蒙古族舞蹈表演形式演变研究

【摘要】蒙古族是一个历史悠久、能歌善舞的民族，具有伟大的艺术创造力。蒙古族舞蹈作为现代中华民族文化代表之一，现在已经成为舞台表演节目单中不可缺少的一个节目。在各个时期，由于生产和生活方式的变化，作为上层建筑的舞蹈艺术的表演形式也发生着变化，它经历了从原始图腾舞蹈到宫廷舞蹈再到民间的宗教舞蹈的发展变化。蒙古族舞蹈表演形式的演变，不仅体现着舞蹈作为艺术形式的不断发展，也在根本上体现着社会生产和生活方式的演变。研究舞蹈的表演形式的演变，就是对蒙古族社会文化的一个发展进步历程的研究。

【关键词】蒙古族　舞蹈　表演形式

蒙古族是一个历史悠久、能歌善舞的民族，具有伟大的艺术创造力。在蒙古族优秀的文化遗产中，舞蹈占有重要地位，它像一颗璀璨的明珠闪耀着夺目的光彩。

蒙古族作为典型的草原游牧民族，受生存条件和生产方式所限制，长时间处于原始社会形态，在中原汉族已经进入以农耕为生产方式的封建社会很长时间之后，在宋末才由成吉思汗统一后的蒙古族政权以原始社会的武力宋朝政权统一全国，建立元朝政权，进入封建社会。所以，以元朝为中心，可以把古代蒙古族的历史分为三个阶段，元朝以前为原始时期，元朝为封建时期，明清时期又回到原始时期。不妨称为后原始时期，近代和现代蒙古生产和生活方式大大改变，统称现代时期。在各个时期，由于生产和生活方式的变化，作为上层建筑的舞蹈艺术的表演形式也发生着变化。

1.原始时期的表演形式。在原始时期，蒙古族人生活在广袤的大草原上，他们还没有形成真正意义上的社会，只是散落在大草原上，以放牧的形式逐水草而居。日出日落、白天黑夜、夏雨冬雪、雷鸣闪电、生老病死，面对这些发生在身边常见的又无法抗拒的自然现象，他们本能的产生敬畏，然后抗拒，最后顺从。一方面，他们对于压迫着自身的自然力量感到神秘和惊恐；另一方面，他们对于这些现实生活中的自然力量又无法回避，这种矛盾的心理使蒙古族的祖先产生了最早的。

美国著名美学家苏珊・朗格在其著名美学著作《艺术问题》中说过这样一段发人深省的话：“在一个由各种神秘力量控制的国土里，创造出来的第一种形象必然是这样一种动态的舞蹈形象，对于人类本质所作的首次对象化也必然是舞蹈形象。因此，舞蹈可以说是人类创造出来的第一种真正的艺术。”宗教是人类对未知事物认知和表达敬畏的方式，宗教需要祭祀和祈祷，这些都需要仪式。蒙古族最初的舞蹈就是产生在原始宗教祭祀祈祷的仪式当中。这个时期，单纯表演性的舞蹈几乎没有。

1.1　原始宗教的娱神舞蹈表演形式。位于内蒙古中部的阴山山脉绵延千里，是我国北方各民族特别是蒙古族生息繁衍的重要地域，今天留存于阴山山脉之中的岩画被我国著名岩画专家盖山林先生收集整理以《阴山岩画》成书，书中所展示的不少岩画都与古代北方民族的原始宗教舞蹈有关，盖山林先生所选阴山岩画中有不少“拜云”、“祭日”、“祈雨”的场景，我们从中均可以感受到古代北方各民族(包括蒙古人的祖先)以舞蹈的形式虔诚祷告、祈福于人的场景，它为我们了解古代蒙古民族的原始宗教舞蹈的状况提供了重要的凭证。

图腾崇拜本来是原始社会的一种宗教仪式，图腾仪式本身就带有一种神奇的凝聚力，因此，图腾仪式中的舞蹈更是强调舞者与图腾物之间的同源性与相似性。在蒙古族的原始宗教舞蹈中，不少是涉及动物崇拜和植物崇拜的，这种图腾崇拜的舞蹈也散见于后世的典籍之中。如《多桑・蒙古史》记载；忽图刺汗率部进击篾儿乞部时，曾祷于树下，若胜敌，将以美布饰此树，后果胜“……率其士卒，绕树而舞。”这种“绕树而舞”的形式就是一种古老的宗教祭祀仪式的遗存形式，所有舞者的心灵指向都在这个同心圆的圆心――那棵有象征意义的树上，追溯其源头，它同北方民族古老的植物图腾崇拜是一脉相承的。

根据这些可以推断出这时候的舞蹈表演形式应该很单纯也很简单。基本上属于集体参与的群众舞蹈。配乐应该是没有的，当时最多有牛皮或羊皮做的原始鼓作为乐器，更多的时候是用拍手和说唱作为节奏；表演的内容跟祭祀的神灵有关，蒙古宗教有很多神，不同的神掌管不同的事物；表演人数不定，跟部落的大小有关系；服装和道具也就是他们日常的服装和生活用品。

1.2　萨满教的“以舞通神”。萨满教是蒙古族的本土原生宗教，是原始的圈腾崇拜进一步发展完善的结果。“萨满”一词是通古斯，满语的音译，汉语可释为“因兴奋而狂舞者”。公元13世纪，法国学者多桑所著《多桑・蒙古史》载：“珊蛮者，其幼稚宗教之教师也。兼幻人、解梦人、卜人、星者、医师于一身。此辈自各有其亲狎之神灵，告彼以过去、现在、未来之秘密，击鼓诵咒，逐渐激昂，以至迷罔，及神灵之附体也，则舞跃暝眩，妄言吉凶，人生大事皆询此辈巫师，信之甚切。”萨满教出现了专职的神职人员“巫师”，在以后的祭祀活动中，娱神舞蹈成了巫师的专门工作，其他人不得进行祭祀和祈祷活动。

拟兽而舞和耍鼓而舞，是萨满舞蹈的两个重要特征。拟兽而舞应当追溯到北方民族原始社会中的狩猎生活和动物崇拜及图腾崇拜，萨满舞蹈对于动物本身的神化或将神灵视为动物的形态，无疑是萨满巫师继承动物崇拜和图腾崇拜的结果。耍鼓而舞，即以鼓为道具边耍边舞，是萨满为达到其巫术目的所必须学的。萨满认为这是他们在除灾解殃时所持的将神趋魔的法器。耍鼓技艺非经专业训练不能合格，不少萨满在以鼓和鼓鞭为道具的舞蹈中技艺相当精湛，不仅能在旋转、下腰等舞蹈的基本功上得心应手地进行旋转，还可以同时舞弄2－8面鼓。

这时的舞蹈表演形式变成了单人舞蹈，并且出现了道具和配乐，表演的场地也由群众舞蹈的大场地变为祭祀的专用场地。这一方面是宗教形式的成熟，另一方面也是舞蹈形式的成熟。

1.3　喇嘛教的“查玛”。喇嘛教是蒙古人后来笃信的宗教，喇嘛教对蒙古舞蹈的影响更大。印度佛教自从公元7世纪开始传入后就开始慢慢发展，后来在开始兴盛之后在仪式中启用了一种寺院舞蹈，称为“羌姆”，“查玛”是蒙古人对“羌姆”的称呼。

蒙古族的“查玛”可以分为四种表演形式：一日“道德勒查玛”，意为“室内舞蹈”之意。通常情况下为经堂内诵经念佛之专用。表演者l－2人，苦行僧装扮，传说是观世音菩萨的化身。表演者利用舞蹈图解经文并对佛进行功德礼赞：二曰“古勒查玛”或日“米拉古勒戏”，通常在寺庙外广场搭台演出，以戏曲表演的形式来颂扬米拉由人成神的故事。表演中，唱词规范，程式固定，以韵白说唱为主，舞为辅：三日“嘎德奈查玛”，意为“室外舞蹈”之意，多用于宗教节目的庆典活动。其内容所括，同前面提到的藏族“羌姆”的内容大体接近；四日大场“查玛”，其形式大体上与“嘎德奈查玛”相同，只是在其中插入了“摔跤”、“赛马”、“射箭”等世俗化的表演。

2.封建时期的表演形式。13世纪初，蒙古族杰出领袖成吉思汗统一了蒙古各部，建立蒙古汗国，1271年忽必烈废

“蒙古”国号，建国为大元，移都大都。入主中原后，蒙古族统治者既重视本民族文化习俗，同时又注意吸收汉民族文化精髓，元代宫廷舞蹈呈现蒙汗交融的风采。舞蹈表演不只是有单纯的宗教祭祀表演，也有了缘征先进文明的宫廷舞蹈。

元灭宋后，在乐制上沿用宋代，《元史・世祖本纪》记载元世祖忽必烈灭南宋后“括江南乐工”“徙江南乐工八百家于京师”。元代宫廷乐舞基本上是接受宋代宫廷乐舞传统。同时，元代宫廷礼俗方面则多用蒙古族传统，《元史・礼乐志》记载“而大享宗亲锡宴大臣，犹用本俗之礼为多”。

元代舞蹈表演形式模仿宋朝“队舞”形制。宫廷舞蹈(即队舞)包括《乐音王队》、《寿星队》、《礼乐队》、《说法队》四个队，分别用于元旦、天寿节、朝会等场合。其中《说法队》表演反映了一定的宗教内容，也体现元代宫廷乐舞集蒙汗舞蹈文化于一体。每一队里又包括十个小队的表演。各小队的表演包括了优美的汉族舞蹈和蒙古族舞蹈，舞蹈多用汉族风格的服饰，伴奏乐曲以汉族乐曲占多数，但是所用乐器仅有笛、筚篥、仗鼓、板等。乐器种类少而单调。虽然关于舞姿动作的记载少见，但是我们从所伴奏的乐器单调这一侧面，则可以想见舞蹈及整个队舞表演的枯燥。

在民间，舞蹈作为大众的娱乐方式被统治者所打压，对汉族人，蒙古族统治者推行等级化的统治制度与民族歧视政策，他们既压制汉人，同时又害怕本族人聚众造反，对于活跃于民间的民俗性舞蹈活动十几分惧怕，所以在当时的刑法中有不少有关的禁令。《元史・刑法志》载：“诸民间子弟不务生业，辄于城市坊镇演唱词话，教习杂技，聚众淫谑并禁制之。……”对于蒙古族民间舞蹈也加以打击，认为是魔鬼的娱乐，曾禁令，违者罚牲畜、罚苦役等。

但是由于节日等场合的需要，民间舞蹈并不能完全禁止，蒙古族的民间舞蹈在其习俗中仍有流传。其中主要有“绕树而舞”的民间集体舞发展而来的《踏歌》舞；萨满巫师用以驱魔治病的《安代舞》，逐渐发展成为老少皆会的群众性舞蹈，原来只有巫师一个人跳，发展为表演者几十、几百人不等，大家手里拿一手绢或提衣襟，载歌载舞；还有喇嘛教的“查玛”也有所发展。

3.后原始时期的表演形式。1368年元灭亡，明朝军队把蒙古统治者赶回蒙古草原，蒙古人的生活方式又全部回归到原始的游牧方式。整个明朝二百余年，汉蒙战争不断，一直处于敌对状态，中断了蒙汗交流。直到满清崛起，满蒙联盟共同入主中原，才又开始与中原的联系和交流。

蒙古族的土尔扈特部落一度迁徙到俄国，1771年返回故土归附清廷，现在主要居住在新疆境内，据其年长者回忆，他们年轻的时候看见过土尔扈特人跳“战旗舞”，这种舞蹈再现了土尔扈特人出征打仗前所举行的誓师大会的壮观景象。

清乾隆年间，为了使蒙古各地的喇嘛教音乐舞蹈更加规范化，北京雍和宫从请来了一批高僧，专门在北京传授喇嘛教的音乐舞蹈。于是，蒙古各地寺庙均派遣本地喇嘛进京，在雍和宫接受训练，从喇嘛那里接受正宗的喇嘛教音乐舞蹈表演技能。

由此可见，虽然蒙古族在元朝以后又历经明清500余年，但是生产和生活方式都没有什么实质性的改变，这一社会形态的稳定性也导致了艺术形式的稳定，舞蹈的表演形式也以宗教舞蹈和祭祀和祈祷舞蹈为主，宫廷和民间的舞蹈形式几乎没有什么很大的变动。

4.近现代时期的表演形式。一直到满清灭亡，中国的社会形态才真正的开始改变，蒙古在新中国建立后产生了翻天覆地的变化，旧的统治阶级被，人民当家作主，蒙古牧民由奴隶和半奴隶的身份从封建压迫中走出来，大量的表演性舞蹈被创作出来。

劳动人民根据自己在生产和生活方面的感受，把自己心中的感情、激情、热情，通过身体表现出来，这样就产生了蒙古族舞蹈艺术的又一表现形式――唯美性舞蹈。

从整个反映蒙古族社会生产劳动方面的舞蹈作品来看，首先它的语汇具备着生产劳动的基础(语汇来源于生产劳动)，经过舞蹈编导们的二度创作，呈现在舞台上的艺术作品深受广大观众的喜爱。其次，音乐和服装、服饰也为舞蹈的舞台效果增色不少，产生了既好看又好听的视觉效果。

蒙古族舞蹈艺术从民间走上专业艺术舞台，是上个世纪40年代开始的。1946年7月，中国著名舞蹈家、中国舞蹈艺术的开拓者、舞蹈教育家、理论家吴晓邦先生根据蒙古族妇女参加庙会时虔诚期盼幸福生活的情景创作了双人舞《蒙古舞》(又名《希望》)。舞蹈《希望》的诞生，标志内蒙古的蒙古族舞蹈艺术从此正式走上了艺术舞台。

建国初期内蒙古文工团多次进京作汇报演出，受到中央领导人的接见和赞扬。这一时期舞蹈创作更是繁荣，涌现出《牧马舞》、《鄂伦春舞》、《马刀舞》、《雁舞》、《哈库麦》、《陶尔古特舞》、《摔跤舞》等一批家喻户晓的舞蹈作品。

蒙古族舞蹈的宗教艺术特征在蒙古族舞蹈的发展历史中延续了相当长的时期，宗教舞蹈为蒙古族文化的发展起到了积极的作用，反过来，社会的完善和进步也为蒙古族舞蹈的进步和发展，以及形式的变化，起到了一定的推动作用。逐渐地，蒙古族舞蹈艺术也开始发生了一定的变化，由原来的宫廷舞蹈逐步向民间发展，像“查玛”和“安代”这种形式的宗教舞蹈也逐步为普通的劳动人民所掌握，变成了民间的群众舞蹈和集体舞蹈的表演形式。

新时期蒙古族舞蹈的最大变化就是：舞蹈变成了纯粹的表演性舞蹈，是为了表现真善美的艺术作品，排除了宗教舞蹈的实用性，表演形式由原来的全体参加的集体表演或者巫师参加的单人表演，演变成了单人、双人、多人形式更丰富的舞蹈形式；场地由室外的祭祀祈祷的宗教场所变成了专门的表演舞台；演出服装被重新设计，既有鲜明的蒙古族特点，又适合舞台表演，最重要的是更美了，能够更好的表现蒙古族舞蹈美的特色；更重要的是，舞台灯光的参与大大增加了舞蹈的艺术感染力，色彩丰富的舞台灯光效果可以渲染出多变的舞台气氛，草原的空旷、神秘还有蒙古人的热情奔放都能得到很好的表现。

蒙古族是一个伟大的民族，蒙古舞蹈是世界民族舞蹈的一朵奇葩。虽然蒙古民族长期以来生活在大草原，过着相对封闭和单一的生产和生活方式，但是能歌善舞、热情奔放是蒙古人民的天性，再恶劣的自然条件也挡不住他们对美好生活的向往，舞蹈就是他们表达这种向往的形式。蒙古族的舞蹈从原始的绕树而舞到宗教的安代和查玛，再发展为舞台奇葩，数百年来它的表演形式不断变化和完善，深深的打上了蒙古族的文化烙印，这其中既体现了蒙古人民的努力创造和探索，又体现了蒙古文化对世界的影响。