《飞跎全传》的语言特点

摘 要：出现在清朝康乾年间邹必显的《飞跎全传》，是一本很特别的话本小说，它通篇用扬州话写成，几乎使用的全是市井方言俚语，并且活用这些方言，呈现出独特的油滑笑谑的风格。

关键词：《飞跎全传》 语言 方言 油滑笑谑

《飞跎全传》是一部由扬州方言连缀而成的小说。与一般小说使用方言不同的是，《飞跎全传》几乎全书使用的都是方言俚语，在叙述、对白、描绘中，大量使用扬州方言里的俗语俚语。而这些语言又在各种技巧之下，呈现出与一般小说迥然不同的油滑笑谑的风格。本文试从这两个方面探讨《飞跎全传》的语言特点。

一、小说记载扬州话的特点

1.大扬州的方言

今天扬州的行政区域小于古代。清朝初年，扬州府领州三，即泰州、高邮、通州；县七，即江都县、仪真县、泰兴县、高邮县、宝应县、兴化县、海门县。康熙十一年，海门并入通州。雍正二年，改仪真为仪征。雍正三年，通州升直隶州，以如皋、泰兴往属。雍正九年，析江都置甘泉，与江都并为府制（治。治所，官衙所在地）。乾隆三十三年，增设东台县。邹必显然是康乾时人，那时扬州除了今日的广陵、邗江、仪征、江都、宝应、高邮等地区外，还包括今日泰州区域和盐城、南通等市的部分地区。所以，小说运用、记载的扬州方言是一个“大扬州”的方言，地域上应该包括上文所提到的地区。在这里，我们把这种扬州方言称为广义的扬州方言。

小说中很多方言仍流行于扬州和上文提到的一些地区，比如“闹包子”，《泰县方言志》中有所记载：“【闹包子】无理取闹的人。”[1]扬州方言中将无事生非、无理取闹的事件也称为“闹包子”。

2.方言显示的文化特点

《飞跎全传》使用的扬州方言，多是活语，即口语，少用成语典故方言。

口语本来就具有丰富的生活性，语言通俗，概括事物概念也比较形象生动。例如“抓守备”一词（语出第一回《猛古儿朝王进宝 石不透出世跳跎》“还有一位抓守备，名唤抓金豆子，按上界油透星临凡”），实际是“抓手背”的谐音，用这样一个动作形象地反映出“无计可施的样子”[2]。守备位居重要军职，但遇事只会“抓手背”，小说的讽刺意味十足。这种日常用语极富滑稽色彩，往往能直截了当地惹人发笑。

有些方言，例如“没脚蟹”，“夹叉螺蛳”。现在扬州仍有此语，《扬州方言词典》解释没脚蟹是比喻无依无靠的人（多指寡妇）[3]，而夹叉螺蛳是“碍事”的意思[4]。蟹、螺蛳等等用于口语，说明了这些东西在扬州常见，显示了扬州地处水边的地域特色。

这些方言中有表现人们日常生活经验的谚语，有当时特定人特定对象使用的隐语，以及幽默的歇后语等等。例如“癞蛤蟆垫床脚——死撑”，如皋亦有谓“乌龟垫床脚——硬撑”者，《泰县方言志》中也有：“癞宝垫床脚——硬撑。”[5]在小说中用以讽刺石信实力有限，勉强请客，硬撑门面。“三十几年的鸡眼，都忘记修（羞）了”更是直截了当的讥讽。

再比如流行于当时扬州的隐语：猛古儿——银（语出第一回《猛古儿朝王进宝 石不透出世跳跎》）：

忽有报小嘴的启奏道：“今有大西洋红毛国野人，自称海外天子，差殿下猛古儿前来献宝进贡，还有不言所表。”……又要将猛古儿与王见留下陪伴太子，只令畲贝走回本国。

猛古儿，系蒙古语词。《直语补证》蒙古儿条：“市井以为银之隐语。”[6]《直语补正》载《频罗庵遗集》卷十四，专记民间口头俗语。《频罗庵遗集》乃清朝梁同书所撰，清嘉庆二十二年出版，正好与上海本所载《飞跎全传》同时。梁同书是钱塘人，说明当时扬州、钱塘市井皆有此语。这可能是元的影响，只是时间久远，市井已无法考究，而把这个词作为隐语了。《元明戏曲中的蒙古语》记载了清代刊印的戏曲剧本选集《缀白裘》以及清笔记小说《醒世姻缘传》等中把“猛蒙古儿”作为银的隐语的例子[7]。

在书中，“猛古儿”就是海外天子的殿下，海外天子派遣他来进贡腊君，正如肉包子打狗有去无回。腊君正好将猛古儿留下当作人质，以便索取更多的宝物。这“猛古儿”不就是腊君眼里的“银子”吗？这个隐语在书中一出现，便会引来会心的微笑。

特殊的方言、俗语、俏皮话、歇后语之类，往往直接联系社会生活最时髦的风气，是社会生活最快捷的产物。如书中出现的“发广东财”等等，我们不难从这些俗语俏皮话中看出扬州与外界交流的痕迹，得以窥探当年扬州的侧影。不经意中，深厚的历史文化积淀便展现在我们面前。

二、油滑笑谑的风格

《飞跎全传》并没有满足方言本身的生动，它用各种技巧创造出一种滑稽促狭而又淋漓尽致的语言，极致的笑谑风格与扬州民间方言的不羁而又油滑的腔调水融，形成了自己的风格。

1.帝王君臣身份与鄙俗语言的反差形成搞笑

第一回腊君召见海外天子的使臣，“坐在上面，自言自语，没盐带酱，翻来覆去”，看到海外天子所进贡的宝物，“真正银子是白的，眼睛是黑的，将腊君都绕花了，肚脐上长菌子心花儿都开了，说了些支架子的大话，然后大模大样伸出腊手，将各样的宝货都倒盘收了”。没盐带酱——语言寡淡无味；银子是白的，眼睛是黑的——见了金钱动心；肚脐上长菌子心花儿都开了，写出腊君开心的样子；支架子的大话——摆花架子，说敷衍的话；腊手——腊，谐音“辣”，“凶狠”的意思。这些市井俚语正好把才能平庸、贪财凶狠的腊君写活了。鄙俗语言与腊君至尊身份形成了鲜明的对比，一国之君就被作者油腔滑调地嘲讽戏弄着。

这些方言俚语几乎无处不在。文中哪怕出现告示、敕封这样的书面文体，在其中书面语叙述中，夹进的也是纯粹的口语方言。比如“本王赴宴处，须要碟盖碗盛，各分炉案，如若把肉埋在碗底里，定行重究”，“本王赴宴处，须要叫陪面的厨子不要一个老鼠屎坏锅汤。如违不贷”，“本王赴宴处，须要堆盘满盏，恨少不嫌多，如若喂麻雀子似的，弄到人到嘴不到肚，必当重处”。上面是“碟盖碗盛”“堆盘满盏”的文学书面词句，下面却接上“把肉埋在碗底里”“一个老鼠屎坏锅汤”“喂麻雀子似的，弄到人到嘴不到肚”的俚语口语，在郑重其事的“定行重究”“如违不贷”“必当重处”下，不过要求的是菜的质量，造成一种色彩、格调、风格上的强烈反差，在不协调中显现出极诙谐的、冷嘲热讽的风格和意味。

2.辞面与辞里的偏离

一般的方言小说在采用方言俚语进行创作时，都是正确地使用方言俚语的实际含义，从而贴切地反映出故事的风土人情。但邹必显在创作中却另辟蹊径，他在使用方言进行创作时，故意不取其全部语义，有点断章取义，也不完全按照约定俗成的意思来解释，有意偏离大量方言俚语的原有含义，使读者在阅读过程中对偏离前后的意义产生联想，从而扩展心理空间，包融进更多的世事内容。这样，一种不正常的语言就将滑稽效果推向了极致。这种情况在书中俯拾即是，别有一番情趣。

比如佛眼神仙背着两个葫芦，一个是依葫芦，一个是画葫芦，“依葫芦画葫芦”这里的意思和俗语的表达不同，指的仅仅是“葫芦”，这种表达只是一种幽默，如果从原来的比喻义来理解，就显得牵强附会、南辕北辙了。又如，书中大量出现的如“昧心”“借花献佛”“面糊盆”“不放松”“眼前花”等，本都是用来形容世事行为、心理、景况的词语，小说在叙事层面却将它们当作实体的“心”“佛”“盆”“松”“花”等名词来使用，形成不规范的语言表述，来引发、提醒读者对世事现象的联想，造成滑稽幽默的效果。这实际就是利用语言的相似性、多义性，利用一些现成词语，构成情节描写意义与联想意义的重合，达到嘲弄、调笑或由此及彼的审美效果。如“两扇半关半掩的半开门”，情节意义是描写“半开着门”，听众或读者领会的重点却是“半开门”这个名词的实际含义“私娼”，从而产生调笑的效果。

“大门上贴了一副不长不短红面横空门当户对”，“上首放了一张安分守几”，这两句，意念上动宾搭配得当，“贴了对子”“放了茶几”；客观意思是安进“门当户对”“安分守己”的词语，产生社会生活内容的联想。具体手法，都是借用一个字，联想出其他事物，产生出情节之外的内容。但这两句也有些变化，“对”是同音同字，但字面上是用名词意义的“对联”，实际是引出成语，用的是动词意义的“相称”。“几”，则是用谐音，听众要根据“安分守几”来能联想出“己”，同音不同字。

有时纯用谐音，字面意义也能勉强说通，实际含义是谐音联想的事物。如：一把寒壶（含糊），一个慈杯（慈悲）等。听众或读者从这种联想中得到喜感。

言语活动中出现的偏离语言常规的现象并不少见，而语言也正是在不断的整合与偏离中发展。言语的偏离可以出现在语言的很多领域，如语音、词汇、语法，甚至偏离信息流动空间的二维性。《飞跎全传》则集中地体现为对词汇的偏离，而且是一种集体性的偏离，因为几乎小说中每一处出现方言俚语的地方，都有词义偏离的成分。

从上面所举的例子中我们不难看出，《飞跎全传》小说语言运用的最大特色是有意识地大量使用偏离原有含义的方言俚语，从而形成了极为奇特的修辞效果——一部小说被一剖为二：辞里一部，辞面一部，在辞里辞面之间架起想象之桥，两部书又合二为一。而辞里辞面间的缝隙，在读者的想象、揣摩中填充着比作者本意更丰富的内涵。小说整个故事情节的推动，都依赖于这种语言运用方式。甚至可以说，作者在舍弃情节，而偏重于这种谐趣的语言。

从这点看，似乎可以说，《飞跎全传》是一部适宜说、听的小说，而不是一部适宜看的小说。即使听说书者讲述，也须具备扬州方言基础方能体会妙处。否则，其语言就显得有些“有口无心”。因为小说往往不顾语境，在保证句子中合乎语法后，便使用现成的成语、俗语、谚语等，把引申义作本义来用，造成一种词义与语义之间的相悖，让人感觉小说的语言根本不设身处地考虑其所叙述的内容，彻底抛弃了上下文而成为一种单纯的表现，所要讲述的只是其自身的可笑。总体效果显得滑稽多于讽刺。

注释：

[1][5]张建民：《泰县方言志》，上海：华东师范大学出版社，1991年版，第101页，第224页。

[2][3][4]王世华，黄继林：《扬州方言词典》，南京：江苏教育出版社，1996年版，第86页，第373页，第364页。

[6]梁同书：《频罗庵遗集》，卷十四，嘉庆二十二年刻本。

[7]方龄贵：《元明戏曲中的蒙古语》，上海：汉语大词典出版社，1991年版，第196-199页。

[8]徐梅：《信口开河处偏能见风流：谈语言艺术》，曲靖师范学院学报，2002年，第3期，第79-81页。

（詹颖 江苏镇江 江苏联合技术学院镇江分院212016）