你们可以随意拍照片了

1955年，一个谦逊友善、已入而立之年的瑞士人成为首位获得纽约古根海姆基金会年度赞助的欧洲摄影师。他带着一部35mm的莱卡相机和500个胶卷，开着一辆破旧的福特老爷车在美国开始了长达两年的公路旅行，他“一边吟念着美国感伤的诗句，一边把目光所见摄入黑白底片”。他出入工厂、邮局、车站、酒馆、洗衣房、公共厕所、汽车影院、一元商店、廉价汽车旅馆甚至监牢……总是一言不发，不停地拍照。在他的镜头里正处黄金时期的美国成为一片颓败、孤独、伤感的大地。1958年，他从两万多张底片中挑选出83张照片，出版了一本名为《美国人》的摄影集，这本摄影集的诞生就像一把尖刀“直插美国神话的心脏”，深深地刺痛了沉浸在良好感觉中的美国人。当时美国《大众摄影》杂志的主编布鲁克·唐斯指责他把美国拍成了一个“充满灰色悲惨事件的世界”，更诋毁他是“对美国怀着深仇大恨的人，用相机在美国干了一件最下贱的勾当”。

这位在异国引起轩然大波、甚至被卫道士们贴上“反美”标签的摄影师就是罗伯特·弗兰克，也许他自己也没想到，他那只忠于内心的个人主观情绪、晦涩的主题、失衡的构图、无意义的失焦、粗糙的银盐颗粒将改变摄影师看待世界的方式，并一举改变现代摄影的审美取向。

“在弗兰克之前，摄影的视觉核心永远是横平竖直的。照片的主题永远是显而易见的。你能一眼看出这张照片拍了什么，想要表达什么内容。弗兰克，这个阴暗的小个子却改变了这一切，他让颗粒成为长处，晦涩成为优点。他的照片是如此的一团乱麻，你不知道能从中感受到什么，或者去关注什么。”罗伯特·弗兰克对自己的风格解释说：“照片有太明确的指向，那它就必死无疑了。反倒是只有在远离理解、要被导向某个地方的带有某种神秘性事物时才产生意义。即使在最没有意义的昆虫、庸夫、奴隶、侏儒、野草或被遗弃的东西里，我相信他们所具有的内涵也远远超过我的想象。”弗兰克深受摄影师沃克·埃文斯这一观点的影响，并向布列松所倡导的“决定性瞬间”发起挑战，他认为“决定性瞬间”忽视了日常生活中那些没有戏剧性和平淡无奇的一面。在他看来摄影师个人敏锐而深刻的观察力远比抽象的审美价值更为重要。他要表达出杂乱无章环境中所特有的真实情景，而不是专门物色那些虚有其表的美景。

在离开瑞士前，弗兰克早已被公认是一名才华横溢的青年摄影师。由于无法忍受家乡的沉闷、狭隘以及父母无休止的争吵，他决定到当时最令欧洲青年向往的自由天地——美国去一试身手。1947年2月20日，弗兰克坐上一艘货船横渡大西洋来到纽约，那一年他23岁。

初到纽约的弗兰克有幸得到著名时装杂志《哈泼市场》（时尚芭莎）艺术指导亚历克赛·布罗多维奇的赏识，很快便得到了一份人人羡慕的工作，为《哈泼市场》拍摄时装和广告照片。这份体面的工作弗兰克仅仅干了半年，只重表面视觉效果的时装摄影完全提不起他的兴趣，加上无法忍受时装界只以金钱为目的的拜金风气，弗兰克毅然抽身浮华的时装摄影界，成为一名穷困潦倒的自由摄影师。“要意识到去承担生活中的风险，为了艺术上的自由，你不得不去抗争并忍受所付出的一切。”弗兰克在辞职后这样说道。

1948年，弗兰克去秘鲁拍摄报道南美洲印第安人的生活。一年后返回欧洲，结识了美国摄影师艾维特。1950年，他重回纽约，得到了与美国另一位摄影大师爱德华·斯泰肯在一起工作的机会。1951年，他以名为《你没见过的人们》的组照作品，参加《生活》杂志举办的青年摄影家比赛，获得个人风格奖。1952年，弗兰克与斯泰肯合作，为纽约的现代艺术博物馆策划举办《战后欧洲摄影》展览，作品入选《人类大家庭》摄影展览。1953年，他结识美国纪实摄影师沃克·伊万思，美国摄影年鉴发表他的摄影报道《威尔士煤矿工人的故事》。从20世纪50年代中期开始，弗兰克的作品就在各种影赛和影展中崭露头角，开始进入了他摄影创作的成熟阶段。

在摄影师沃克·埃文斯的力荐下，弗兰克开始申请古根海姆基金会的奖金。他在申请书中写道，他的目的是通过摄影这一方式“观察与记录加入美国国籍的人们在美国发现的、诞生于这个土地并正在向外扩展的文化所具有的意义”。他说自己要制作真正的当代的记录，而这种记录的视觉冲击甚至将使文字说明显得无用。“我想用照片拍摄一些常见但又不好解释的事。强大的视觉应该使解释无效，不能什么都告诉观者，他们必须自己去看。”

得到奖金后，弗兰克便以自己的方式上路了。他开着老福特，一路向西。只在想停的时候停下车，随便走到某处，像猫一样趴在草地和马路上，或像一头怒气十足的熊，对他想看到的一切举起相机。也许这些照片让你觉得亲切，但它们“就像它的创作者一样充满德国式的冷酷与无情。他不会停在佃农家吃一份午餐，也没想过去打听那场葬礼埋葬了谁，更不会与人主动交谈。”

在一个展出他作品的废弃工厂里，弗兰克对《名利场》记者、普利策奖得主查理·拉杜夫坦言，无论是关于《美国人》这本书还是他拍摄的初衷所有的人都误解了。“这是一本很简单的书，真的。其实它什么也没有说。更与政治无关。这些照片什么也不关心。人们总是说其中充满仇恨。但是我从来没有看出来，也从来没有感觉到。”

在密西西比吉布森港的一所高中前，孩子们问弗兰克：“你在这里干什么？你来自纽约吗？”弗兰克回应：“我只是在拍照。”“为什么拍？”孩子们追问道。“为了我自己，我只是在观看。”对于一个充满好奇心的外来者来说，美国是个有趣的国家。这里有许多弗兰克不喜欢并且绝对不会接受的事物。他只是想试着把这些展现在照片中。这些并不刻意为之的照片在如今看起来是那么正常，可在半个多世纪前，它们却为摄影艺术开创出了新的里程碑，《美国人》开启了摄影应有的各种可能性，就像弗兰克所说的那样，你们可以随意拍照片了。

就在弗兰克的摄影天赋被认可时，他却停止拍照，开始制造奇怪的小电影。他的第一部电影《拔出雏菊》（1959年）被认为是新美国电影的开篇之作、一部极为重要的先锋电影，片中剧情由垮掉派作家杰克·凯鲁亚撰述并朗诵。弗兰克最有名的电影《萧乐蓝调》是一部摇滚电影，记录了滚石乐队1972年为了推广其新专辑《颓废大街》一路麻痹在性与之中的巡演。弗兰克说他在拍摄这部影片时不怎么靠谱，导致很多场景都没有拍下来。“我错过了不少。我不记得我有没有在摄影机里面装菲林。我也不在乎这些东西到底是不是拍下来了。我想这可能就是他们找上我来为他们干活的原因吧。他们喜欢失控的事情。”

尽管被成功的光环笼罩，弗兰克的生活其实也一直处于“失控”的状态。“你可能战胜生活，但你不能控制它”，弗兰克曾这样伤感地说道。在追求艺术的过程中，他渐渐失去了他的家庭。他的女儿安德娜，21岁的时候在危地马拉死于一次小型飞机失事。他的儿子帕布罗，在1994年自杀前一直沉迷于，并患有精神疾病。

在1989年出版的《掌心》一书中，他写给他成年的儿子：生日快乐帕布罗， 我们度过了一段多么艰难的日子，我不能承受，对我来说太残酷了。那是一个三月，雨拼命地下着，我给你一张去亚利桑那州温斯洛的单程票。你说你想看流星从夜空坠下。我只说了句祝你好运，然后驾车离去……

弗兰克晚年的作品充满孤独、寂寞和哀伤的情绪，这显然与他生活中遭遇的种种不幸有关。“我很内疚，我总是想念着孩子”，很多年过去了，弗兰克在友人面前仍然掩饰不住内心的痛苦。“我喜欢困难，困难也喜欢我。”现在，他和第二任妻子琼在加拿大西科省的一座小岛上盖起了一座小屋，每天的大多数时间都用来看海。