后移即是推进

我觉得批评家在判断艺术作品的时候他肯定会使用或者生出一些新的概念、新的词语，这是为他的理论表述所需要的。像“引用”、“挪用”这样一些概念，既有批评家个人判断的色彩，同时又有大家能够理解的内涵，而“后移”这个概念，是刘骁纯在南溪的评论中创造的。他说“‘后移’就是创造”，这让我立刻想到罗丹的“发现即创造”，那个东西摆在那儿，它就是它，你发现了怎么就是创造呢？问题就在于，别人一概熟视无睹，只有你发现了，所以发现就是一种创造。你发现了，你拿来了，你把它看作是有价值的东西呈现给大家，你也就创造了它。“后移”也可以在这个意义上把它看作是一种创造。因为“后移”好像让人感到是在后退、倒退或回去，但它不只跟这样一些概念相联系，它还艺术史发展在一定阶段上必然会有的现象。在这个意义上，“后移”就是创造，因为“后移”是以传统作为背景，在传统的背景上有新的发现。

比如在中国文化史上常常可以看到复古主义运动，复古主义就是回到返回到古典的意思，清末民初康有为就曾提出过“以复古为更新”的主张，他当时的想法是回到汉唐以前中国绘画传统，回到写实而非写意的传统。在这个意义上他提出来的问题跟当时中国艺术的发展相关的。所以我感觉“后移”这个概念非常好。我们第一次听到这个概念觉得很新鲜，它是对这三位艺术家的展览的一个新的解读，我觉得是恰切和准确的。如果用“挪用”或者“引入”这样的概念可能听得太多了，没有什么新鲜感，也不确切。

还有一个问题是你刚才提到南溪把3D引入到水墨画当中来可不可以看作是创造性？我认为可以肯定是一种创造性，因为说没有创造性的批评家当然有他的道理，3D这个东西是大家都清楚、都了解的一个科技成果，把它平移过来放在水墨里边有什么新的价值吗？可能是这样想的。但是我认为他的价值就在于，3D本来是很先进的现代科技成果，在视觉上给我们提供了一个新的经验，这个新的经验是在传统的水墨里边不可能看到的，但是南溪用他的特殊技法、特殊手段使我们在很平的画面上，完全是用水墨、宣纸、传统的绘画手段制作出来的一个图像，居然能看到3D的效果，让你产生惊喜，所以我觉得是很有创造性的。

南溪的创作过程一开始肯定是他的主题―金钱、权力这样一些东西相关，一开始肯定是要突出这个主题，就是要画出一张人民币来，用水墨的方式画出一张人民币。但是在画的过程中有了新的发现，新的感觉，就是说用水墨去画人民币这个图像的时候有很多人民币本身没有的东西，人民币本身没有，但是水墨画里边有，这就是水墨的趣味，这种水墨的趣味性是在人民币图里找不到的，只有在他画的人民币里能找到，这样，画的这张人民币的价值和原来人民币的价值是不一样的。南溪画的人民币的价值在于手工性，水墨趣味，在里边可以看到的艺术乐趣，在制作书写过程中体现出来的水墨的层次感，水墨的透明感，水墨的特殊的表现手段，所以这些东西越来越上升到艺术本体的层次，而非仅只是再现人民币这个客体。作为图像的人民币越来越抽象，而水墨本身的趣味越来越突出，其实是不是人民币已经不是很重要了。但是他的创作理念是来自人民币、来自金钱、甚至为金钱所主宰的权力，当然我们还可以延伸出更多的含意，但主要体现出来的还是水墨本身所给予我们的东西。

这个展览虽然没有策展人，实际上他们自己在做这件事情，他们做得都很好。南溪、蔡广斌、张诠他们三个人在一起，如南溪所说，他们的语言分别是“点、线、面”。按照西方理论，点、线、面是绘画最基本的三个元素。南溪是用点，张诠的画可以看成是“一”字，也可以看成是一条线，而蔡广斌是面。他们的三人展所以叫“后移”，是因为从他们的形式、语言状态都可以回归到传统最基本的元素中，点在传统山水画中是―个普遍存在，也是一种基本技法，即所谓“虱点”；而线，《石涛画语录》中有一章叫“一画章”，就是将一张画从一笔始，一直到亿万万笔，最后又收一笔。就是一笔一划地画下去，一张画不管画多少笔，不管有多少个一，最后还是收于“一笔”。所以“一”这个含义实际上传统画论中已经说得非常清楚；蔡广斌的画从面的角度看，他是尝试在画里不用点，也不用线，而是用“面”，这个面从哪儿来？可以回到水墨画诞生之初王维创造了“水墨渲淡法”，可以在这里找到它的根，水墨渲淡法在王维之前还没有出现过，唐以前还只是把墨当黑颜色使用的，用墨色勾线，然后填色。水墨画的诞生就是因为在技法意义上创造了一个新的方法，即“水墨渲淡法”，就是把水加入墨中，将墨淡化并加以渲染，于是出现了“面”，这个面可能很淡，也可能稍微重一点，但是它丰富了绘画的表现手法，所以水墨画才有了以墨代色、墨分五色的可能。当然我们也可以从形而上的角度谈水墨画诞生，从老庄哲学、隐逸思想相关等等，但是从技法意义上看，就是创造了过去所没有的用墨色创造的面。现在看蔡广斌的画，大量使用的正是这种由墨色展开的“面”。现在回过头来再讲“后移”这个概念，就可以看到，跟他们三位的艺术是很贴切的。

我们在判断他们的艺术和当代是什么关系的时候？可以从他们的作品中看到他们作为一个当代人的思考。比如说南溪对金钱、权力的思考；蔡广斌对当代社会形形不同的人的思考；张诠对人文环境、自然环境的思考等等，他最后创造出来的画面跟我们今天大家所关注的气候、空气污染是不期而遇的。当然不是说他一开始就在直接地表达这个主题，他可能首先是对水的生存感悟出发，从水墨语言的本体出发，但是他的作品很自然地和困扰着我们的空气污染不期而遇地碰到了一起。所以在这个中间我们也可以赋予他这样一个含义，就像刚才跟他们开玩笑说，有一个英国批评家评论透纳，说是透纳创造了伦敦的雾，工业革命始于英国，上个世纪五十年代前的伦敦雾霾非常严重，透纳画了大量的雾中伦敦，所以调侃说透纳创造了伦敦的雾，其实透纳只是画了雾，他大量的作品表达了雾的景象，在艺术家看来可能很美，但如果和我们呼吸发生联系就不会觉得美了，就像我们看沙漠很美，当它给人的生存环境造成灾难的时候可能是另外一个看法，所以我想对他们的判断从精神层面看，从南溪、蔡广斌、张诠他们作为一个当代人的角度不难找到一些共同点，但是他们的作品最重要的还是和传统的衔接，以及和传统产生的上下文关系。在这个意义上才能真正显示出他们作品的价值。从艺术史的角度看，一个艺术家能不能人史最关键的因素，就是看你为历史提供了什么新的因素？为什么要把你写进去？只有当你成为一个绕不过去的角色，非写不可时，你才有可能进入美术史。因为你提供了在此前没有的东西，中国的传统文脉在你这里有了新的延伸，所以你才有书写的价值，所以你才有意义。

南溪谈话反映出一个艺术家一般不太愿意说出自己在做什么。但是他已经做了什么，他做到了什么。做到那个样子，就是人们所期望的那个值，他做出来了，但是让他自己去说他却不想说，这是一个原因。还有一个原因其实南溪说得也对，一个艺术家要单纯，他就是有一种欲望不断地自由创造，完成他心目中那个期望值，完成了他就高兴。至于更多的方面不是他想的也不归他想，从画里边发掘出新的因素可能更多的还需要观众的创造性欣赏，观众的二次创造从画里边看出什么东西，解读出什么新的内涵，这个是可以和作者本人分离的。就像一个人生出来以后他成为社会的一分子，这个时候和母体已经没有什么关系了，所以我们可以不必追问他了，他怎么想不去管他，当然他在画里边肯定有他要表达的信息，有传统的基因，有禅的体验。画家在那里静心静气地画画，这本身就是很重要的东西，所谓“澄怀观道”，所谓“澄怀味象”，“观道”、“味象”的前提首先是“澄怀”，不能有私心杂念，在这种心境下，才可能有新的发现，新的创造。

从他们的谈话中我发现了他们的又一个共同点，因为你刚才对蔡广斌那个“皮肤”的追问，其实他们三个人都在画“皮肤”，蔡广斌是对人的皮肤很敏感，很有兴趣；张诠从小生活在水边，他画的是水的皮肤，他每天看水的波纹，风大是一种感觉，风平浪静一种感觉，微风又是一种感觉，从小深深地印到他的脑海里，这种记忆是永远抹不掉的，这也是一种皮肤――水的皮肤。南溪是不是也在画皮肤呢？也在画“皮肤”，他画的是什么皮肤？画的是这个图像时代的人每天都在接触的图像、印刷品的“皮肤”，印刷品的“皮肤”就是“网点”，南溪只是把它放大来看，印刷品里的人和一个真人的皮肤是不一样的，印刷品里的人的皮肤放大以后就是网点，网点就是所以图像的“皮肤”，所以我说，他们三个人都在画“皮肤”。古代画论有一句话说“远观其势，近取其质”，远处看的是气势，近处看的是质地、是肌理。他们都注重后者――“取其质”，他们都特别注重质地本身给予他们的灵感。

张诠提到“六法”，六法里讲其实都是关于“写实”的理论，而不是文人画的理论，如六法中的“映物象形、随类赋彩”就是要求你按照客观对象来画，就是要按照物象原来的形和色来画。这就是一种写实的观念，所谓“气韵生动”，就是要画的活灵活现，具有真实、生动的生命气息。后来的文人写意传统，是既不遵从物象的形，也不按照物象的色来画，所谓“画道之中水墨最为上”（王维语），无异于在宣布放弃色彩，而苏轼的“论画形似，见与儿童邻”则等于说，追求形似是太小儿科了，实际上已经颠覆了“六法”。所以现在来看，我所说的“新水墨”是指水墨当中最前卫、最新探索的这一部分，就是没有把延续传统的那一套看得太重，但又与传统保持着血脉关系，基本上是在传统的媒材、技法的基础上向前推进，既不是“新写实”的套路，也不是“新写意”章法，完全是另辟蹊径。所以，“新水墨”所归类的艺术家，就是更具探索性和实验性的艺术家。

“移位”、“挪移”都有这个意思在里边，但是“后移”从来没用过，我也认为特别好。看一个展览的主题是否确切，要看它和作品的关系，要是只追问主题本身就比较麻烦，去年我做一个展览主题叫“时尚之巅”。座谈会上整个讨论多在谈时尚这个概念，其实主题根本不在时尚，而在处于时尚巅峰的那一部分，那一部分恰恰不是时尚而是艺术，但却误导大家过多讨论时尚问题，所以这个主题可能会引导人们去过多关注“后移”这个概念本身，而不是关注你们的作品了。

南溪的晕点，在传统绘画技法中里表现为“虱点”，由“虱点”到“晕点”，是一个更具水墨趣味的发展。就一个点看，是极端感性的，但是在作品的整体上又显现为极端的理性。也就是说，南溪的画远观，给人感觉是极端的理性，走近看每一个晕点，又是极端的感性，是融极端的感性于极端的理性之中。那些排列整齐的点，像一个方阵，你会觉得有意思吗？似乎很乏味！但是仔细琢磨一下，走近看每一点都很不同，都很微妙，保持了水墨微妙的韵味在里边，所以我说南溪的一个点，极尽了水墨之能事。

当代艺术已经越出边界，越出原有画种的边界，所以水墨画最后也可能是打破水墨的边界。现在来看要守着这一块。比如他们三位使用的材料基本上用水墨原有的材料，还保持着水墨原有的趣味。水墨大体上的规范和讲究，这里都还保留着。譬如层层积墨既有厚度又通透灵动，很难，但他们都做到了。但是能够在这样有限的范围内，给自己一个规定，在这个规定当中去创造，并且在创造中打破局限。但是再往后该怎么走？实际上他们已经局部越出了规定，如蔡广斌已经不只是模仿图片，而是直接挪用图片，南溪又将3D引入水墨，他们还会怎么做呢？我无法预测也不便描述。

刚才蔡广斌说的“国际性”特别重要，就是水墨要有国际性，如果不需要这种国际性，不需要西方人理解，只是我们自言自语，很多问题不存在了。今天水墨之所以存在问题就是我们想让人家理解，想让人家承认它的价值，想让人家觉得这是进入当代的一种文化形态，又是和西方不一样的东西，是有价值的东西。就像你说汉语人家永远听不懂，必须用英语讲。语言就这样，它只是一种交流的工具，你要传达的东西不是语言本身，而是语言所涵盖的内容。比如徐冰，他采用的装置是西方的方式，但他的艺术诉求的中国的文化精神。我把它比喻成是在使用英语叙事，比如用世贸大楼坍塌的尘埃做的作品：“本来无一物，何处惹尘埃”，就是将中国的禅诗，用西方能接受的”语言“灌输了中国最经典的观念，这个居高临下的观念远远超出西方人对9・11的解释。

未来的国际艺术，中国艺术家很可能扮演最重要的角色。因为中国最杰出的艺术家一定是既吃透了中国文化，也吃透了西方文化，具备了两个方面的知识结构，这样的知识结构就远比西方艺术家的知识结构要深厚，更具有多元文化的胸怀。而西方人的视野反而显得单一，因为他们不会把中国文化看得那么重要。

“后移”的概念实际上就是“以退为进”，退一步，后移，你移到后边来，不是倒退，“后移”不是倒退，后退一步实际上还是前进，是另一种形式的前进。刚才我谈到复古，康有为提出“以复古为更新”，复古不是倒退，而是要前进，要改变萎靡的文人画现状，其目标还是推进，“后移”即是推进。