严歌苓小说中的影视化元素

内容提要：旅美作家严歌苓以她女性的细腻与深刻，成为文学评论家及学者圈多年的热门研究课题。但她能为国人熟知，很大程度上得益于她与影视的“联姻”。小说作家和影视编剧的二重身份使得其小说包含了诸多影视化元素，如特写镜头化的细节描写、视觉化色彩运用、视听化人物对白和蒙太奇式情节结构等。本文试图从以上角度分析严歌苓小说中的影视化元素，揭示影视元素对小说魅力的潜在影响。

关键词：影视化元素色彩感人物对白蒙太奇

曾被誉为“窥探人性之深，文字历练之成熟”的“新移民作家”――严歌苓，以她女性的细腻与深刻，为海外华文文坛构筑了一道亮丽迷人的风景线。她不仅担任编剧，其多部小说也被改编为电影电视作品，获得极好的收视效果。“双栖”于小说作家和影视编剧的二重身份使得其小说包含了诸多影视化元素，这不仅极大地丰富了小说的艺术表现力，也为其作品被成功改编为影视作品提供了契机。本文将从视觉化色彩运用、视听化人物对白和蒙太奇式情节结构等角度，分析严歌苓小说中的影视化元素，揭示影视元素对小说魅力的潜在影响。

一、情感化的色彩运用

电影作为一种视觉艺术，非常强调色彩对画面的映衬或点缀。尤其是在当代社会，色彩更是影视意义展现的手段。张艺谋导演的《红高粱》、陈凯歌导演的《黄土地》与王全安导演的《白鹿原》都极其巧妙地运用色彩来阐明主题、表达情感，参与影片意义的建构。严歌苓的小说表现技巧在色彩的运用上与电影是血脉相通的。她说：“电影只会让你的文字更具色彩，更出画面，更有动感，也是我这么多年的写作生涯中一直所努力追求的。这正是我为什么会爱看电影，然后跟电影走得很近的原因。”[1]可见她在小说中对色彩的运用是很自觉的，在她的笔下，色彩不仅是客观世界的本来面目，更是主体心理的外化，具有表情作用。

色彩具有的明显的象征意义在《雌性的草地》这篇小说中表现得尤其明显，小说中“红色”大量出现，它既是一匹良种红马的颜色，它更是红色革命理想的隐喻。它是完美的，但又是虚构的。为了突出“红马”的象征意义，在它出场时，作者就用了两页的文字对它进行浓墨重彩的描绘，使读者不得不注意到它的象征意味。正是这代表着革命理想的一抹“红”感召了铁姑娘牧马班的七名少女，让她们把自己的青春、爱情、婚姻乃至生命都献祭给了它。而可悲的是，在小说的末尾，当那匹有着“火苗般鬃毛”、美得“有点失真”让你“无可挑剔”的“红马”失掉独立的马性，沦为一匹所谓的优秀军马时，牧马班的女子们惊讶地发现原来那火红毛色和奔跑所带起的腥热红风不过是主观上虚假的臆想，而自己誓死捍卫的革命理想其实是无比荒诞的，所有的庄严神圣其实是压制人性的罪恶。从对“红色”的顶礼膜拜到对“红色”的大彻大悟，作者借助色彩完成了对压制人性的革命理想的否定和批判。在移民小说《红罗裙》中，那娇艳如血的红罗裙则象征着海云依然娇艳如花的青春和生命活力。海云有着极强的生命欲望，但却无处发泄，只能通过不停地买衣服、试衣服来欣赏自己尚存的青春和美丽。

二、视听化的人物对白

声音是一种重要的电影艺术表现手段，与画面共同塑造荧幕形象。在电影声音中最能突出人物形象的是人物间的对白和人物自身的独白。由于电影艺术注重视听感，所以电影对白有很强的动机性，要可视可听。可视，主要指这种话语的动作性，较强的表现力，听到后彷佛看到了一样；可听，则指语言的生活化、口语化，富于感染力。严歌苓的小说语言便具有这样的特征，不仅简练，而且高度口语化，富于动感。视听化的人物独白不仅使小说富有生活气息，更是塑造人物的一个重要手段。

在短篇小说《名角朱伊锦》中，当小穗子发现“反革命”朱阿姨从医院病床消失后，她着急地询问着值班护士，护士的表现却是：“她眼一大，又小回去。手上针脚一点不错地告诉我：除夕医院人手少，病员也都准许回家过年了，不晓得谁乘机跑来，把朱依锦的氧气管拔了，把所有的管子、针头全拔了。”护士“眼一大，又小回去”、“手上针脚一点不错”等一系列表情和动作将“白衣天使”漠视生命、内心冷漠的形象活灵活现地展现在读者眼前，让人不得不震惊于人性的罪恶。几句口语化对白、几个表情动作，活脱脱犹如电影脚本，无需改编便可搬上银幕。

又如川西军旅题材小说《白麻雀》中，当藏族女孩斑玛措得知自己被文工团退伍时，几句不经意的粗话俚语和几个动作还是将斑玛措的性格显露无遗：“谁处理老子的？！她瞪着小蓉，目光是散的。”“哪个要我走，叫哪个来跟我说话。老子非宰了他。”斑玛措是敢爱敢恨、直率狂野的藏族女孩，为了融入文工团的生活，斑玛措不得不经历生理和心理上对过往生活“连根拔起”的痛苦过程，但她真诚的融入最终却被认为失去了特色，被遣回家。她的愤怒可想而知。

三、蒙太奇式的叙事结构

蒙太奇是一种为大家所熟知的电影技法，“它将一系列在不同地点，从不同距离和角度，以不同方法拍摄的镜头排列组合起来，叙述情节，刻画人物。”[2]它是一种展示剧情的艺术，通过对情节的分割与组合，来制造悬念和高潮，富有节奏感。“运用蒙太奇可以使镜头的衔接产生新的意义，从而大大丰富影视艺术的表现力，增强影视艺术的感染力。”[3]严歌苓的小说创作熟谙这一技法，她能够充分发挥影像思维的作用，但她的小说往往不遵从小说的线性叙述传统，而是按照叙述者的心理逻辑，将发生在不同时间和空间中的故事交错融汇到一起，情节安排跌宕起伏，使小说文本产生出新的意义。

短篇小说《魔旦》中恰如其分地运用了蒙太奇的手法，将120年间的故事巧妙地串联在一起，行文活跃，自然跳脱。“华盛顿街口有个小食铺，简陋得无以复加，里面客人却不少。我猜它120年前就这样简陋。阿玫的前辈，俊美无比的阿三那夜戏完之后在这里吃宵夜……60年之后阿玫听说了前辈阿三的惨剧……听到此处，阿玫身上一阵疼痛。”顺着作者叙事的线条，地点从现代华盛顿瞬间跳转到120年前的小食铺，再转到60年前的旧金山戏馆，将现代华人“我”，60年前的中国戏子“阿玫”和120年前的中国戏子“阿三”联系在一起。时空跨度大，但却自然流畅，犹如三个自然转换的镜头，将三个时空的故事有序地拼接起来。多个场景并置既加深了百年时空的纵深感，也动态地展现出百余年来华人移民在美国的尴尬的生存状态。

除了时空的大幅度跳跃，严歌苓小说还常常运用电影叙事中的“叠化”手法，以此实现不同时空的自然过渡。“叠化”是影视作品中最常用的镜头连接方式，而叠化在文学作品中则是一种对时空的分隔手法，将不同时间和空间的内容交织在一起，形成一种“非连续性的时间观”。如《无出路咖啡馆》有这样一个细节，当“我”与美国导师翰尼格发生暧昧情愫的时候，“我”瞬间明白了其实“我”骨子里有与“母亲”的密切关联，“我”正在经历着“母亲”所经历的一切。小说通过将我与导师暧昧的画面与多年前母亲与李师长交往的画面叠加起来，时空从几十年后的美国自然地切换到了多年前的中国，暗示着我与母亲共同的性格与宿命。

影视与文学存在着千丝万缕的关系。如同英国小说家莫里斯・贝耶指出的那样：“现在人们强调的是现代文学和现代电影的相互渗透……如今人们已分不清哪种艺术首创一个观念或一种技巧，哪种艺术是立刻拿过来用于自己目的的。”[4]对于严歌苓而言，电影的技巧与观念对小说创作的影响是不容忽视的，更重要的是，电影对她作品影响力的扩大有推波助澜的作用。游走于不同的媒介之间，严歌苓在享受并借鉴影视艺术叙事技巧的同时，追寻且坚守小说的独立艺术品格，为当下视觉文化注入了丰富的思想内涵和文学韵味。

【参考文献】

[1]铅华，严歌苓：在写作中保持高贵，中国文化报，2003-7-1（3）

[2]陈晓云，《电影通论》[M]，浙江大学出版社，2009

[3]蔡尚伟，《影视传播与大众文化：文化工业时代的影视方法论》，四川大学出版社，2005。

[4]张卫，电影与文学的交叉点和分歧点，电影的文学性讨论文选，中国电影出版社，1987。

（作者单位：四川大学文学与新闻学院）