德奥音乐学的传道者

刘经树，1952年出生于上海。1978年考入中央音乐学院音乐学系本科，1983年获文学学士学位。1986年获文学硕士学位后，留校任讲师。1989年赴德国波鸿卢尔大学进修，1991年转科隆大学音乐学系攻读博士课程。1998年以优异成绩通过音乐学、英语学、汉学三个专业的考试并获该校哲学博士学位后，随家人移居加拿大多伦多定居。1999年起，在多伦多湖滨音乐学院任教，教授西方音乐史、皇家音乐学院音乐史考级等课程。2005年起，任北京中央音乐学院音乐学系讲座教授、博士生导师。2010年1月至7月，在德国柏林洪堡大学音乐学系当访问学者。先后发表了数十篇音乐学论著及论文。专著有《简明西方音乐史》、《理查・施特劳斯――浪漫主义的巨匠》、《音乐术语学概要》、《什么是西方音乐史学》（印行中）等，译著有《西方音乐》、《枝繁叶茂――西方古典音乐在中国》、译稿《19世纪音乐结构史》、《浪漫主义和声及其在中的危机》等。

音乐时空：您是怎样走上音乐学研究道路的？

刘经树教授：1978年初，于润洋、何乾三两位老师去上海考区为音乐学系招生，我作为恢复高考后中央音乐学院第一届音乐学本科生被录取。

音乐时空：您的学士论文《瓦格纳的唯意志论哲学内涵》，本科阶段就选择这样深奥的哲学课题进行论述困难一定很大吧？

刘经树教授：这个课题涉及我们通常说音乐学分析的“两张皮”：第一“张”指的是音乐本体，也就是和声、曲式分析方面；第二“张”指深层分析，包括社会思潮、作曲家个人经历，怎么把这两张皮贴切地用于一位作曲家身上，还有一定难度。现在看来，当时并未在真正意义上完成这个题目。

音乐时空：您是于润洋先生第一位硕士研究生，在您探索音乐学的过程中，于老师给您最深刻的影响是什么？

刘经树教授：于老师治学严谨，做学问的态度认真。首先从资料研究出发，这是音乐史研究的出发点。其次对研究实事求是，不追求任何浮夸的东西。这些直到现在仍指导着我的学术研究。

音乐时空：您的硕士课题《炽热的宣泄与静穆的象征――瓦格纳乐剧和德彪西歌剧的比较研究》仍是以德国作曲家瓦格纳作为主题，二者之间存在必然联系吗？

刘经树教授：硕士课题是本科阶段论文的延续。研究重点还是瓦格纳的乐剧，德彪西的歌剧只是进行比较研究的参照物，涉及较少。

音乐时空：您在上世纪80年代末，赴德国波鸿鲁尔大学进修，研究德国歌剧，是否可以理解为您对瓦格纳研究的延续？

刘经树教授：国家公派进修只限一年。鲁尔大学有研究瓦格纳的专家布莱格（Werner Breig）教授，所以我选择继续对德国歌剧、瓦格纳的研究。

音乐时空：您在波鸿鲁尔大学访学一年后，直接进入科隆大学攻读博士学位，其中有什么原因吗？

刘经树教授：我第二年向当时国家教委申请转为在科隆大学攻读哲学博士，获得批准，为期五年，经济上是自费的。攻博最后两年，我获得德国天主教学术交流中心（KAAD）的奖学金。

音乐时空：在德国攻读音乐学专业的博士学位与国内有何不同？

刘经树教授：德国有精神科学的历史与传统。这个概念不同于中文的人文科学，也不同于英语的社会科学。在德国，攻读精神科学专业学位需要学习三个专业，所有专业研讨课论文必须用德语撰写，获得必修学分后，才有资格撰写博士论文。我选择了音乐学、汉学和英语语言文学专业，共修了10门课学分，直至博士论文通过答辩，足足花费了七年时间。近年来，德国大学陆续改革教育制度，废弃了精神科学三个专业的死规矩，允许学生选择一个或“一个半”专业的学制。

音乐时空：能否为我们介绍一下德国大学的教学体系？

刘经树教授：德国大学本科毕业生获哲学硕士学位，故本科学制以中期考试（Zwischenprüfung）为界，分为两个阶段。第一个阶段为基础学习阶段（Grundstudium），课程包括各种专业基础讲座课、练习（改题）、初级研讨课（Proseminar），相当于其他国家的本科学习阶段。通过中期考试后，学生进入第二阶段为主要学习阶段（Hauptstudium），课程以高级研讨课（Hauptseminar）为主，相当于其他国家的硕士研究生阶段，还要撰写毕业论文。通过答辩后，大学毕业生获哲学硕士学位。近年来，德国一些大学开始引进学士学位，可以不参加中期考试毕业。

音乐时空：什么是研讨课？

刘经树教授：国内大学授课大都采用讲座课形式，教师从头讲到尾，像是“灌鸭式教学”。这种授课方式优点是，把教师所知关于这门课的基础知识传授给学生，适于在本科前两年正确地打下课程的专业基础，学生能尽最大可能避免走弯路。它的缺点是不利调动学生自己学习的能动性，总是只能跟在课本知识、老师讲授后面，欧美大学的研讨课弥补了讲座课的缺陷。教师、学生一起站在研讨课讲台上，每一门研讨课选择一个专业题目。头两次课由教师讲授，提供给学生有关这个题目迄今研究进展、参考文献。同时，教师公布第三次课以后每周课的内容，学生最迟于第四周选择自己想作课堂报告（Referent，就课题的某一问题发表自己的看法）的日期。届时，学生、教师对报告提出问题和意见，作报告的学生期末提交一篇学期论文作为修毕成绩。研讨课的最大优势在于，首先相当于每一位选课学生对课题某个问题作了研究，其次，教师对课堂报告的辅导同时也是给全班同学上课，每一位选课学生都能从课堂报告的教学辅导中受益，教学效率是个别辅导课的数十倍。初级研讨课与高级研讨课的差别在于选题的难度和课堂报告的篇幅。如上所述，初级研讨课仅限本科一、二年级学生，课堂报告限每人15分钟；高级研讨课适于本科三年级以上学生及研究生，课堂报告每人30―60分钟不等。研究生高级研讨课相当于学位论文的阶段汇报。我从2005年回国任教后，先后开设了十几门研讨课，课题涉及西方音乐史、音乐美学、音乐社会学等领域――《音乐术语学》、《19世纪音乐结构史》（专业课或共同课）、《18世纪音乐》、《20世纪音乐》、《瓦格纳的音乐戏剧》、《贝多芬的音乐思维研究》、《独立音乐观念》、《什么是音乐？》、《音乐文本研究》、《系统音乐学导论》（上、下）、《音乐史编纂学导论》、《声乐作品文献选读》、《德语音乐文献选读》等。这些课程都采用德语音乐学文献的内容。我认为，普及研讨课能使国内大学教学尽早摆脱私塾式教学体制，追赶国际上通行的教学理念。

音乐时空：您最终选择《道家音乐思想及其对古琴音乐的影响》作为博士论文课题，这令人十分意外。

刘经树教授：德国的博士论文有规定，开题前需要查阅音乐工具书――《音乐的历史与现状》（MGG），前人做过的课题不可以重复选择。德国学者对西方音乐，尤其瓦格纳的研究已经很多，我决定做中国古琴音乐的相关研究，这在德国尚无先例，另一方面作为中国学者查找第一手资料有语言优势。

音乐时空：您在德国学习的音乐学方法是怎样与中国传统音乐研究接轨的？

刘经树教授：主要采用音乐美学的阐释学，中文叫作训诂学，就把别人的话加以阐释，用自己的语言表达出来，这是美学、音乐美学研究的主要方法。阐释需要建立自己的理论系统，绝非将别人的原话拿来进行简单的改写、转述。

音乐时空：您在博士论文完成后，研究重点又回到西方音乐学，这又是出于何种原因？

刘经树教授：这是由于我在加拿大多伦多湖滨音乐学院教授皇家音乐史考级等课程的教学需要。

音乐时空：加拿大的音乐史教学与国内音乐学院是否存在不同？

刘经树教授：加拿大在学术上属于英美系统，在英国实证主义和美国实用主义哲学背景下形成，与德国精神科学领域很不相同。我国在前，音乐学受前苏联、东欧国家音乐学专家来华讲学的影响，尤其是其庸俗社会学的工作方式留下消极作用。80年代改革开放以后，大量英美音乐学名著陆续被翻译、介绍到中国，迄今国内西方音乐研究一直受英美系统支配。你只要看看格劳特在《西方音乐史》怎样分析巴赫作品的风格，再看看德国阐释学哲学大师伽德默尔怎样对巴赫进行阐释（《美学与诗学――阐释学的实施》，吴建广译，北京大学出版社，2013年），就能明白这两个系统的深度差异。

音乐时空：德奥音乐学与英美音乐学的具体区别在于何处？

刘经树教授：马克思《共产党宣言》第一句话是，“一个幽灵，，在欧洲游荡。”这里的“幽灵”原文就是Geist，意为精神、心灵、才智、精神实质，也构成精神科学（Geisteswissenschaft）的词干。它的含义远远超出了人文科学、社会科学，指德国学术界旨在达到人的精神实质的宏远目标。在音乐学领域里，英美学者编纂的通史、风格史、文化史数量，已出版了大量专著和系列丛书。这些著作旨在叙述西方音乐从低向高端的发展过程，以及各国作曲家的生平与作品，未涉及音乐作为人的精神深层产物。

音乐时空：请您具体介绍一下德国音乐学发展的历史概况？

刘经树教授：18世纪末最早出版的音乐通史之一，由德国音乐学家福克尔（J・N・Forkel，1788年）撰写。1885年，德国音乐学家阿德勒（G・Adler）提出，只有描述音乐从低向高发展的历史音乐学是不够的，应以论述音乐艺术真理的系统音乐学补充它。音乐学成为精神科学的一个领域，阿德勒由此获得“音乐学之父”称号。20世纪以来，德国出现在阐释学传统下长大的一代杰出学者达尔豪斯、艾格布莱希特等人，在音乐学领域取得了举世公认的研究成果。可以说，没有德国精神科学传统，就没有德国音乐学今天在国际学界的领先地位。

音乐时空：您在中央音乐学院开设的多门选修课可谓“仅此一家”。您在讲授这些课程有什么不同？

刘经树教授：我认为，我们不能老在英美音乐学者后面啃他们半个世纪前的牙碎。从2005年回国至今，我始终致力使国内学界摆脱英美系统的束缚，介绍德国精神科学的音乐学研究成果。我教《20世纪音乐》采用德国音乐学家达努泽（Danuser）的同名著作，系达尔豪斯主编的七卷音乐史（1980年）中最后一卷。这套丛书除了第6卷是音乐结构史以外，是集体编著的德国音乐学界公认的音乐断代史著作。今年秋季学期，我将把第5卷《18世纪音乐》的主要内容引入国内。达尔豪斯为此卷写了数万字的导论、《移民文化的意大利器乐曲》及《贝多芬与器乐曲形式思维》两节。该书还有论述《梅塔斯塔西奥歌剧》、《巴黎歌剧之争》及《歌剧改革》、《法国革命歌剧与交响乐传统》等英美学界从未提及的丰富史料。

音乐时空：2013年9月召开的西方音乐史学会第四届年会上，您提出西方音乐史研究的重中之重在于“原创性”，在第一手资料稀缺的状况下，怎样才能做到尽量避免拾人牙慧？

刘经树教授：原创性是任何学术研究的生命线，这是中国的西方音乐研究里长期以来被忽视的问题。德语“Geschichte”译成中文，兼有“故事”、“历史”的含义，故事但凡讲第二遍就会有摘引、抄袭因素。我们研究西方音乐史，决不能复述别人讲过的话，必须有自己的原创性。传统西方音乐史学研究的出发点是第一手资料研究（Quellenforschung，作曲家留下的乐谱手稿、文字文本）。近350年来，西方音乐史家收集的第一手资料已达到饱和，在其基础上，出版了大量第二手资料（音乐学家对作曲家的研究专著）。中国人研究西方音乐，几乎不能接触到第一手资料，最多只能找到一小部分的第二手资料。我认为，我们研究西方音乐决不能自足于写“第三手资料”。结构史中国学者研究西方音乐史达到原创性的唯一可行之路。

音乐时空：从《为了理解而反省、我思――论埃格布莱希特的音乐史编纂学》与《“作品”、结构史、人的历史――论达尔豪斯的音乐史编纂学》两篇文章，不难看出音乐史编纂学也是您研究的重要领域之一。您认为我国的西方音乐史编纂学应该遵循何种理念？

刘经树教授：19世纪，德国精神科学遵循哲学阐释学；1950年以后，德国精神科学转向教义思维形式（罗塔克尔：《精神科学中的教义思维形式及历史主义问题》，[Erich Rothacker， Die dogmatische Denkform in den Geisteswissenschaften und das Problem des Historismus， 1954]）。简而言之，教义的思维形式是以理论统领学术研究，尤其体现在史学研究，应摒弃传统的叙述方法，坚持用理论来研究。

音乐时空：那么，音乐结构史的教义是什么？

刘经树教授：系统音乐学是音乐史学的教义思维形式，包括音乐美学、演出机制、作曲技术甚至音乐学研究的每一个领域，都能统领音乐史学研究。音乐结构史难度很大，与传统历史音乐学属于两个完全不同的领域。音乐史家若能完成如此大的学术转向，就必须扬弃历史音乐学原理。这也是目前世上只有一部音乐结构史的原因。

音乐时空：为什么您主张，我们中国人要走音乐结构史的道路？

刘经树教授：音乐结构史是教义形式思维的产物，其研究结果的可能性保持无限开放。中国人无法接触西方音乐史学的第一手资料，但善于理论思维，能用系统音乐学教义，达到史学研究的原创性。

音乐时空：我国迄今西方音乐研究一直以历史音乐学为主，系统音乐学处于研究的薄弱环节，您能否为青年学者提出一些提高系统音乐学能力的方法与建议？

刘经树教授：系统音乐学在中国还鲜为人知，应多读一些音乐美学、音乐社会学和作曲技术理论的著作或论文，加强自己的音乐学理论能力。

音乐时空：音乐结构史要求从演出机制（社会学）、美学观念和作曲技术进行论述，于润洋先生提出的“音乐学分析”也是从这三方面展开研究，它们的区别是什么？

刘经树教授：音乐学分析基于19世纪阐释学，旨在对作品作本体分析、深层内涵分析，理解作品背后的作者。音乐结构史是20世纪德国精神科学的成果，它只关注作品本身，跳过了作者。

音乐时空：我看过您的《从文本批评迈向关联域化――后现代音乐学的一种趋势》，您对音乐文本批评的确也有独到的见解，文学文本批评运用到音乐文本批评也是德奥音乐学传统吗？

刘经树教授：并非如此，德国人在文本批评方面较为落后。20世纪上半叶，英美文本批评是从诗歌文本研究开始。直至80年代，国际音乐学界才开始把音乐作为文本来研究。现在，文本批评已经成为后现代国际音乐学研究的主流方法之一，一半以上的音乐学课题都研究文本。

音乐时空：您曾作为第一位中国籍撰稿人，曾参与撰写德文音乐百科全书《音乐的历史与现状》（MGG）的修订本“中国――1911年以后”条目，也曾担任中文《音乐百科全书》的词条撰写，在您看来，这两部音乐百科全书的编纂最大的区别是什么？

刘经树教授：中国百科全书目前没有音乐术语学的架构，主要根据人名和体裁排列全书条目。音乐术语学是20世纪50年代德国阐释学音乐学的理论成果，音乐学家埃格布莱希特（Hans Heinrich Eggebrecht）在导师古利特（Wilibald Gurlitt）的建议下，完成了《音乐术语学手册》，迄今已陆续以活页形式出版了40卷。国际音乐学界一致认可，音乐术语学是所有学音乐的人必读课程、类似于乐理的基础学科。德国主编的《音乐的历史与现状》（MGG，1994年起）和英国主编的《新格罗夫音乐与音乐家辞典》（2001年起），都开始采用这种体系进行编纂音乐百科全书。

音乐时空：您最近发表的一篇文章《音声缭绕无言词――论有解说的音乐与独立音乐》，我们想知道，“独立音乐”是否等同于国内学术界所说的“纯音乐”、“无标题音乐”？

刘经树教授：后两个概念没有反映出独立音乐的准确含义。纯音乐是英译（pure music），但是，独立音乐（absolute music）不是“纯的”，正如叔本华所说，它就是表象世界本身，包含人的一切喜怒哀乐情感。无标题音乐源自日本明治维新时期的新语错译“标题音乐”（西方语言没有这个概念），中文译名采纳了它。直至在前对德彪西《克罗士先生》的批判，体现出把这个用于政治目的的错误译名的荒谬性。独立音乐是西方古典、浪漫时期音乐的观念。她是音乐在自身内的同一性，扬弃了语言文字、舞蹈节奏等音乐本来不可缺少的相对因素（如无词版《指环》），达到如黑格尔所说“完全自由地观照自己”的“绝对精神”（der absolute Geist）。《音声缭绕无言词》一文对此有详尽论述。

采访后记：

与刘经树先生相识已有数年，彼时笔者混迹于先生的课堂之内，先后旁听了《音乐术语学》、《19世纪音乐》、《20世纪音乐》、《系统音乐学》等多门课程。时常在课余时间求教，先生非但没有漠视我这资质平庸的旁听生，反而十分耐心地讲解每一个问题，时至今日仍感念于心。采用“先生”二字，而非“教授、老师”是意取“民国十大先生”温润儒雅、端庄肃敬，且拥有教育救国的共同理想。深知先生回国旨在将自己多年所学的德奥音乐学理论发扬光大，遂借此机会略尽绵薄之力，盼先生的愿望早日实现。