陕北民歌歌词的魅力

摘要:近年来,国家对非物质文化遗产的重视,越来越明显。一个普遍的现象是,大大小小的晚会上总有那么一两个原生态歌手粉墨登场,甚至像中央台主办的青年歌手大赛这类全国性的赛事也专门设了“原生态组”以示褒奖。为什么民歌会有如此大的魅力?这里面有好多原因值得分析。本就就以上原因做出了自己的分析和阐述。

关键词:陕北民歌;表现手法

所谓的“民族唱法”实际上是土洋结合以洋为主的混合唱法,在近三十年举国上下齐练“共鸣”的模式化教育下,已经没有了任何个性可言。它的那一套所谓的科学方法一开始就是直奔“颂歌”而去的。相比之下,“原生态唱法”才是真正的“民族唱法”。它与学院派唱法最大的区别在于,地道的民间歌手所表现的演唱风格各异,不会呈现千人一面的景象,民歌的美它是来自生活,来自于人性深处对爱,对幸福自由的永恒渴求。经得住时间检验的美才是真正的美。

一、真情实感的流露

首先是它真挚的情感。一个拦羊汉因为寂寞,走到山上吼两声,这用不着伪装,也谈不到发表,更谈不上交付版税,也没有大奖和评委。如果说有评委,大山就是评委,绿水就是评委,天地自然就是评委,对面的圪梁梁就是评委,这些评委虽然都没有专家有学问,但这老汉至少不会担心有人会考他,综合素质怎样。一个人唱得再好,说得再好,也不管是哪路唱法,说到底还是那几句话:“情动于衷而形于言,言之不足故嗟叹之,嗟叹之不足故咏歌之,咏歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。”又说“情动于衷,故发于声,声成文谓之音”,这就说到一切音乐的本质上了。一个十七八岁的女孩因为春心萌动而低吟《女娃寻汉》,这些都和人的地位、名气、财富无关,而只和自己的快乐与忧愁有关。陕北人说“信天游就是没梁的斗,甚会儿想唱甚会儿有”,说的就是“信天游”对于生命的重要性。对于某个民歌区域内的百姓来说,民歌是生活中不可缺少的一部分,唱歌就是一种生活方式。再说严重点,它是穷人的口粮,是穷人的精神支柱,是受苦人的永恒故乡。他们不管别人会怎么说,也不管礼教是不是允许,只要是发自肺腑的真挚感情,他们总要设法唱出来,于是才有了下面这些敢爱,敢恨,敢哭,敢笑的句子:“砍断脚跟筋还在,拄上拐棍还要来。泪蛋蛋本是心头的油,谁不伤心谁不流。阎王殿前双胳膝膝跪,阴曹地府咱一搭里睡。”真的东西不一定是美的,但美的东西却一定是真的。比如,在婚姻不自由的年代,年轻貌美的女人对父母包办的男人恨得咬牙切齿,极力诅咒其早死:“对面价沟里拔黄蒿,我男人倒叫狼吃了。天黑吃了半夜里埋,临明做一双结婚鞋。”这种心情是可以理解的,就像是一朵鲜花插在牛粪上的心情一样,也无疑是真实的。但在“父母之命,媒妁之约”的年代,男人同样也是牺牲品。因而这种诅咒现在看来就有点残酷。但反过来说,一个歌手要想表达人世间最美好的情感,唱出动人的歌,靠虚情假意,扭捏作态肯定是办不到的。

二、通俗的语言表达

其次要说的是民歌的语言。民歌,顾名思义,是民间的歌,老百姓的歌。老百姓所用的语言和官方文人使用的语言是有很大区别的。最大的区别是,老百姓用的是白话文,官方文人用的是文言文。老百姓要想学会文言文非得在私塾或县学、州学里念个十年八年不可。但老百姓等不上啊!一个母亲因为孩子哭得不睡,就哼一支儿歌催眠,你不能让她在私塾里摇头晃脑地念上几年再来哄孩子睡。一个春心萌动的小伙子为了吸引异性,就不停地唱歌,你不能说让他学会四书五经了再来唱。他真要去学了,漂亮的也恐怕早让人家抢走了。乡下的妇女亲人死了,哭灵的时候是有词的。比如哭父亲(陕北土话叫大):“大呀,我的没活够的大呀! 你丢下我们叫谁照应呀? 我的大呀!大呀! 你回来把我也引上走呀!”这时,你不能说这些妇女的唱词太俗,应该用文言文唱:“先父大人,寿数未尽的先父大人!汝抛下骨肉,谁复照应?先父大人,余之先父大人!莫若还魂,将余引领。”看一下!那种哭灵时一唱三叹、令人肝肠欲断的气氛全没有了。为什么呢?因为文言是“死的语言”,“死的语言”无法表现“活的情感”。白话文是“活的语言”,是活在老百姓口头上的自然语言。只有“活的语言”才能表现“活的情感”。一个生活在汉语圈中的歌手,不识字都没关系,只要他会说汉话,就可以自由表达心中的感受。因为民歌用的是地道的口头语。几乎很多歌词都是脱口而出的,心随口动,心里怎么想,嘴里就怎么唱,根本不用考虑对仗押韵、之乎者也那套。

三、灵活的表现手法

有了“活的语言”和“活的情感”还不够,还得有“活的表现手段”。民歌的活,体现在多个方面,歌曲去掉的活,歌词的活,演唱者对歌词表达的灵活等等。关于陕北民歌的表现手段,专家总结出来许多,比如信天游的修辞手法,一般的文章都会列举比喻、拟人、夸张、对偶、反复、借代……几乎把现代汉语的修辞手法全用上了,但个人觉得没必要那么复杂。先民们在创作信天游时绝不会想那么多,简单归纳,就是三种手法:赋、比、兴。赋就是“直陈其事”。白描一件事情的前因后果。比如:日头临落放着了一把火,因推上搂柴吆了哥哥。 这回哥哥没了上,把眼泪揩了柴搂上。朝前了妹妹天有些雾,朝后了妹妹山堵住。远远了见不敢吼,扬了把黄土叫风刮走。这种表现手法,看似简单,实则传神。有一首山西民歌《走西口》是这样写的:叫一声妹妹你莫犯愁,愁煞了亲亲哥哥不好受。 为你码好柴来换回油, 枣树圪针为你插了一墙头。啊,亲亲! 到夜晚你关好大门放开狗。这首歌始终没有写对心上人如何不放心,但通过哥哥外出打工之前的行动:码柴、换油、墙上插圪针、大门上拴狗等具体行为,展示了哥哥的矛盾、痛苦与担忧。“比者,以彼物比此物也”。也就是我们在前面讲的,把一个无生命的东西想象成一个有生命、有知觉的东西,然后拿想象中的东西类比自己的处境和心情。这种手法在陕北民歌中比比皆是。实际上就是儿童思维的“以己度物”在创作中的运用。比如:“心上人要分离,青杨树剥活皮。搂着妹妹亲了个嘴,肚里的疙瘩化成了水。麻柴再好不如碳, 朋友再好不如汉。”“兴者,先言他物以引起所咏之辞也”。 它和“比”的区别是:“比”的上一句和下一句是“本体”和“喻体”的关系,但“兴”的上一句和下一句几乎看不出任何联系。“九十月的狐子冰滩上卧,谁知道妹妹的心难过?井子里绞水桶桶里倒, 妹妹的心事哥知道。大红公鸡墙头上卧,拿不定主意跟谁过。”“赋比兴”是陕北民歌,尤其是信天游的主要创作手法。据我有限的了解,在中国目前现存的民歌种类中如:花儿,大歌等民歌种类中,比兴手法也有运用,但如此大规模地成系统地运用“比兴”手法的只有陕北民歌了,其它各地的民歌有时也零星地用一点,且多以“赋”体为主。现在,“原生态”的口号叫得山响,但实际上真正的“原生态”是不可能在舞台上实现的。“原生态”这个词本身就是从环境科学上借来的。“生态”是指生物与环境之间相互依存的一种生存发展状态。移植到“民歌”之前是想强调一种民间的自发状态。而实际上一首歌的旋律可以搬上舞台,“生态”怎么搬上舞台?唱一般的山歌还可以利用现代化的声光电气制造一些假的黄土圪梁,而唱《光棍哭妻》,你总不能抬一口棺材上去,唱《黄河船夫曲》,你总不能连黄河也扛到演播室。正是因为民歌歌词当中有着这样的特殊性和灵活性,才是我们的民间艺术流传不止,连绵不绝。