DV传播批判管理论文

[摘要]DV是自由的化身，它以“边缘”、“民间”的身份获得了进入主流媒体的权利，并以反抗霸权的姿态来分享话语权利。为了在现有的影像传播体制内与主流意识形态更加的协调，DV传播者应该尝试行为类型模式的调整，从主要是个体主观要求指向型行为转向理想行为，即个体主观要求与社会规矩及共有意义认同指向型的行为。当然，我们必须注意保护DV影像的独立性，防止其沦为媒体影像的附庸。

[关键词]DV，边缘化，民间化，主流意识形态，理想行为

Abstract:DVistheembodimentoffreedom.it

acquiretherightofaccessesmainstreammediawiththedignityof“verge”and“civilian”，andgosharestherightofsayingwiththegestureofstrivingagainsthegemonic.Formoreharmonizewithmainstreamideologyinexistingvideo

communicationsystem,DVcommunicationershouldattempttomodulatetheirbehaviortypemode,fromthetypeofindividualpersonconcerneddemandto

idealbehavior——individualpersonconcerneddemandandsocietalruleandtheactofintercommunitymeaningself-identity.Ofcourse,wemustensuretheindependenceofDVvideo,preventitfrombecomingdependencyofmediavideo.

Keywords:DV,margin,civilian，mainstreamideology，idealconduct

科技发展影响大众传播，进而深刻地影响人类社会。正因为此，传播研究历来十分关注新科技对人类传播的影响。解答新科技，包括DV技术将对如何影响人类社会的课题已经成为21世纪传播学研究的重要历史使命。本文拟就DV传播的特质及其发展出现的一些问题进行探讨。

DV现象探析

在20世纪80年代，DV传播实际上已经在中国出现，只不过那时科技还不够成熟和完善，经济的发达程度也还不能使大众在解决温饱之后顾及更高层次的信息需求和精神享受，DV只是少数富人手中的、专业人士的高档设备。随着我国经济持续快速发展、受众文化水平不断提高，“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”，DV迅速一种昂贵的电影电视从业人员专业器材，而迅速成为普通人有能力购买和使用的摄像工具。其个性化传播的特征顺应了人们在这越来越不属于自己的世界里找到属于自己的世界的需求而迅速兴起。

DV从它诞生的那刻起似乎就带着一层神秘的面纱。它似乎是人所周知的，但又有些说不清道不明。大多数人往往只知道DV是DigitalVideo的缩写，指的是数码摄像机。如今我们所讨论的DV，更多意义上是指一个在内涵上呈现出思想的异质性和艺术的前卫性的意识精神领域的名词。在这一层面上，“DV是一种生存状态，是对生活原生态接近真实的记录，DV让人们找回对生活久违了的天真和热情，让人们换一个视角去观察习以为常的一切；DV是一种权力，是将用影像表达自己的权力从少数垄断者手中归还给大众的一把利器……”[1]

当下的DV作品大部分都是集中在有着浓郁的现实主义的记录片的形式上，并且有越来越多的所谓“私DV创作”开始涉及到一些非常个人化的题材，出现了明显的边缘化、民间化倾向。出现这种边缘化、民间化倾向有着深刻的历史原因。艾尔德在归纳生命研究范式中提出的四个最核心原理的第一个就是“一定时空中的生活”（livesintimeandplace），他在这个原理中指出：人在哪一年出生和人属于哪一个同龄群体基本上将人与某种历史力量联系起来。在经受巨大变迁的社会中，对于出生在不同时代的人来说，呈现在他们面前的社会景观是不一样的，因而个体所拥有的社会机会和个体所受到的社会限制也是不一样的。当社会变化对一代又一代的同龄群体产生了不同的影响时，生命轨迹的历史效应就会以“同龄群体效应”（cohorteffect）表现出来。最早一批成名的DV制作人如拍摄《流浪北京》的吴文光，拍《八廊南街16号》的段锦川等人都是属于20世纪60年代中期出生的一群人，他们现在的年龄大多已是在30岁以上。中国改革开放和经济的快速发展导致的使得社会对这代处于巨大社会变迁过程中的人产生了相对于其之前之后的两代人之间截然不同的“同龄群体效应”。在他们之前，是轰轰烈烈带有强烈理想主义色彩的前辈。在他们之后，是干净彻底以全新的知识和意识武装起来的新新人类。他们有的，只是“”后期一些推来搡去的政治斗争尾声的散碎残片，以及有关物质困窘时代特有的贫困回忆。这种异质性的“同龄群体效应”使得这样年龄的人处于一种尴尬的境地，就像进化到一半的蛹，落得个虫也不是，蝶也不是的尴尬局面。这种无所皈依的尴尬心态，表现在他们的作品中，则更多的是灰色、彷徨、颓唐乃至自我放逐。从1996年以来的DV代表作中，我们能看到这种沉重的气息。对生命的沉重感和现实的无助感的追逐可能会是他们永恒的话题，他们试图从平庸的现实生活中，提炼出不平常的东西来，于是，他们将触角，伸向了更偏更奇的另类人群当中，试图以他们拍摄对象的奇特，来吸引更多的人的关注。因而，才有女、二奶、吸毒者、绝症患者、残疾侏儒、摇滚青年、先锋艺术家、精神病人、同性恋或问题等“以奇取胜”的DV作品的出现。例如以王芬的《不快乐的不止一个》、唐丹鸿的《夜莺的歌喉》和杨荔娜的《家庭录像带》基本上都是以家庭的创伤或者个人的情感隐私为题材。[2]

DV是自由的化身

DV是一种新的传播自由的化身。它之所以会吸引我们，是因为DV给我们提供了一种新的自由，一种思想和创作的自由。DV具有配合先进的剪辑器材进行非线性剪辑的优点，并且采用了数码信号的方式，在现有的电视系统中，其播放质量达到了专业摄像机拍摄的图像质量，并且还统一了视频格式，省却了选购时的麻烦。制作一部DV作品，只需借助一台小小的数码影像机，轻巧的机身在拍摄时又不易觉察，这就使得表达个体心智、揭露腐败黑暗、记录社会低层的民间影像运动，如同奔流的地火呼之而出。不但记录，而且可以把作品传输到网上，让全世界的人与你一同分享DV创作的快乐。也许，这种相对粗糙的影像制作和交流方式不能真正取代电影院的存在，但至少我们可以宣布：个人影像传播时代到来了。没有商业票房的压力，DV业余导演和演员们尽可以从容自由的尝试他们的拍摄实验。就像世界著名的纽约电影节，干脆不设任何奖项，为的就是让从组办人、导演到观众都彻底地放松心情，展示和欣赏电影的魅力，展现真实的个性。凤凰卫视中文台《DV新时代》自开播以来，已经展映了140多部作品。这些每部长约11分半的作品，倾泻了DV爱好者对社会变迁的认知与感悟、对身边人物的审视与理解、对社会弱势群体的关注与同情，引起了社会的震撼。

作为一种个人化传播，DV传播在突破原有传播技术瓶颈的同时，也超越了传统媒介体制。在传统媒介体制内，传播者个人的思想很自然地要与媒介宗旨相一致，并且影像作品总是因为经济成本的原因不断地被裁减以适应有限的播出时间。这些都限制了个人想要自由的表达自己的思考的愿望。技术门槛的降低和操作的私人化，DV为突破传统媒介体制的梦想提供了某种实现的可能性。[3]DV不是作为一种国家和政治的工具，而是作为一种游戏和批判的工具，往往脱离的官方发行渠道、审查程序的约束，“自由”（自由或许是一种逃避）地选择拍摄对象，用简朴的语言构造现实日常生活，用非“革命式”的语言进行着“个人化”的表达。由于现代社会个人的价值观出现了多样化趋势，特定的某些社会的主导价值凌驾于各种亚文化群体或集团之上的绝对地位正在逐渐动摇，对于越来越多的行为主体来说，他的小群体内共有的意义认同可能成为他最珍重的“价值”。对DV人而言，这种“价值”往往应该定义为“具有满足主体需求的客体的性能”[4]，而不是与具有很强附着于某种主导权力下取得的正当性的传统的价值含义。DV人的“价值”多多少少排除原本的话语背后附着的权力指标与意识形态意义，也没有认同主流社会所承认的伦理的审美的宗教的绝对价值，而是较多地包含了非主流社会中得到甚至未被得到广泛认可的DV小群体内共有的意义认同。DV作品不仅仅代表着一种“业余影像”的色彩，更重要的是，它所关注的题材：日常化的生活图景，已经由“革命”与“历史”的官方大叙事转变成坦率的个人化的语言（显然，比栏目化的电视记录片走得更远更彻底）。[5]

DV传播导致了影像传播方面的革命，使大众传播传受失衡的状况得到很好的改变。在大众传媒完全主导信息的生产、经营甚至接受的情况下，广大受众所能做的只是打开开关，等待信息的涌入，或消极地选看哪些不十分讨厌的内容。由于DV使用便利和经济上廉价的优点，打破了传统媒介那种进入媒介的技术障碍和经济障碍。原先的受众也可以拿起DV，像传播者一样，记录和传播自己对生活的观察和思考。在传媒产品(报纸和广播电视节目)生产周期越来越短的背景下，某些“着眼于经济效益的媒介，它们日益重视的是具有巨大市场价值的共同信息”[6]，往往乐衷于采集、传播那些“引人瞩目”的事件的共同信息，来获得较大的经济效益，不愿深入挖掘社会事件发生的深层原因和社会背景。DV作品在一定程度上摆脱了市场的取向，将自己的话语空间放置在中国的“城市”，通过时间与时代的流逝展现一个个普通个体遭遇到的生存的压力、危机和困境，流露出命运的脆弱、无奈和不适应感，进而呈现一种摄制者对于历史与时代的理解。如在《铁路沿线》中，作者杜海滨深入到铁路涵洞里的乞丐生活中，录下了他们南腔北调的歌声，而胡庶的《我不要你管》则是和几个女一起生活了数月，拍下的她们令人揪心的堕落。虽然，大多数DV人没有多少DV的专业知识，也没有掌握了多少DV的拍摄技术，但是他们是一群绝对有思想的人，他们对现实生活有着很多的思考和想法，用热情和真诚创作着生活、创造着独有的DV文化。他们不为名利而创作，不为赶潮流、追时尚而拍摄，只为自己的思想开创释放的天地，只为生活找到一片更加纯净的沃土。他们是现实中一群真正懂得生活的人，也是一群最快最敏锐地体察到生活丝毫、点滴变化的人。DV对于DV这个热

[page_break]爱文化的群体是一个真正体验生活的过程。DV人把对生活的观察、体验和感受用DV真实的表达出来，也用DV让更多的人可以读到他们的感受、他们的语言。我国的DV人已经深深地卷入了和技术的发展保持对话，并且探讨中国式的语言风格的道路，进而进入对于新媒体艺术的全球化现象的思考。可以说，DV传播以其独特的视角、深刻的思考，在一定程度上改善了大众传播中真相信息匮乏的状况，成为当下传播中异质而闪亮的一道风景。

DV传播的批判性思考

在当下这个多元文化的时代，DV作为艺术的一种形式，理所当然的进入了我们的生活，但当生活被DV人作为艺术呈现在我们面前时，却又是那么出乎我们的意料，甚至远远超越了我们对常态生活的理解，猛烈的撞击着我们感官和精神的承受极限。DV人用艺术方式对我们的生活进行追问：我们是谁？我们在干吗？我们要往何处去？

DV影像本身的精英化表达与电影作为国家意识形态工具所要求的主流文化不太一致是作为个人创作的DV作品无法获得合法的身份的根本原因。虽然，从现在DV片子的内容以及表达上来看，经过几十年的“统一”（宏大的话语叙事）的叙述之后，逃脱坚冰的DV人所愿意做的只是淡化或避开意识形态进行自由的私人表达，或者准确地说，DV人的理想根本不是“反专制的斗士”，而更想做中国“作者电影”的践行者，DV人拍摄的影片本身很少涉及政治、意识形态方面的内容，而更多地是一种私人化和个性化的表达（逃避宏大话语的欢畅）。[7]但是，我们还是不能回避这样一个现实，就是作为一种边缘的、民间的文化，中国的DV作品在国际上获奖却往往是政治因素大于艺术因素，被存在于西方与中国之间的意识形态的差异所利用而成为反抗政治背景与意识形态的镜框的合法标识。这一点不难理解，因为DV文化“边缘”、“民间”的修辞背后似乎还隐含着作为“边缘群体”或者说“少数群体”的指称（身份），在这里，阶级的隐喻似乎换成了“多数”与“少数”的力量对比。而“处在后冷战思维的夹缝或语境中，这种‘边缘’和‘民间’的身份更容易取得国外的认同，成为文化输出或跨国资本支持的对象”。这不能不说是DV传播的悲哀。如何在现有的影像传播的体制内与主流意识形态协调好关系，在弘扬主旋律、社会主义精神文明建设方面与主流意识形态不相矛盾是所有DV影像传播者所要思考的问题。而正确认识“边缘-中心”和“民间-官方”的关系，对于处理好这个问题具有较为关键的意义。

边缘相对于中心而言，民间相对于官方而言。90年代之后，退居边缘或是民间越来越成为一种“自由”、“独立”的代名词，仿佛坚守“边缘”或说“民间”的位置就具有不受“官方”约束或逃离“官方”的独立姿态。但DV文化实际上并没有真正拥有一种“自由”和“独立”的空间。因为如果从90年代整个文化背景来考察，“边缘-中心”和“民间-官方”的对立的张力背后在很大程度上不过是一种市场化或商业化的松弛带来的缝隙而已。市场经济的结果使人们在离开“单位制”的组织模式之后，可以找到另一种能够生存的方式或空间或立场，也就是使DV制作的“自由人”的存在成为可能，这本身可以看作一种社会分化的宽容以及多元化的呈现。而在“边缘”和“民间”的指称中它们固然以区别于“中心”和“官方”的姿态而获取某种合法的存在，却无法逃脱对市场的屈从；或者说这种官方“容忍”的存在与市场经济息息相关。正如“边缘”、“民间”并不是被主流媒体所抛弃，反而因为成其为“边缘”、“民间”的身份而获得了进入主流媒体的权利，也就是说它们是同一结构中的正反两面，彼此拥有着相互依附或依存的关系，如果说“官方”代表着意识形态或话语霸权，那么“民间”不是不代表意识形态，而是替换成了另一种意识形态或以反抗霸权的姿态来分享话语权力。[8]

相对于现代大众媒介的大众化，DV应该是小众的，具有类似精英文化的味道。DV的小众，是因为DV主体行为类型模式上主要是个体主观要求指向型的，这种在个体强烈的认知不和谐的状态下产生的类型模式导致了其作品也只能被具有相同心向的少部分个体接受，而非社会的绝大多数。但大众化与小众化之间又有着微妙的关系。DV知识需要大众媒介进行传播，DV文化也需要大众媒介来推波助澜，但是如果DV过分的“大众化”，则必然会在“经济——市场”的导向中，使DV人原有的创作激情和理想的消退，使DV作品的整体精神发生蜕变与分化。DV文化需要与大众文化寻找一个完美的平衡，必须防止由于大众化的加剧而失去使它保持活力的原始性和冲动性，防止失去它本质的独立制作的原创精神而在市场化运作中被复制和模式化。应该看到，在电视媒体对记录片日益增长的需求下，很多纪实的DV作品事实上已经不可避免地滑向猎奇的险境，DV作品“边缘性”的题材正在被作为留住读者窥视般的眼神、提高电视收视率的工具。真正的DV人，应该坚守精英文化的DV道路，抵制商业社会大众文化的实用主义和功利主义侵蚀，执着于“独异个性”的创作激情。在这里，DV人应该尝试进行行为类型模式的调整，从主要是个体主观要求指向型行为转向理想行为——个体主观要求和规矩及共有意义认同指向型的行为。当一个为了满足个人的主观要求的行动，应用或者遵循了某种被社会承认的具体行为方式或规定即规矩，而这种行为方式或规定背后有某种行为者自己也认识到并共有的意义认同时，这种行为即可视为理想行为，也就是个体主观要求和规矩及共有意义认同指向型的行为。在这个开放、开明的历史时期，社会为DV人准备了使之得以实现自由传播的相应的制度性安排，其中包括关于拍摄、传播、技术的规定等一系列规矩。作为这一系列制度安排受惠者群体中的一员，有些DV人深谙并共有着这种制度所包含的意义认同。因此他们努力进行符合这些规定程序的行为，使个体主观要求和规矩、共有意义认同的指向相一致。理想行为类型的增加将关系到更为理想的社会实现进程的。[9]DV人必须考虑一个关系DV传播命运的问题：DV发展到现在，该怎样拍？拍什么？如何在DV的运用及其传播中充分考虑到现代人在社会中的地位，做好“以人为本”？

拥有了DV，也并不意味着人人都具备了涉足影像传播业的充分条件。这里还必须具备两个基本的条件：一是对DV语言语法的掌握，二是对传统影像传播的伦理道德的遵循。我们应该冷静的意识到：当下的很多的DV作品并没有注入摄制者的思想，许多DV人在他们的影像中仅仅传达了一种“呈现”，而不是“表达”，似乎他们还满足于好奇或初拿起摄影机的兴奋状态，如孩子般对周围生活摇摆着可以充当玩具的摄影机，在DV拍摄中不时地表现出他们的急躁或稚嫩，造成对现实生活的简单复制。脱离这种初级阶段，DV语言的语法学习是十分必要的，这种学习需要具备一定的条件（例如机器，时间，良好的学习环境，大量的练习以及高明的指点等），通过相对说来比较艰苦的学习来掌握，而并不是一个能够仅仅凭借天才就能完成的过程。现在流传的许多所谓的“私DV创作”在组织故事的时候都明显表现出它们缺乏足够的调度能力，它无法像电影一样可以在繁杂的构架中进行，缺乏故事性。这就较多地暴露了这些创作者在DV语言语法学习上的匮乏和紧迫。再就是关于DV传播的伦理道德问题。创作者必须在DV传播过程中遵循传统的记录原则与伦理，特别是对他人隐私的尊重。传统的记录片都是针对公众媒体身份而约定俗成的，对于现在这种利用DV进行贴身拍摄的记录方式来说，可能并不存在这种道德困境问题。但是我们仍然有理由继续坚持这些基本的传统纪录片伦理，否则DV记录的意义就很容易被扭曲，最后成为一种只是为了表现勇气和无所顾忌的行为艺术。用DV去记录生活，我们必须保持对基本记录原则的敬畏。我们应该将记录作为一种自己思考和表达的手段，而不能为了记录而记录。既然是一种表达的手段，那么我们就有理由在这个过程中不去伤害别人，特别是那些在拍摄过程中帮助过我们的人。我们特别不可忽视的是影像的私密性问题，如果忽视了影像的这种特性，结果就是损害了那些我们正在努力维护的东西——让平民百姓能够不受伤害的去自由思想。[10]

DV促进了人们以其独特的视角观察和思考社会、生活、生命的影像思维，因而其作品也在这个注意力稀缺的时代很好地吸引了大众的眼球。“媒介就是讯息”（麦克卢汉语），让我们用DV记录社会的变迁，关注DV传播革命导致的社会变革！

注释：

[1]章曦元，《DV传播：开启个人影像时代的“金钥匙”》，《中国传媒报告》2002年第2期，页124-125

[2]

《DV与行为艺术》，

[3]张勇，《<百年不化·现场>导演手记》，

[4]田宗介，《价值意识的理论——欲望之道德的社会学》，日本，弘文堂1966年，页14-23

[5]鱼爱源，《关于中国当下记录片》，

[6]邵培仁，《传播学》，高等教育出版社2000年，页116

[7]

《突围·逃离·落网：“贾樟柯作品”片论》，

[8]鱼爱源，《关于中国当下记录片》，

[9]郑菁，《社会变迁比较研究中的主体行为分析》，《社学学研究》2000年第2期，页91-96

[10]《DV与行为艺术》，