解析伊明电影中的“自我反映”现象

摘要　纪录片创作技巧“自我反映’在伊明导演作品中的频频出现，构成伊朗电影的纪录特色之一，然而离开了纪录片创作的框架，自我反映在伊朗电影人手中得到的是却是别样的使用。《电影万岁》一片是对拍摄本身的自我反映，《谁能带我回家》则将一部电影简化成影像和现实简单地组接，《萨马德的故事》是一部拍摄萨马德真实人生的影片，通过这三部影片可以解析隐藏在伊朗电影纪录特性背后的创作意识和观念。

关键词　自我反映；纪录电影；虚构；真实

“自我反映的意思是影片中任何涉及自身制作过程的那些方面：影片的立意、获取技术设备的必要程序、拍摄过程本身、把零散的图像和声音片断组合起来的剪辑过程、销售影片的期望与要求、放映影片的环境条件。这些过程使得影片具有人为操纵的性质。用自我反映的方式把这些过程展示出来，就使观众注意到为了传达某种含义而选择和重组事件的过程。”

一、《电影万岁》

《电影万岁》是穆森・马克马巴夫为纪念电影百年而拍摄的一部具有纪录色彩的影片，片中纪录了马克马巴夫为拍摄这部纪念电影百年的电影选演员的过程，各色人等怀着各自的电影梦在镜头前“表演”自己，或许马克马巴夫有意回归电影诞生之初，前来应聘人们的喜怒哀乐、举止神态被记录在胶片上，成了电影，电影百年，似乎又回到了对日常生活事件、琐细无奇之物的记录。然而这种形似的回归已然不是简单的无意义重复，而是否定之否定的升华，片中自我反映手法的使用，让观众重新对“电影是什么”这一延续百年的问题进行思考。

《电影万岁》一片是对拍摄本身的自我反映。影片始终让观众意识到摄影机的存在，摄影机成为片中的一个角色，摄制组人员作为通常隐在摄影机背后的空间存在被暴露在画面中，与影片的“演员”一起成为电影的影像元素。影片以为拍摄纪念电影百年的电影选演员为主体内容，换句话说，这部电影是为完成自身而选演员的电影，而选演员的过程本身却成了这部电影。也许只是在电影中才有这种用语言说不清楚的逻辑纠缠，摄影机从幕后出现在前景，扰乱了电影惯常的时空逻辑。然而，或许《电影万岁》更耐人寻味的还不是这种时空的把戏，而是别有内容。影片中有一位前来应聘出演这部电影的盲“演员”，之所以在演员上面加引号，是因为在影片中，他的露面并不是作为演员而出现的，只是因为他来应聘时，摄影机处于工作状态，’并记录下了他的举止，他就成了演员。这个盲人为了自己的电影梦想从遥远的地区前来应聘，他戴着墨镜，在剧组人员的要求下表演，不走运的他终于被摄制组识破了假象，原来他是一个视力正常的人，为了出演马克马巴夫的这部电影，他假装成盲人走过漫长的旅途前来应聘。当这一谎言被识破，导演与他的对话让人深思。

其实，影片中被记录下来的所有人都不是作为演员而出现的，只是因为摄影机将他们摄入镜头才使他们成了“电影演员”。影片中每个人都在申辩自己想出演什么角色，并煞费苦心地表演以赢得满意，可是导演的话残酷地打碎了所有人的梦，“如果我告诉你最好的角色就是你现在正在做的事，就是你自己”，　“你们既是电影的主题也是演员”……人们对电影的理想期待蓦地被导演拉回实在的当下人生，人生就是电影，每个人都是自己人生的演员!

考虑到意大利新现实主义曾经对伊朗电影的影响，《电影万岁》似乎是对某种电影理想的注解。巴赞曾谈及电影“主题隐形”的概念：主题完全消解在它所引用的事实之中，并由此引申出一系列的美学取向，其中之一：影片所表现的内容与演员的行为动作完全合一，而且自始至终就是演员的行为动作。以巴赞的理想为参照我们可以发现《电影万岁》的尝试与局限，或许它在镜头运动及剪辑等美学领域的探索还不够深入，然而“自我反映”在片中的使用却也以一种隐喻的方式让人们重新发现了人生，即正在分分秒秒流逝着的生活现实：电影通过摄影机的出现展现了影片制作过程的奥秘，人通过自身的人生表演诠释着人生的真意，电影成为人生的自我反映!

二、《谁能带我回家》

伊朗电影的许多导演都乐于打破现实与电影的界限，马吉’马吉迪导演的影片《谁能带我回家》，更是直接地将一部电影简化成影像和现实简单地组接。影片中米娜是一个一年级的小姑娘，因手臂骨折而打上石膏的她因为妈妈没有在放学后按时来接她，不得不冒着重重危险独自返回远在城市另一边的家。她搭载一位好心伯伯的摩托车，她突然看到公车上的妈妈，急忙下车追赶，却因错乘车而走反了方向……突然，在公交车上，她满含怒气地盯着观众的视线，随即扯下包在手上的假石膏，脱掉了被导演要求穿的衣服，愤愤地表示她不想再演下去了：现实以不期然的方式突然闯入电影中来；不管剧组的比塔阿姨怎样劝说，不管扮演售票员的小伙子怎样开导，厌倦了假石膏、难看的白头巾以及因为怕同学笑话而不愿演哭戏的她执意不肯继续演下去，并决定自己回家。这时，米娜身上未被取下的麦克使导演突发奇想，将跟踪拍摄的米娜独自回家的真实历程结构为影片的另一半，影像和现实就这样被统一在一部电影中。然而，实际上，片中的影像与现实并不像看上去那样简单地二元对立地存在着，而是有着更为复杂的关联。

从米娜拒绝继续演出的地方起，摄影机背后的现实时空被引进电影，自我反映手法看似中断了影像的延续，然而却将电影引向了更深层意味的叙述。在摄影机现身前后，影片中有一位老妇人曾反复出现，是贯穿了影像与现实两个“对立”部分的元素。

第一次是在影像中，在米娜错乘的公交车上，她向旁边一位带孩子的妇女诉说自己生活的苦痛；

第二次仍是在影像中，米娜在一个车站上四下张望，主观镜头里，老妇人坐在远处的一个长椅上；

第三次是在现实中，米娜拒绝演电影，独自回家，在广场的长椅上，遇到了独自一人的老妇人；

第四次仍是在现实中，米娜在邮筒旁边等哥哥接她，老妇人的身影再次出现。

仔细留心一下老妇人在片中的“戏”，我们便能大概了解老妇人近年来的身世和几天来大致完整的人生经历：丈夫去世――入住儿女家，却遭到冷遇――不得不流落街头；一天，在广场的长椅上，导演发现了她，让她在一段公车上的戏中饰演一个角色――公车上，她与旁座上一位带孩子的妇女聊起了自己的不幸　(这一段是真是假，让人颇费心思，或许这段叙述有“台词”的成分，但又不确定)――戏演完后，剧组把她送回到广场长椅上――她重又开始了自己在儿女家和街头之间流浪的日子。

这位回不了自己儿女家的老妇人在影片的“现实”与“影像”之间来往穿梭，却始终带着真实人生的信息，使得影片前后连缀，自成一体；此外，同样对影片起到相同的结构作用的人物当然还有影片的主角――米娜，她是理所当然的结构影片的主线。

通观整部影片可以看出，影片的虚构部分是以米娜的真实人生为原型的，米娜扮演的角色也是生活在德黑兰，在她所在的亚西小学上学，家住国会附近，放学后妈妈会来接她回家……可以说，除了具体细节不同，虚构部分几乎是在重构、复现米娜回家 的过程。在她回家的公交车上，一位老妇人责怪像她这样的小女孩不懂得给带孩子的妇女让座；怀疑丈夫有外遇的年轻妻子看手相来占卜命运；一对年轻的恋人因男女分区乘车的规矩而只能靠眉目传情；一对靠弹手鼓和风琴行乞的父子，向人们传递着“人生的喜乐”……在米娜短短的回家路上，一幕幕人生在上演，各色人等在生活舞台上演出各自的角色。然而当米娜拒绝继续演出，打碎了这一切的幻觉，不经意间，生活却以另一幅“戏剧面目”悄然登场：米娜的举动让扮演售票员的小伙子陷入了窘境，他是被导演从市区找来，以剪头发和买衣服的钱为酬劳来出演这一角色的，米娜的退出意味着他的酬劳化为泡影；在米娜回家的途中，偶然地遇到了和她一起在公车上演戏的老妇人，于是有了上文曾提到过的那一段对话，这一段对话让观众了解了老妇人一段真实的生活：上文推测、勾画的那一幅她近年来、近几天来悲苦的人生图景……这是现实这幕“人间喜剧”中的戏份，小伙子和老妇人行走在德黑兰的街头，扮演着自己不可拒绝的角色，无名的力量掌控着生活，人生就如一场电影，只是除了冥冥之中苍穹的注视，不再有其他的观众。

熟悉意大利电影的观众或许会记得《温别尔托・D》中“女仆起床”的场景，关于这个场景，巴赞称“这是一篇电影化的报道，是关于人类处境令人忧虑而无可否认的实际状况的记录”，“电影过去还很少如此深刻地意识到人的存在”。在《谁能带我回家》中，我们同样看到了这种对“人的存在”的关注；此外，在自我反映的提示下，我们还看到了对“人生的存在”的关注，车流、交通事故、城市的喧嚣、回不了家的老妇人、靠演戏挣取生活费的年轻小伙子……这一切提示了一个充满未知、凶险、悲惨和迷途的真实世界，《谁能带我回家》将虚构的人生、电影引起的人生以及真实的人生一同记录在胶片上，在真与假、幻象与现实的对比中让人体味人生的轻飘与厚重。

三、《萨马德的故事》

自我反映在纪录片领域是作为“对强调真实性的传统纪录片模式的一种逆反或反拨”而使用的，如在《带摄影机的人》中，维尔托夫着迷般地把电影摄影、剪辑甚至看电影本身的“把戏”性质揭示给人看；《夏日纪事》中，让・鲁什则用被采访者最后对影片的评论来重新组织影片所展示的现实，从而解构传统纪录片造成的现实的“唯一感”和“客观性”。然而，在(《电影万岁》和《谁能带我回家》里，自我反映在被努力当成一种艺术手法，它不仅仅被用于揭示真实“虚伪”的一面，而更倾向于是一种电影人观察生活的视角，阿巴斯・基亚罗斯塔米的影片《萨马德的故事》同样明晰地显示了这种倾向。

阿巴斯一行人要拍摄一部名为《时间之子》的影片，然而尚缺一个眼神中拥有足够孤独感的少年演员。剧组成员在玻璃厂、学校里四处寻找，摄影机随意地记录着寻找的过程：一张张或漠然或忧伤的面孔闪过镜头，孩子们在镜头前欢呼雀跃，争相“露脸”……偶然地，导演在一家面包房里遇见了萨马德――一个失去了父亲的流浪儿，并邀请他第二天去试镜，然而当他终于来到剧组却被发现患有严重的腿伤，不能演戏，剧组陷入了两难选择的困境，最后，导演决定抛弃既有的剧本，转而“把当前的状况进行展开，把谈话表情等直接照下来”，《时间之子》不知所终，“萨马德的故事”却成了电影。

正如影片中导演所说，《萨马德的故事》是一部拍摄萨马德真实人生的影片，然而，通观全片便知道，这一创作意图并不是先在的，而是随“剧情”的进展而产生并贯彻了下去的，影片的产生是偶然的，或许成片在很大程度上要归功于后期剪辑，然而，这样的构思耐人寻味。《萨马德的故事》拍摄的是萨马德的真实人生，也是剧组的生活实录，从找演员到讨论值不值得为萨马德治疗腿伤，从导演建议抛弃头脑中的剧本到与医生交涉拍摄手术过程，自我反映让观众目睹了剧组琐细、日常的工作与生活。然而，这种直白到近乎自然主义的展示或许让观众失望了。电影究竟为了什么?导演只是要拍摄一部好人好事自我表扬片?影片中有一场这样的戏，笔者认为它是本片的意义缩影，不妨用它来解开这个疑问。萨马德被导演要求饰演一个偷了老板娘戒指的小偷，然而，他始终不能进入这一角色做出让导演满意的表情，终于委屈地流下了泪水，此时，导演走过来拍着他的肩膀说：“做得好。”这段戏中戏孤零零地存在于影片中，没有暗示或照应，同影片整体一样，追问它拍摄的目的同样会陷入迷茫，因为场景本身是无目的的，换句话说，场景的价值是自足的，存在本身就是它的意义所在。在这场戏中，对导演来说他总能使萨马德满足自己的要求：萨马德成功地扮演一个被冤枉了的小偷，得到导演满意；或者他不能成功扮演，对导演要求的影片来说，演出失败本身也是一种成功，因为导演的目的不是非让观众看到一个“小偷”萨马德，而是萨马德本身，只要他在“演”就可以了。哲学大师冯友兰说，人生“犹之演戏，虽其中所演者都是假的，而演戏之全体，却是真的――真是人生之一件事。人生之全体，既是天然界之一件事物，我们即不能说它有什么目的，犹之乎我们不能说山有什么目的，雨有什么目的一样”。

从这个意义上说，《萨马德的故事》只是一个人生的片断，是从线性的时间长河中撷取的时光一段，没有原因和结果，也没有既定的主题，人生是偶然的，影片也是偶然的，《萨马德的故事》是一次试图向生活本身的靠近。

在早年接触了意大利新现实主义电影之后，阿巴斯“意识到电影人物可以是真实的，电影可以谈论生活，谈论普通人”，然而世界的真实在每个人的心中都有不同的景致。在法国新浪潮的“真理电影”时期，纪录片工作者以“人为的环境能使隐蔽的真实浮现出来这个论点为依据”公开参与到所创作的影片中去，从而将纪录片引向了对另一种真实的表现。《萨马德的故事》拥有“真理电影”同样的风貌，影片中，镜头从不回避人们正面投射过来的目光，观众自始至终都清楚了解摄影机对生活现实的影响，可以看出，阿巴斯更乐于记录摄影机行走其中的当下生活。这种用对拍摄本身的自我反映营造的纪录风格在时空上打破了电影与现实的界限，拍摄的内容是电影，拍摄本身也是电影，电影最终消失在生活本身一般的透明性之中。阿巴斯总是在电影中用多种形式提醒观众，“永远不要忘记我们正在观看的是一部电影，即使是在看来非常真实的时刻，我都希望画面旁边的两把利剑的光芒闪烁不停”。然而，这种做法并非总是必要，如有论者所说，世间万事并无真与假的绝对区分，拍电影本身乃是人生之一件事，若要单独拿它出来作为真实的参照，恐怕也是惘然，不如就将电影归于生活。柴伐梯尼曾声称他理想中的电影就是一个人连续十分钟的实际生活，电影和生活不应该有任何障碍，也曾有人问罗西里尼为何贬低剪辑的作用，他回答说，现实就是那样，编排有什么用。于是，自我反映也失去了存在的必要，一切暗示电影存在的技巧都可以束之高阁，电影似乎可以完全回到百年之前卢米埃尔时代的单纯与朴素，因为电影来到世间或许本来就只是带着一个简单的想法。

按照巴赞在《摄影影像的本体论》中的说法，电影的诞生实际上“迎合了人类心理的基本要求――与时间抗衡”，这是一种“木乃伊情结”：给当下流逝的时间涂上香料，使它免于自身的腐朽。电影与现实合二为一，是这一情结的最终实现。

有研究者称，阿巴斯的电影以在“平凡中的哲理化思考”和“对细节诗意化的表现”而见长，实际上，平凡中的哲理、细节中的诗意都源自于现实本身的存在之美。在阿巴斯的电影世界里，一棵树、一座山、一只小工蛩都闪动着智慧的灵气，人物简单的表情和动作都充满着丰富的意味，现实是无限丰富与多义的，其时空存在也是无限多样的，日常生活本身就是“永久不散的即兴喜剧”。在变动不居的现实面前，真实与虚构的纠缠或许是不重要的，“人生之真相，即是具体的人生”，拥有东方智慧的他或许更认同这样的人生观表述。可是依然令人困惑的是，阿巴斯携带摄影机行走其中的世界本身就是一个谜，现实是什么?具体的人生又指称什么?对于这芸芸众生来来往往的现实世界，谁又能说得清楚。电影回归现实，也回到了电影最大的困惑，正如那位深深影响了阿巴斯的伊朗哲理诗人欣玛尔・海亚姆所曾经追问过的：“我们来去匆匆的宇宙，上不见渊源，下不见尽头，从来无人参透个中奥秘。我们从何方来，向何方走?这亘古之谜你我都茫然不懂，谜样的天书你我都解读不通。此刻你我在幕内交谈，大幕一落，你我再无影无踪。”

四、结语

自我反映是对于“电影是什么”的自我反思，也是对“人生是什么”的自我追问。伊朗电影的诸导演将镜头对准自我和当下生活，以此来反观人生，反观现实，逝者如斯的人生存在成为电影的实体，人生就是电影，电影就是你我“表演”本身，电影最终泯灭在无处不在的生活现实之中，不再有电影，只剩下对世界本身亘古不变的困惑。