后现代电影的美学转捩及其哲学基础

[摘 要]后现代电影美学嬗变的背后是哲学思潮的转捩，从这一维度考察，后现代艺术、电影虽然纷杂但自有其文化逻辑，在西方哲学思想发展的历史进程中能寻找到其所发生的必然依据。由古希腊哲学所确立的西方式思维范式的本质特点即主客二分，这种思维方式长于对外在之物的把握而失于对虚灵存在的深切体悟。所以面对现代以来对虚无的遭遇，西方文化产生了一种集体焦虑状态，体现在电影美学上则是荒诞成为新的审美类型。反逻辑、反情节、反深度的后现代主义电影通过碎片化的叙事、虚无化的主体、平面化的主题，通过各种声画语言的先锋实验淋漓尽致地展现着后现代社会的精神危机和生存困境。

[关键词]后现代；电影美学；荒诞

[中图分类号]J90-02 [文献标识码] A [文章编号] 1009 — 2234（2013）11 — 0097 — 02

“后现代” （Postmodernism）在主要意义上是一个文化史的范畴。学界一般认为，所谓“后现代社会”，是指20世纪后半叶以来，随着传统工业化、城市化进程的彻底终结，西方社会开始进入到的一个物质文明高度发达但同时信息、知识、技术以爆炸式方式膨胀并不断对人性构成新的威胁的崭新发展阶段。对人类文化与思想而言，后现代社会是一个突然威临的全新课题，特别是其反传统的颠覆性与意义的解构性，使科学、艺术、宗教等这些传统意义上的人类文化支柱都呈现出一幅虚无而怪诞的混乱图景。受这一文化思潮影响，20世纪六十年代以来，在世界范围内，特别是欧美国家，出现了一大批具有反叛古典叙事结构、张扬个体影像风格、消解传统价值观念等特点的电影作品。作为个案，这些影片从不屑于承认自己属于某一既定电影流派和类型，而作为一个共时性艺术现象，由于其所共具的解构主义美学特征，而被批评家们统称做“后现代主义电影”。所以，从这个意义上，与其说后现代电影是一种艺术现象，毋宁说其是一种文化思潮，一种哲学观与世界观的形象化表达。

正如“后现代主义电影”这一定义在面对全新电影美学思潮时所广泛、持续受到的合法性与有效性质疑，后现代哲学、美学也必然需要从变化了的现实出发进行艰苦努力的转型，通过对既有范式的改变而找寻一条更加圆融、更加有效的对后现代社会文化现实与艺术乱象进行阐释的理论路径。如弗洛姆对现代性中的“进步”和“重占有”观念进行了批判，进而提出了建立后现代“健全社会和新人格”的理论构想；德里达、利奥塔则分别摧毁了维系西方传统文明网络与认知基础的逻各斯中心主义和元语言、元叙事而张扬起解构主义的大旗；杰姆逊则从商业社会消费主义的角度论述了深度的消失以及机械复制导致的主体衰竭……。然而这些各执一词的说解无不给人一种欲理更乱之感，它们既产生于其所力图把握的这个混乱时代本身，又带有西方思想“常常把某一种概念或方法无限夸大、吹胀，把它推向极端，企图用它来解决一切问题”〔1〕的理论原罪。

作为后现代哲学整体发展的一个缩影，后现代美学对当下艺术现象包括电影创作及其理论的把握与阐释也必然带有某种无力与焦虑。如美国哲学家费耶阿本德面对“告别理性”之后的后现代乱象而祭起“怎么都行”的多元主义方法论大旗，詹姆逊“‘后’字会自动引起不快的、可笑的、反讽的质疑” 〔2〕 的论断从字面角度对后现代社会及其艺术作了冷嘲热讽。最突出的则是美国著名文化批评家苏珊？桑塔格的著名论断，后现代主义电影本身就是“逃避阐释”的〔3〕。然而，后现代电影并不是横空出世的天外来客，同任何艺术门类一样，作为人类的精神产品，其美学嬗变的背后一定隐含的是哲学思潮的转捩。所以，从这一维度检视之，则后现代艺术、电影虽然纷杂但自有其文化逻辑，只要将后现代艺术的美学捩变放到整个西方思想文化发展的大背景中去作一整体观照，我们就能跳出庐山之外，在西方哲学思想发展的历史进程中寻找到其所发生的必然依据与其植根的文化土壤。

尼采是现代主义的哲学家，但他以“上帝死了”的著名论断为代表的非理性主义哲学则被认为是后现代主义思想的源头。他借查拉图斯特拉之口所说的“上帝”在表面上是指基督教里的人格神，但从更深层的意义上说，它其实是隐喻了柏拉图以来西方哲学家所孜孜追求的那个绝对的“本体”——理念、实体、理性，或言逻各斯、物自体。这样，其所谓“上帝死了”，不仅是说传统和宗教精神的消亡，也是说作为西方哲学和科学根基的理性精神被历史所抛弃、被人类所解构。宗教精神和科学精神是西方文化最主要的两大传统，英国学者马修·阿诺德曾这样描述这两大传统之于西方文化的重要性：“希伯来精神和希腊精神互相更迭，人的智性冲动和道德冲动交替出现，认识事物真相的努力和通过克己自制得到平安的努力轮番登台——人的精神就是如此前行的。两种力各有属于自己的辉煌，各有一统天下的时光。”〔4〕而进入后现代社会以来，这两大精神便都在消解传统的思潮中被解构掉了。于是，人们只能如尼采所说，失去了这些他们一向赖以停泊的锚锭，漂泊在无迹的虚无之中了。

这种虚无落实在每个人身上，就是现代人那种“无家可归”的精神失落，艺术作为人心的外化，也在这种虚无和失落中异化为迥异于传统的存在样态。于是我们看到在戏剧中“古希腊忠贞的碧娜蔓堕落成了现代毛莱（《尤利西斯》），古罗马伟大的恺撒堕落成了可怜的甲克虫（《变形记》），希伯莱虔诚的圣徒彼得和保罗堕落成了两个浑浑噩噩的流浪汉（《等待戈多》），文艺复兴时期感天动地的徇情者罗密欧与朱丽叶堕落成为互不相识的老夫老妻（《秃头歌女》），出污泥而不染的茶花女又陷入色情的泥淖（《茶花女2000》）。”〔5〕 电影作为具有高度综合性的“第七艺术”，更是在光怪陆离的世界里尽情演绎着这种后现代主义的异化与蜕变。首先是叙事模式的反逻辑、碎片化。后现代主义电影彻底颠覆了建立在“逻各斯”（即逻辑）基础上的传统线性叙事结构与情节模式，而是利用视听语言的优越性对其进行了肆无忌惮的解构。如电影《迷墙》、《低俗小说》等，并没有贯穿整部影片的完整、连贯的情节链，要么不再依靠故事和戏剧冲突转而通过具有震撼力的声画效果来获得美学张力，要么刻意打乱正常的时空顺序从而使观众在混乱错杂的时空中获得迷离穿梭的游戏般观影体验。其次是叙事主体的非理性、虚无化。随着支撑西方哲学精神的理性和主体性被推倒，人也变成了非理性的虚无化存在，《地铁》、《欲望的法则》和《高跟鞋》等后现代电影均以关注各种潜藏在人们内心深处的剧烈的情感和内心冲撞而闻名，将镜头对准焦虑、孤独、绝望等人类深层精神世界的茫然，淋漓尽致地展现了后现代社会的精神危机和生存困境。最后则是价值内蕴的无深度、快餐化。随着意义被消解掉，整个后现代主义电影的主题也不再追求传统意义上所谓的“深度”、“意义”，转而通过偏执、暴力、色情等元素对经典进行反叛和嘲讽，正如电影《天生杀人狂》、《枕边禁书》等一样，暴力、性等在后现代主义电影中变得前所未有的裸了。这种无深度的影像狂欢也就直接造成了电影的商品化，成为同普通的物质消费品并无二致的东西。

事实上，后现代艺术美学（电影美学）这种蜕变的伏笔是深植于西方思想文化的根性上的。在人类的婴儿期，萌芽状态的科学、艺术和哲学等人类精神思想都是混沌合一的，它们圆融地统一在一种原始思维和宗教观念之中。而毕达哥拉斯、苏格拉底、亚里士多德等西方哲学的开山者们则把归纳、演绎等推理方法引入人类的思维系统，这种具有西方思维特质的逻辑方法的出现使人成为“万物的尺度，是存在的事物存在的尺度，也是不存在的事物不存在的尺度” 〔6〕 ，而人本身之外的世界成为异于自身而存在着的被把握的对象——客体世界。主体与客体世界的二分开启了以理性思辨为根本特征的西方思想史的先河，统摄人类世界的至高存在从神话中与人同形同性、可感性联想的神转而成为一个抽象概念，人的理性自觉了。事实上，从苏格拉底到希腊晚期哲学之间的一长段历史时期，人类思维中理性思维的一面在“爱智慧”的哲学思索中得到充分发展。直至希腊哲学晚期阶段，伊比鸠鲁学派等新哲学学派的兴起才明显的开始了对人性问题的探问和体会，在他们那里哲学的主要目标不再是追求智慧而是追求人生的幸福。由于希腊哲学中的非人格神缺乏必要的感性特征而只是一个抽象概念，无法被感知，基督教由此乘虚而入，与原有的希腊哲学相融合产生了基督教哲学，开始了欧洲历史上漫长的宗教时期，人的精神被非理性的宗教狂热压抑变形。这种完全排斥自我和自我的理性思索而膜拜上帝的情况直到十四世纪的文艺复兴运动才开始改变。文艺复兴时期的文化精英们高呼着“人不再是匍匐在上帝之下的可怜的被造物，而是上帝的杰作，世间最可贵的生灵”〔7〕而高扬起了人文主义的大旗。人文主义的时代是一个激动人心的重新发现了人、发现了人的价值、尊严、才能和自由的时代。于是在中世纪受到太多压抑的人类理性乘着近代自然科学发展的东风在接下来的几个世纪里狂飙猛进。从笛卡尔的唯理论到康德的批判哲学再到黑格尔的辩证哲学，理性主义也开始了越来越专制的地位，人类思维再一次失去了平衡。在这样的前提下，尼采、杜尚等非理性主义哲学家、艺术家们极其自然的出现了。在康德那里已有“自由意志”（当然在他的思想里，人的自由意志是受制于上帝的道德律令的）的人类，到尼采宣布了上帝的死亡之后终于彻底自由了。

自由是需要代价的，这点，弗洛姆在《逃避自由》中早有警示。没有了理性、没有了信仰，人类从此需要走出原本被上帝庇护的心灵，以一己之力去面对这个科学也许永远无法穷尽的物的冷寂世界。人类失去了至高的统治者，同时也失去了庇护；失去了理性的统摄者，同时也失去了归依的根基，成为了精神上无家可归的流浪汉。于是，“人的整个存在连同他对世界的全部关系都从根本上成为可疑的了，人失去了一切支撑点，一切理性的知识和信仰都崩溃了，所熟悉的亲近之物也移向飘渺的远方，留下的只是陷于绝对的孤独和绝望之中的自我。”〔8〕

而由古希腊哲学所确立的西方式思维的范式的根本特质就在于主客体之二分，这种思维方式长于对外在之物的把握、研究而失于对无形无象的虚灵存在的深切体悟。然而，面对这种无家可归的“孤独”与“飘渺”，他们仍然本能地试图把它们当作客体对象去占有、去把握、去驾驭。而二元思维注定是针对有形的客体之物的，它唯一不能把握的就是“无”本身。于是，理性上无从把握，感情上不能接受，而历史文化的发展又恰恰让西方人遭遇了虚无，一场集体的焦虑便不开避免地开始了。在此，虚无和荒诞成为传统意义上的“优美”与“崇高”之外的新的审美类型，艺术的创作与欣赏面临着前所未有的挑战，当然，抑或是一次全新可能。光怪陆离的后现代主义电影就是虚无和荒诞美学在艺术上的折光。

哲学和艺术与其说是两门学问，不如说是人类的两种把握世界、言说世界的方式，或者说是人类的两种存在样态，它们共同根植于一定的社会历史土壤里和文化思维方式之上，前者从纵向的高度上对“沉沦”（海德格尔语）状态的日常生活做着意义上的追问和显明，后者则从共时的纬度上以感性的形象性语言描述着世道人心。作为人的生存状态和生存意念的外化、物化，哲学和艺术共同深刻地反映着整个社会和时代。所以，进入后现代社会，艺术并没有像黑格尔所预言的那样被哲学取代而走向终结，而是以电影等当代形态在纷繁图景里以审美捩变后的全新景观完成着自己对社会与时代的观照。

〔参 考 文 献〕

〔1〕 叶朗.现代美学体系〔M〕.北京：北京大学出版社，1999：9.

〔2〕 詹姆逊.詹姆逊文集（第4卷）〔M〕.北京：中国人民大学出版社，2004：9.

〔3〕 苏珊·桑塔格.反对阐释〔M〕.上海：上海译文出版社，2003：340.

〔4〕 马修·阿诺德.文化与无政府状态〔M〕.北京：生活·读书·新知三联书店，2002：120.

〔5〕 叶朗.现代美学体系〔M〕.北京：北京大学出版社，1999：54.

〔6〕 柏拉图.泰阿泰德篇〔G〕//柏拉图全集（第2卷）北京：人民出版社，2002：664.

〔7〕 赵敦华.西方哲学简史〔M〕. 北京：北京大学出版社，2001：160.

〔8〕 施太格缪.当代西方哲学主潮（上册）〔M〕. 北京：商务印书馆，1986：182.