术的教育系统的。其实美术系毕业生即便他做的是现代艺术创造，他在毕业前对前卫艺术可能也没有任何的概念。前卫艺术是什么？美术学院毕业生是不知其所以然的。这可能和政治有关，在大陆或者台湾因为前卫艺术所带的颜色被压抑。在政治上不被接受的情况下，所有前卫的东西都是被清洗过。我们再回到刚刚说到的音乐学院，这里比美术学院更厉害，他们连现代艺术都不是很了解。也就是说，学院没有一个基本的前卫艺术的基本艺术形态的教育，所以谈噪音

之类的艺术是有很大的问号的。

姚大钧：更底层的问题是声音艺术和音乐的关系，这问题西方学者讨论得非常多。他们觉得当代声音艺术应该是以概念为主，无关聆听内容或聆听行为本身。我觉得这太狭隘。如果以视觉艺术对照，在视觉艺术这名词之下，谁做任何事情都不会被质疑。但在听觉艺术当中就会碰到音乐相对于声音，或者是相对于噪音的问题。这种非常细化的类型主义是很可怕的。让一种开放的聆听态度变得不可能。声音艺术与当代艺术、美术空间也有关系，但又有着更大的矛盾。当代艺术圈想收编声音艺术，而对自身从事这行业的人来说声音艺术是不存在的，它是在视觉主导的框架下硬凑出来的一个圈子。所谓的声音艺术，在现实中往往仅是专指装置而言，而你看声音装置的人，很多其实不是装置艺术家，就只是音乐家。因为有这样的生产机制可以提供更多的条件。这是硬被扭转过来的。这是整个声音艺术最大的尴尬，它的存在并非源于自身的发展。

David Toop（英国声音评论家，作家，艺术家）：最近我们提出一个词叫声音艺术。大家稍微思考一下，比如说我们聆听，几百年前的聆听都是声音艺术的形式。所以声音艺术虽然是一个新词，但不是一个新兴的艺术。我在 1970年的时候就研究了不同形式对声音艺术传达的影响。很多人想去限制声音艺术的定义，我认为这种做法是错误的。第一，声音艺术的存在有多种不同的影响，包括电子声音，包括技术的发展，包括诗情画意的声音等都会对它产生影响。第二，在全球化过程中，每个人的思想和理解都不一样。很多专家说不要给声音艺术下定义，我认为任何有声的艺术都是声音艺术。

Karel Dudesek（维也纳奥中艺术计划负责人，媒体艺术家，策展人）：我首先对刚刚的演讲者做一些回应。现在是地球村的时代。你不能说西方的声音艺术是超前的，我们东方是赶超者，其实大家都是平等的。为了把我们的讨论带入另外一个维度，怎么样找到声音艺术的定位和独特身份呢？我建议大家从两个角度想。一个是从音乐和声音本身发展来看，他们的发展途径和趋势是什么？另外声音发展的媒介，媒介和声音的发展是相得益彰的。

Naut Humon（美国 Recombinant Media Labs 媒体艺术实验室主任）： David Toop

在伦敦 Hayward Gallery第一次策划声音展览 Sonic Bloom是在 2000年，当时他的展览是我们声音艺术界的第一场重要的全球性盛事，而且主题专门是声音艺术，但他的触角已经深入全球各个国家。 David Toop之前也讲过，声音艺术的发展是几世纪之前就有的，而不是最近几十年才有的，而且我们有混合性的元素，有原始的声音，自然的声音，电子的声音。之前演讲者谈到了不同的元素是怎么样交织的，包括我们这次在上海举办的西岸双年展也是如此。从油罐这个空间中听到声音的同时，听到的不仅是一种音乐，还有另外一种传达的语言。所以我们考虑如何给声音艺术定义，包括在纽约，包括在全球其他的国家都有很多的声音艺术的展览，所有这些都是我们持续发展过程当中的一个重要环节。

姚大钧：但我对声音艺术这事的想法还更进一步。相对于我们刚才讨论的，我觉得声音艺术是被美术空间或美术机制挤压出来，或说收编的一个介乎当代艺术和音乐之间的比较尴尬的、边缘的、地下的圈子。声音艺术可以反过来做一种更带有扩张性的，更有野心性的拓展。如果你用一个词替换之，比如“听觉艺术”，那么音乐就很明显在这样一个框架里，就没有任何争议了。我的主张是一种积极的，扩张性的，主动性的定义，而不是一种被定义，被美术机制定义。

另外一点， David Toop提出的一种非近代的声音艺术观念我非常赞同。我们在这次展览中做的“中国声音艺术时间线”，本来人们预想我们可能会把这时间线的开头追溯到 20世纪 90年代的王福瑞这边，但结果我把时间推到距今 2500年前的老子等道家思想家身上。我鼓励把古代中国关于声音和听音的这些理论和文本重新再用新的观点来看。

Goran Vejvoda（法国艺术家，导演）：在这领域当中有一种 Christian Marclay综合症，比如说在巴黎的画廊当中，我跟画廊的负责人说，你怎么看 Christian Marclay，他说 Marclay是一个艺术家，就这样，对此我们不用做太多的讨论。我在声音领域当中就碰到这样的问题，我说我是一个艺术家，别人会问你是什么样的艺术家；我会说我通常以声音作为素材，别人就走掉了。这个时候我要大费周折地向人家解释什么是声音艺术。

张安定（声音艺术家）：我做的是对中国城市声音的聆听，因为中国城市声音变化非常快。但是后来做着做着就觉得无聊了，我会用文章来写我理解的城市声响。但我发现我的想法对中国城市大的场景来讲非常无助。每天被这些不喜欢的声音观念和实际正在发生的声响环境，我不知道如何切入这个强大的声响的现实，后来我就停了。但昨天看到的 RMBit表演我觉得非常好，我看到了新的声音场景的出现。我觉得应该有一些新的手段和作品，应该不是被演出的，不是在美术馆的，哪怕是把家里的声音环境控制好，对我来说这就是自我解放的第一步。我觉得互联网可能会让你找到一种可能性。

姚大钧：这次“中国声音艺术大展”的涵盖面非常广，我们将声音大展甚至现场演出的内容一直拉到社交媒体等等最新的“后网络 ”平台，这是在外国也没见过的一种策展思维。我们把中国的“啪啪”这样一个平台讽刺性地作为一个作品在声音艺术语境下展出，扩张性地去看这个观念。“啪啪”平台非常的关键，过去法国理论家雅克 ·阿达利预见到的全民生产音乐这个事几十年来一直没有发生，而今天我们在中国的“啪啪”当中看到了。这是有史以来，全民参与录音、播放，去玩声音体这个事情的第一次实现。这本身就是重大的历史革命，而我们身处其中反而不察觉。

张又升（台湾声音艺术家）：昨天听 RMBit演出，让我觉得很惊艳。后来跟王福瑞聊，他说这在技术上并不是那么难，我们也不是做不出来，可是我好奇的是刚刚讲的后面的概念。 RMBit这种创作更重视声音的社会性，声音后面陈述了什么，我觉得这在台湾目前真的比较少见。目前大部分的声音作品加起来，好象还是很难让人家看到后面的比较知性的企图和想法的。两岸声音上也许没有太多距离，但是背后的形式还有思想，我觉得仅仅从昨天 RMBit这一场来看，台湾目前还没有这样的想法。

谢仲其（台湾声音艺术家）：我自己会在意声音是不是可以回到聆听的本体上去。所以在很多的表演场合我们会习惯把眼睛闭起来，就是纯粹用听的方式去做评断。比如说姚大钧 2004年在台湾办的“台北声纳”，那时我们“台北声音小组”的同伴一起上台演出，当时很明显的是没有投影这种东西，所有人是直接上台，可能就是一台笔记本电脑，我们是很纯粹的。昨天的演出，大量的人是自己准备了影像的内容，没有影像的人也会有一个摄影机在照着他。现在好像把视频和音频连接起来是理所当然的事情。这可能和声音艺术这十几年来的演变是密切相关的。这就会在聆听上浮出一个疑问：声音和影像是可以融合在一起的，但是到底哪一个是主体？是视觉还是听觉？这个时候就会涉及到他们之间如何牵连的关系。我们回归到聆听之后，会不断有这样的问题浮现。

徐程（声音艺术家）：我想谈一下我置身于这个城市之中的感受，因为我出生在上海，我基本上没有在外地的城市生活过。我不觉得噪音对我是侵入性的。对我而言这是选择性的信息，有一些声音对我有用，另外一些是没有用的，如此而已。我觉得最终理论上想实现的噪音就是做一个对任何人都没有用的声音。这只是我们在噪音实验当中的一些方法。

王长存（声音艺术家）：提到声音艺术，大家都会想从文化和政治的角度去分析它，这很奇怪，我觉得应该是要打动一个人。但是现在大家对分析的欲望太强烈了，什么东西都想文化化或者是政治化，这是一条不归路。还有声音和影像的关系，现在大家把这个东西玩得太僵了，因为画面很大的特点是容易带上叙事性，一旦带上了叙事性，这事情就变得非常傻。

许雅筑（声音艺术策展人）：我是从 1995年开始接触噪音。 2002年我开始做声音的活动。 2002年之后进入了一段低迷期，很长时间没有关注。我 2006年第一次来到北京，是第一次两岸的声音合作和表演：「声交计划。 2007年我就搬到北京了，刚刚来的时候，兴致非常高，办很多的活动。我觉得我通过网络可以帮助大家做一些沟通。大概在三四年前我开始进入了一个困境，我基本上就不太进行台面上的声音的活动。今天姚大钧提了很多声音传统的内容。我在想，我们这一代人，如果说我们往前走了一点，开始面临到困境，是不是可以接下来扩张，更主动一点，更激进一点，做一些新的串联。

Karel Dudesek：我在各个国家生活下来后，觉得声响是越来越大，后来我想这是为什么？是因为人们感到越来越恐惧，人们恐惧越多，声音就会越来越大。他们会紧紧的拥在一起，依然用喊的方式对话。当手机进入到我们的视野之后，好像不再有噪音了，人们会进入到社交媒体或者是实际上反社交的社交媒体。他们不再发出噪音了。