土族民歌的传承与传播

2019-07-08 版权声明 举报文章

主要分布在青海、甘肃两省的土族是我国多民族大家庭中的一员。总计24万多的土族人(2000年第五次全国人口普查统计数字),绝大部分生活在青海境内。青海省互助土族自治县又是土族最大的积聚区。土族人除使用本民族的土族语外还广泛使用汉语。如今土族人的生产已由祖辈的半农半牧变成了以农为主、兼有少量畜牧业的生产方式。在长期的生产和生活实践中,勤劳、善良、纯朴的土族人民创造出了具有浓郁地方色彩的、独特的民族音乐文化,本文将对青海互助土族民歌的传承与传播略作探讨。

一、 土族民歌的传承

据笔者对青海互助土族地区的实地调查,互助土族人的文化生活可谓丰富多彩。这些活动按其性质和歌唱的关系,大致区分为四类:1.与宗教-巫术相关的活动;2.民俗中的仪式活动;3.集会活动;4.田间地头的歌唱活动。①

互助土族人音乐行为活动的传承方式可分为家族(同族)间的传承和群体间的传承两种。

家族(同族)间的传承是一种家族中自上而下,人与人之间以血缘为纽带的传承关系,广义地理解为给下一代传承所有的知识。从传承本身所具有的物质和精神的(即文化的)两个层面中,人类学家常以爷爷用过的手杖为例说明,一根平平常常的棍子,由于是爷爷用过的,也就由此被赋予了文化含义。同样,学好一首歌,首先是如何正确地掌握它的音高、节拍和节奏等技术性含量的因素,其次,则是对蕴含其中的文化含量的把握和理解。在同族间的传承方式中,这种对音乐、歌曲文化含量的把握,既可以从家人的口传面授中学来,更多地则是在潜移默化中获得。例如代代相传的“安昭”(anzhao)舞,在村民中就流传着许多生动精彩的传承故事。又如,婚礼仪式中最重要的新娘哭嫁歌(aagu ulaau dog)②,姑娘们从小就耳濡目染了,出嫁前大约一个多月,妈妈或亲戚还会特意教她们唱。类似民歌传承的实例在互助土族人中真是举不胜举。互助土族人同族长辈中优秀歌手对晚辈的口传面授,形成土族民歌传承的经典方式。

群体之间的传承,是一种在不知不觉中潜移默化式的传承。在电视进入土族山村之前,人们劳动之余的主要娱乐就是在家中、在户外、在田野的唱歌活动。笔者采访的唱“把式”③阿生梅说,她之所以会唱无数民歌,是因为她心灵善记。一到聚众的歌唱场合,她就会用心听、用心记。她会在“没人的时候学着唱‘花儿’”,一年后,就能到“花儿”会上灵活演唱了。让她十分佩服的是,姥姥这种“能耐”比她还强。这种“心灵善记”的本领在学唱“花儿”时尤显重要。“花儿”唱词的即兴性,使有些人常常认为“花儿”是乱编的,但唱“把式”们普遍不认同这种说法,很多歌手都说,他(她)唱的是“老当年”④的“少年”,含义很深,甚至于有些都被记录在书籍上了。事实表明,这种群体之间的传承基于人们之间长期的共同生活经历,其性质和结果则属于耳濡目染形成的个人文化积淀,不仅互助土族人如此,这在汉族、藏族、回族乃至世界上其他民族的民歌传承中也应当具有普遍性意义。

文化人类学所强调的将研究事项放入其发生的环境中加以研究,足以证明环境对文化事项的发生和发展何等重要。产生于互助土族人中的民歌,依传承环境不同,可分为村落传承和野外传承两种。属于村落传承环境的,包括在家中唱的舞歌、婚礼歌、葬礼歌、酒曲、叙事歌和长途跋涉围绕不同村落所唱的“转山” (Hguara)仪式歌;野外传承则仅指在田间地头以及“花儿”会上唱“花儿”。有人类学家认为:“仪式外的社会生活是无人性的,而人性只能在仪式中得以发现。”⑤这种理解固然有些绝对化,但仪式在全人类及社区生活中的重要性却是毋庸置疑的。无论是婚、葬礼还是“转山”、宗教仪式,都是乡民聚集在一起树立、重温某些理念的特殊日子。人们正是通过参加不同的仪式学到了相关的仪式、风俗歌等。在人们的观念中,专唱“花儿”的“花儿”会 是一种与敬神、祈福仪式相关联的音乐民俗,还算不上是一种仪式。但是,如果深究互助土族“花儿”会的内涵,以及它每年定期、定时、定地点举行的形式,实际上已具有了浓郁的仪式成分。至少从互助地区举行“花儿”会时的季节性自然景观角度来看,说“花儿”会是一个踏青仪式也丝毫不为过。

婚、葬、转山、宗教和踏青仪式几乎涵盖了土族人所有的社会风情,而仪式场景也大致涵盖了土族民歌绝大部分的歌唱环境。

二、 土族民歌的传播

施拉姆说:“传播一词和社区(community)一词有共同的词根,这并非偶然。没有传播,就不会有社区;没有社区,也不会有传播。”⑥当我们将传播理解成一定社区内部或各社区之间人的行为时,传播活动的主体就是人,传播行为是人的一种社会行为。传播方式的本质即是人与人之间的互动。我们将依此视角来考察土族人歌唱的传播行为,特别是土族民歌的传播主体――传播人。

土族民歌主要传播人,按主体层次不同,可依次区分为:妇女――唱“把式”――放羊娃。

妇女能生子被初民视作女人最伟大的地方。婚姻关系决定了妇女一生通常是在娘家和婆家两个地方度过的,这几乎是千古不变的习俗。我们所关注的是,随着妇女出嫁,其自身固有的文化也会随之传到婆家。歌手阿生梅出生在东沟乡索布沟村, 后来嫁到丹麻乡。少女时的阿生梅是随自己的舅妈去“花儿”会唱歌的。东沟乡和丹麻乡西丹麻村徒步行走时相距甚远,在东沟乡土族人的眼中,丹麻、五十的人和自己不是一个根。自称正宗土族人的东山乡的村民说:“我们把五十的土族叫假西番着,他们有的人的祖先是藏民。”笔者在进行调查时也确实看到了两地人在语言、服饰和饮食等方面存在着某些明显差异。

人们不难想象,一个从相对遥远的地方嫁到另一地方的妇女,能不把母源地文化带到另一个她将度过三分之二人生的地方吗?而在这三分之二的人生中,这位妇女又怎能不给自己的后代唱几首她出嫁之前就已会唱的歌曲呢?同时,她又怎能不接受夫家地区的另一种新的习惯和文化呢?夫家与娘家之间割不断的亲情联系,又怎能使她不把学来的新歌唱给、教给兄弟姐妹、父老乡亲呢?生活在歌唱习俗浓重地域的妇女,必然是一个歌唱的传播者,必然会让自己的歌唱在她所处的生活环境中四处传扬。

在土族人的社会生活中,人人崇敬的唱“把式”总是所有重大仪式中备受青睐的人物。由于血缘关系,人们会将很远地方的人看成是一家人。金花的母亲告诉笔者:他的小叔子为躲兵役搬到门源县去居住了。他有两个姑娘,老大出嫁时由于叔叔本身不太会唱,加之他认为这里毕竟不是土族之乡,因此没看重唱婚礼歌的议程而准备不足,但婆家却因为女方家是土族专门请了一位唱“把式”来迎亲,结果娘家人在婚礼仪式中大丢面子。待到二姑娘出嫁时,他叔叔不辞辛苦亲自请哥哥前来助阵。姑娘出嫁那一天,那些婆家请来的唱“把式”进了房门之后唱起了本应该在院中唱的《拉热拉毛》(larailamao)舞歌,她父亲首先以叫他们出去唱的方式给了来者一个下马威,那些唱歌的人明白自己破坏了演唱的规矩,就再也不敢乱唱了。金花的母亲自豪地说,从那以后,那里的人只要听说“我的大大⑦谁家的喜事上去哩,再就规矩得很。还有人央及⑧我大大着教着”。这一事实不仅可以印证人类学家布朗所说的,在特定的社会结构中,谁“侵犯了个人就是侵犯了他的氏族;对个人的支持就是氏族全体亲属列阵来做他的后盾”⑨,而且也为我们展示了一幅歌手如何传播民歌的生动画卷。

土生土长的土族儿童大多数都有过“放羊娃”的经历。据东沟乡大庄村25岁的朵什姐说,她从6岁就开始放羊,上山以后,除了和其他孩子一起玩耍之外,最主要的乐趣就是唱歌。那些大孩子们会唱从各地学来的歌,这往往令年岁小一点的孩子们羡慕不已。为了能在小朋友们面前风光一番,她经常在家练习从山上学来的民歌,也曾经因为在家里唱“花儿”遭到家长的体罚(在当地传统习俗中,在家里唱“花儿”是种禁忌)。

笔者所访问过的歌手,年龄最小的暂雁花才6岁,最老的祁奶奶已78岁了。根据这些土族唱“把式” 学歌、传歌的亲身经历,笔者以为,可以用“广”、“窄”、“变”三个字来概括土族人歌唱传播的基本特征。

广:互助土族民歌传播广阔。几乎所有的互助土族人甚至包括周边的汉族人都喜欢土族民歌,经常听互助土族民歌。现代的各种传媒方式,包括电视台及广播电台面向本省及全国的节目播放,更进一步扩大了人们对互助土族民歌的了解。

窄:传播主体――即歌手个人音乐活动环境范围窄。大部分土族歌手都没出过远门,有的甚至没有到过互助县城威远镇,广播、电视节目给人们提供的对互助土族民歌手的了解只是惊鸿一瞥,专题式的土族民歌活动的报道并不多见,许多很好的土族民歌活动节目只有当地人能看到。

变:传播手段在不断变化。传播学家沃纳・塞佛林认为:“新的传播技术并没有完全挤走旧的传播技术,却引发旧的传播技术承担新的角色。”⑩像新一代歌手从录音机中学唱不同民族风格的“花儿”那样,互助土族人的歌唱传播也正在随着历史的变迁而发生变化。

结语

在音乐发展的长河中,自上而下的纵向传承和与同族、异族双方之间的同向传播,无时无刻不发生在人们的周围。“民间音乐的头一个鲜明的属性,就是蕴含在旋律中的那种风格特色,它是该民族人民精神、性格的直接体现,也是不同民族间音乐互相区别的重要标志。”{11}作为民歌,它的传承是历时的,而其传播则是共时的。对于有本民族语言而无本民族文字的互助土族来说,其历时性的传承和共时性的传播,至今所遵循的依然是口口相传的原则,即使完全汉化的“花儿”,虽然有书面的印刷本或手抄本出现,但在“花儿”会上是绝对看不到有人拿着唱本唱“花儿”的。在会场外的互助土族人的音乐生活中,也没有人靠书本去学唱“花儿”。我们有理由认为,互助土族人结合本民族歌唱的语境和现实的社会生产与生活,走出了一条歌唱传承与传播的成熟道路,这也恰恰是土族民歌之所以代代相继、生生不息的根源所在。

参考文献

[1] 互助土族自治县志编纂委员会《互助土族自治县志》[Z],青海人民出版社,1993。

[2] 乔建中《土地与歌》[C],山东文艺出版社,1998。

[3] 马光星《土族文学史》[M],青海人民出版社,1999。

① 对土族音乐文化的研究五十年代就早已有之,如:钟子林《土族音乐概论》 [J],《中央音乐学院学报》Ⅶ. 1959。八十年代,土族民间音乐研究者马占山著有《土族民间音乐》[J],《中国音乐》Ⅰ,1982;《土族民歌的种类及其特征》[J],《中国音乐学》Ⅲ,1994;《土族风情习俗与音乐文化》[J],《中央音乐学院学报》Ⅰ,1996。九十年代音乐学者张谷密、赵维峰等发表有相关文章,张谷密《西海乐论》[C],青海人民出版社,1991;赵维峰《土族的民俗与民俗音乐》[J],《中国音乐》Ⅲ,1994;赵维峰《土族民歌的种类与音乐研究》[J],《中国音乐学》Ⅳ,1994;赵维峰《土族音乐中的他民族文化现象》[J],《中国音乐》Ⅲ,2000。

② 关于互助土族人的婚礼音乐参见祁慧民:2000《互助土族传统婚礼音乐中的人物角色分析》,载《音乐文化》,人民音乐出版社。 Qihuimin, limusishiden and Kevin Stuart:1997(Ⅰ,Ⅱ,Ⅲ,Ⅳ),1998 (Ⅰ)Huzhu Mangghuer Wedding Songs Musical CharacteristicsChinese Music在此不多赘述。

③把式:歌唱能手。

④老当年:此处含有经典之意。

⑤张振涛2002:264.《冀中乡村礼俗中的鼓吹乐社》[M],山东文艺出版社。

⑥ 施拉姆:1984《传播学概论》[M],陈亮等译,新华出版社。

⑦ 大大:爸爸。

⑧ 央及:请求。

⑨ 庄锡昌等《多维视野中的文化理论》[M],浙江人民出版社,1987。

⑩沃纳・塞佛林,小詹姆斯・坦卡德:2000《传播理论》[M],郭镇之等译,华夏出版社。

{11} 乔建中《“花儿”曲令的民族属性及其他》《土地与歌》[C],山东文艺出版社,1998。

祁慧民青岛大学音乐学院副教授、副院长

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