民间文学之口头叙事与文人叙事

摘要：在民间文学研究过程中，口头叙事与文人叙事是两个重要的因素。民间广泛流传着各种各样的故事，例如神话传说；还有广泛的文学形式，例如歌谣、顺口溜、打油诗等。而且，诸如各地的风俗习惯、逸闻轶事等，也都是民间文学的素材。文人们通过书面语言记录民间口头流传的人、事、景、物，提取了民间口头话语纯朴的风格，甚至大多数情况下还包容了其中的粗俗。文人们记录的同时通过艺术加工就形成了雅俗并需、雅俗共赏的文本，民间文学因此便得以历史纵向的长久传承。

关键词：民间文学；口头叙事；文人叙事；程式

中图分类号：I207.2 ？摇文献标志码：A 文章编号：1674-9324（2013）41-0135-02

一、引言

民间文学是人类一笔宝贵的文化遗产，在世界各地都有着丰富的民间文学素材。然而，许多民间文学素材却不知不觉地遗失了，一个重要的原因就是这些文学素材没有以文本的形式被记录保存下来。有些歌谣、故事、古老的传说等，如果不以文本的形式记录下来，就会随着时代的发展被慢慢遗忘，因为各个时代的观念是有差异的，有的时代重视这种艺术。所以，很有必要让一些人把当时的文学素材记录下来。口头叙事与文人叙事也有很大的不同之处。口头叙事具有很强的随意性，而文人叙事在很大程度上是需要用文字将口头叙事的素材艺术化并固定下来的。

二、口头叙事发端

鲁迅先生说，中国第一个诗人，当属远古劳作中带头喊号子的人。由此我们也可以说民间口头叙事也源于劳动。只是最初在表现形式上是自发的，甚至是出于本能的，决不是有意为了创作。

我想，人类是在未有文字之前，就有了创作的，可惜没有人记下来，也没有法子记下来。我们的祖先原始人，原是连话也不会说的，为了共同劳作，必需发表意见，才渐渐的练出复杂的声音来，假如那时大家抬木头，都觉得吃力了，却想不到发表，其中有一个叫道“杭育杭育”，那么，这就是创作。大家也要佩服，应用的，这就等于出版。倘若用什么记号留存了下来，这就是文学，他当然就是作家，也是文学家，是“杭育杭育”派。[1]

鲁迅先生这段话不仅说明了文学创作起源于劳动，是最初的人们在劳动的时候或者为了齐心协力地使劲儿，或者为了发表某种意见而发出的口号，同时也说明了文学最终的产生还需要有人将口头的语言记录下来。刚开始的口头叙事时候就像大人们哄小孩儿睡觉用的催眠曲。从婴儿的角度看，催眠曲就是鲁迅先生说那个在劳动中带头人喊的那个“号子”，仅仅是从大人们口里发出的一种有节奏的声音而已，婴儿也根本不知道那是什么意思。当人们觉得这样的调子在哄小孩儿睡觉时很有用处的时候，便会在民间广泛口头传播，甚至有人会将它用文字的形式记录下来，形成文本，一代一代流传下来。

从鲁迅先生“杭育杭育”派作家的例子我们可以看出，口头叙事最初往往具有随意性，在不经意间就会产生。哪怕是一个人在生活中遇到了某件事，内心激动，发出了有意义的声音，便可以说那是属于文学艺术的范畴了。如果他的这种感受能为身边的其他社会成员所理解，以后大家遇到如他那样的体验，也会有感而发，于是口头叙事便不知不觉地产生了。

我们认为，口头叙事的发端也可以看作是民间文学的发端。在内容上，文人叙事是通过口头叙事来完成的，口头叙事为文人叙事提供了丰富的素材。在形式上，口头叙事具有多种多样的样式，文人叙事通过文字加工将其转变为书面语言。只有文人叙事和口头叙事相结合，民间文学才能更好的传承和发展。

三、从口头叙事到文人叙事

口头叙事必然要走向文人叙事。文人叙事是对口头叙事的艺术加工，但智慧源泉是民间的口头叙事。文人叙事有一个重要的环节就是文字记载，或者说口头叙事必然要通过文人叙事来记载，记载的重要目的就是为了使民间文学更好地传承下去。

民间文学可以表现为口头和书面两种形态，书面是对口头的记录。即便是直接面对口头发出的“声音”，要让声音进入思辨的境界，同样也必然借助于书面语言。[2]这里所说的“书面语言”也就是指文人叙事，这里提到了文人叙事的两个重要作用，一个就是我前边提到的“记录”，另一个是为了“思辨”，让口头叙事的“声音”进入“思辨的境界”，其实也就是为了让口头叙事通过书面语言而达到对人类的思想进行感化的目的。

程式是一种特殊的文体现象，它存在于口头诗歌特别是口头传统叙事诗中。另一位德国学者高弗利德·赫尔曼（Gottfried Hermann）1840年在其《论荷马史诗中的重复》中提出荷马史诗口头创作的文体风格，它表现为结构和组合式的创作方式，适应步格的文体以及将特定的语言表述与业已成型的概念结合在一起的排比的方法。[3]口头叙事有很多固定的程式。例如古代说书艺人在街头巷尾的表演，刚开始时往往神采飞扬、摇头晃脑的说道：“话说……”等到表演结束（但往往不是一个折子或者故事情节的结束，也不是故事告一段落）而且往往是故事情节发展的高潮的时候戛然而止，然后以一种神秘的态度说道：“欲知详情如何，且听下回分解。”程式就像电影或者电视连续剧刚开始时有序幕，结束的时候有结幕一样，任何一部电影或者连续剧总得有的，街头巷尾的说书艺人也是采用这样的套路。

“书写时代”到来之后的许多个世纪里，书写主要还是口传表演的记录、加工与整理。六朝志怪小说、唐代及宋明清传奇小说，其中的故事，无论是是有历史依据还是想象的，最初都被民间说书人在勾栏瓦舍宣讲、说唱。即便是重在说理的《论语》，也是口头叙事的书面形态。而历代的文人和民间艺人从事口头创作、编写、收集、抄写故事，只是为了谋生，而且仅限于口头讲述、说唱，父死子传，子死孙继。直到印刷术在市井流传开后，才照原来的手抄本印行。[2]

口头叙事与表演艺术是紧密相连的。前边提到的第一个“杭育杭育”派作家，当他喊口号的时候，必然会伴随着表情的变化和肢体动作的配合，尽管那些表情和动作是不自觉、非刻意发出的，但也提现了表演的艺术性。我们可以认为那是艺术表演的雏形，而到了说书艺人那里，表情与肢体动作则是为了追求艺术效果而必须有意为之。

对话形态的口头传统的共时性分析表明，创作和表演是同一过程中处于不同程度变化的两个方面。而荷马史诗文本自身并不能自然而然地体现出这样的现实。洛德的阐述语中的：口头诗歌的创作并不是为了表演，而是以表演的形式来完成的。帕里和洛德为研究演唱中的口头诗歌，在他们的田野工作中采用了这种共时性分析方法，目的在于描述口头传统实际存在的系统。正是从这样一个学术前提出发，帕里和洛德才认识到口头诗学的主要方面是表演。没有表演，口头传统便不是口头的；没有表演，传统便不是相同的传统；没有表演，那么我们关于荷马的观念便失去了完整的意义。[3]

由此我们可以看出，口头叙事必须有表演艺术相伴。我们认为，其实表演艺术分为不自觉性表演与自觉性表演两种。像鲁迅先生所说的“杭育杭育”派别就应该属于不自觉表演，这种表演体现出美学中所说的一种“无目的的合目的性”。带头喊号子的人原本不是为了创造文学，仅仅是在劳动的时候为了一起使劲儿，或者说是为了表达某种共同的意愿。然而这样的口号儿经过一部分人的记载，便形成了文学创作。第二种是自觉性表演。这个就像上边说到的人们表演荷马史诗，这种表演具有很强的目的性，就是为了更好的理解文学素材，正如尹虎彬先生所说的“没有表演，那么，我们关于荷马的观念便失去了完整的意义”。具有强烈目的性的表演，也就是说自觉性的表演还有好多例子，比如说快板、说相声还有古代街头巷尾的艺人说书等。然而许多表演样式却不是以口头说唱开始的。这个主要体现在各地的风俗文化上。例如在我的老家陕西省渭南市的许多乡村，以前人们举行婚礼时有一个重要的角色是“骡车”：几头骡子拉着一辆木车，有一定数量的人坐在车上敲锣打鼓，骡子脖子和头上系着铃铛，骡车跑起来的时候，锣鼓声与骡子脖子和头上铃铛的声音相交织，节奏韵律抑扬顿挫、波荡起伏，很是令人兴奋。后来，骡子逐渐被小型的汽车所代替，汽车是那种前边有一个很小的驾驶室，后边是一个露天车厢，敲锣打鼓的人做到汽车里边去敲，于是骡子的铃声就没有了。再后来“骡车”不再为婚礼所独用，什么宣传啊、乱七八糟的广告啊，大都会用到这种形式，而且敲锣打鼓的人都是坐在汽车上的，骡子不再出现了，而到了现在，无论哪种形式的“骡车”，都已经不多见了。但是老一辈人对它还有一定的印象。这种表演刚开始的时候就是没有口头说唱的，至于说非要将它的声音和口头叙事联系起来的话，那就是小孩子模仿那种表演时所发出的声音“qià-qià，nāng-nāng-nāng”，或者大人们抱着小孩观看这个表演的时候，也用“qià-qià，nāng-nāng-nāng”这个口号来逗小孩儿开心。但是这是一种模拟的声音，不属于前边所提到的口头叙事，也许当人们专门讲述这一传统风俗表演的时候，才叫做口头叙事。

四、口头叙事与方言

方言具有很强的地域性色彩。口头叙事传承民间文学的方式往往就是以方言为工具的，而且方言在传承民间文学方面具有相当强的趣味性。这一点在各地作家的作品中都被表现得淋漓尽致。比如陕西籍尤其是关中作家实先生、贾平凹先生等的文学作品即是如此。在陕西的很多地方麻雀被叫做“巧儿（读四声）”，所以当提到有关麻雀的歌谣或者口头禅的时候就说“巧儿”怎么怎么地，很好玩儿。再比如在我的老家陕西省渭南市的许多地方，有一首大人哄小孩儿不哭不闹的歌谣：“噢噢，娃（一声）乖乖（第一个“乖”读二声，第二个“乖”读轻声），老鼠给娃（同上）捏馍馍（和前边两个“乖”字儿读法相同），一哈（就是“一下子”）捏了十八个，猫娃儿来了都踏（二声）破（一声），老鼠气滴（di，轻声就是“得”）么办法（就是“没办法”）。”

这样的顺口溜儿就在陕西许多地方一代代的流传下来，而且只有当用陕西的关中方言去说的时候才能说出大人为了哄小孩儿开心时的那种轻松愉快的心情。要是换做普通话来说这个顺口溜儿的话，就会让陕西人感到别扭，也说不出那种味道。因为方言能原汁原味儿地反应地方风俗的情感内涵，所以很多时候文人叙事在进行艺术加工时要注意保留方言中的语音，哪怕记录时遇到文字障碍，语音一定要想办法保留下来，现代科技提供了这方面的便利，比如录音、拍摄视频等。

五、结语

当有人用书面化的语言将民间流传的歌谣、顺口溜儿、神话传说等记录下来的时候，口头叙事就变成了文人叙事。当然，文人叙事不光是通过书面化的语言来完成的，还需要有文人的艺术加工。民间文学在很多情况下还需要保留地方方言特色，文人们的记录还要做到雅俗共赏。这样，民间文学才能被完整地保存下来并代代流传。本文就民间文学关于口头叙事和文人学士的问题从口头叙事的发端、民间文学的程式、口头叙事与方言等几个方面做了一些简单的分析。当然，民间文学是一门内容相当庞杂的课程，很多问题还有待探讨。

参考文献：

[1]鲁迅.鲁迅全集（第六卷）·且介亭杂文·门外文谈[M].北京：人民文学出版社，2005：96.

[2]万建中.民间文学引论[M].北京：北京大学出版社，2006.

[3]尹虎彬.古代经典与口头传统[M].北京：中国社会科学出版社，2002：52-53，101.

[4]黄静华.论民间艺人的艺术知识[J].云南大学学报（社会科学版），2006，（04）.

作者简介：王宏亮（1987-），男，陕西渭南人，陕西师范大学国际汉学院2011级研究生，语言学及应用语言学。