空山无人,水流花开

荷叶田田柳弄荫，孤蒲短短径苔深。

鸢飞鱼跃皆天趣，静里游观一赏心。

—倪瓒

石涛和尚说：“于墨海中立定精神，笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明。纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在。” 中国的山水画家，在自己的艺术世界中与其说像是一个探索者、开拓者，还不如说是一个修炼者，一个不仅需要在技术方法上炉火纯青，更需要在学养与人格上登峰造极的修炼者。画家只有让自己的心走进笔墨，笔墨才能带领心灵走进色彩；走进了色彩，才能走进山水的起伏和回环；走进了山水的起伏和回环，画家才能让观者走进他所创造的境界；走进了境界，作者和观者才能共同走进另一个神情古朴的自然。古人说“外师造化，中得心源”，艺术的感受和修炼是相辅相成、须臾不可分离的。而中国的艺术又是晚熟的，许多大师级人物，无不是在早年的时候勤奋学习、兼收并蓄，通过不断的经验积累和技法锤炼逐步提高自己的艺术修养，并最终成就其艺术家地位的。

《五灯会元录》载吉州青原惟信禅师，上堂：“老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水。及至后来，亲见知识，有个入处。见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水。”这是禅宗中非常著名的一段公案，虽然是用山水来喻禅，但山水又何尝不是禅境呢？所以说山水画家要用自己手中的一支笔来表现变化莫测的自然，让几根线条、一些墨点听凭自己的使唤，变幻组合成形形的事物非要有些禅的境界不可。艺术本是相通的，尤其在当它们发展到高境界的时候，更是可以彼此互证的。徐光聚的山水作品表现出的正是这种深幽的禅的境界。

画境如禅

如果需要用几个词来概括徐光聚的山水作品的特质，那么用空寂、疏朗、简洁、渲淡、静谧、冷逸、荒寒等字眼是比较贴切的。画面的意境是艺术家内在情感的具体体现，而情感是人自身艺术修养的体现。山水画有境而艺术修养是永无限界的。笔墨是中国画赖以生存的物质媒介，作者的感情则是通过这材料运用的真实流露。笔墨意境皆因虚实相生而出，绘画者在这物质材料和精神交替幻化之间，心手双畅、神与物游。

“云无心以出岫，鸟倦飞而知还”，陶渊明为我们营造了一任天真的自然境界，更从文字上给后世的山水画家提供了将自然山水转化为艺术作品的成功范例。徐光聚的画中多有人迹，但几乎没有出现过人影。这是作者的故意安排还是无意形成的特点？我们不得而知。但徐光聚笔下的山川自然的确反映了一种世外仙境般的清幽与空寂。画家所追求的宁静荒寒之境，决不是空虚和死寂，而是在这种看似没有活力的环境中展现出的生命的欢欣与雀跃。徐光聚追求的是以静观动、动静相宜的境界。我们可以从他的画面中看到，在这静寂寒冷的环境中，山间小路兀自蜿蜒向前，山下一潭瘦水清澈，有声叮咚，远山缥缈如黛痕一抹，房舍与亭台孑然独立，烟云在山中自由往来，任意舒卷，这难道不是一个同样“喧嚣”的世界吗？这正是被庄子名为“天籁”的自然之声啊。在徐光聚的山水画中，静与空是相联系的，静作用于听觉，而空则作用于视觉，在不同感官的相互协调和转换中，听觉的静正摇荡出视觉的空，而视觉的空又更加渲染了宁静的氛围。这是一个由空和静相互融合的境界，空不是别无一物，静也不是万籁无声，空和静的结合造就了这片宁静空濛的幽远之境。

徐光聚的山水取法董其昌、渐江，直追元代王蒙、倪瓒。他擅以单线勾出山形，简洁的皴擦言简意赅，恰当表现出山石的纹理和脉络。设色上除了一点点赭石和花青外，几乎全用水墨，这种淡也正是中国文人画传统的体现。中国画从用色角度说大致可以分为三类，一种是设色的作品，另一种是纯粹运用水墨的，而徐光聚的作品则在两者之间，称为浅绛，而实际上浅绛山水也可归为水墨一类。水墨画的出现，在一定程度上表现出了禅境的黑白世界。禅宗中只有黑白无色才被认为是真实的，只有这黑白二色才表现出禅家的宇宙意识。徐光聚的画中青红黄绿的斑斓消逝了，取而代之的是极清淡的颜色和大片的水墨。徐光聚用这点点墨痕在白色的宣纸上展现了天地万物的绚烂色彩，中国画本来就有墨分五彩的说法，没有颜色真正超越了绚烂的色彩世界，也表现了色彩的世界。一阴一阳谓之道，黑白关系正体现了中国阴阳哲学的精神。明代董其昌提出的“文人画”其强调的重点就是一个“文”字。而这种文不单纯体现在画面的题跋或是书法上，更重要的体现就在于画面本身所传达出来的一种中国古老悠久的文化内涵。这种内涵是形而上的东西，是“技进乎道”的人生观照和感悟。董其昌也是根据禅宗有南北之分，而把绘画也划分南北的。他认为水墨是南宗绘画的典型特征，这正体现了“以形媚道”的传统人文关怀。

倪瓒曾在他的题跋中写过“聊写胸中逸气”，“逸笔草草，不求形似”，这个“逸”字作为一种绘画的品格和境界，一直为许多画家所崇尚，但真正臻此境界者并不多。徐光聚画中的静谧和冷逸透露出一种孤寂的美。因为所有的精神性创造都不可能与人性脱离关系，这种创造正是艺术家自我本性的最终体现。所以无论是冷逸还是孤寂，都反映出了徐光聚内心深处的一种对于艺术、对于人生和生命的思索和体悟。人自身的能力与整个宇宙相比的确是反差太大了，而人类想要进入到这个更大的环境中去，惟一的办法就是通过窥望、通过表达。艺术创作就是表达艺术家人生感受的方式之一。徐光聚正是一位选择了自己表达方式的画家，他通过自己的画面向人们倾诉了自己内心深处埋藏已久的感受和想法。徐光聚画面中的这种孤寂感是作者面对艺术时的心灵状态，这种感觉几乎所有的中国文人都具有。“每览昔人兴感之由，若合一契，未尝不临文嗟悼，不能喻之于怀。固知一死生为虚诞，齐彭殇为妄作。后之视今，亦犹今之视昔。”王羲之在他的《兰亭集序》中表达的正是这样的情感，初唐诗人陈子昂的诗句：“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而泣下。”不也是同样的感受吗？这种情感，在诗中有，在文中有，在画中也有。从王羲之到陈子昂，从倪瓒到渐江，孤寂与冷逸笼罩了许多的文人和艺术家。而徐光聚选择这条艺术道路一方面出于它对于山水自然的人文关照和反思，另一方面则是来自他自身性格的自然淘汰和选择。徐光聚说他曾经临摹过大量的古人佳作，从唐画、宋画，到元人、明人、清人，但对于倪瓒的作品，他说他从来没有真正的上手临摹过。用他的话说是“倪瓒的画机械地临摹并不解决实际问题，尤其他画面中的意境更是简单的临摹难以达到的。所以倪瓒的画我只是读，认真地读。他的画要是用心不一，不能够真正安静下来，连读都是枉然。古人已经将山水的程式推向了一个难以企及的高度，我们只要能在细细的体味中得到一些前人的气息，就足以用来抒发自己的内心情感了，而古人的气息却也是难以得到的”。

从徐光聚的话中，不难听出他对于艺术的由衷热爱和对古代大师的敬仰，同时也印证了他艺术创作中的深深的孤寂。的确，做人是要有敬畏之心的，而艺术创造更需要有敬畏之心。绘画是一个与天地精神独往来的事业，是以一管之笔拟太虚之体的事业。山水画的创作和欣赏，最终可以归结为意境的创造和欣赏。无论画家运用了什么样的笔墨语言和造型手段，他所创造出来的山水意境是决定其作品艺术含量的重要因素。徐光聚正因为具有这种由衷的敬畏和深沉的眷恋，他才能在其作品中营造那种超以象外、得其寰中的幽深意境和氛围。

继承与创造

山水画的意境表现出作者的个人襟怀和审美倾向。徐光聚说自己还在不断地追求，不断地与古人对话，跟传统文化交融。在这心摹手追的过程中，如同与古人对面而坐，听前辈亲授机宜。轻松与坦然油然而生，那种心灵的相契实实在在就是一种享受，是与古代大师和山水文化、人文思想的现场交流。微妙处、静观中，以古人喉舌传今人之肺腑，以古人面目表今人之心声。这是中国山水画艺术的高妙，也是徐光聚因心造境的艺术手段。画家自身的实践与古人之心的契合在交流中达到一种领悟和神会。李可染先生曾说“以最大的功力打进去，以最大的勇气打出来”，与古人交流、向古人学习的目的是为了创造，而不是一味地模仿。学以致用才能够体现学的价值和自身创造的价值。艺术的价值在于独创，就必然要求别出心裁。徐光聚从自己的切身生活出发，吸收古哲先贤中与自己的个性、气质相吻合的营养，运用绘画手法，创造出诗一样的画面。这是他学的表现，也是他创的表现。徐光聚说：“我们毕竟不同于古人，今人应该有今人的面目，就像石涛说的笔墨当随时代。但寻找到自己的面目又不是一件容易的事情，这需要极大的耐性和悟性。我觉得自己现在还有很大的欠缺，我知道自己身上的不足，所以我也一直在努力，希望通过不断的学习和思考能够加深自己对于山水的领悟，提高自己的艺术修养和学问修养。我觉得只有这样才能让自己在现在选择的道路上更加持久地走下去，走得更远，走得更好。”

的确，绘画如参禅，画境如禅境。空山无人、水流花开的境界是需要修炼的，这种修炼不是每日里茶饭不思、废寝忘食的自我“折磨”，而是饥来即食困来眠的修身养性。高僧们常说：“平常心是禅。”而绘画呢，我想真正的画境也在于现实的生活中吧。徐光聚是个有自己想法的画家，他没有在纷繁的画坛上随波逐流，而是坚定地选择了属于自己的路，这就是智慧吧？

“删繁就简三秋树，领异标新二月花”，这是郑板桥的对联。相信徐光聚一定会通过自己的不懈追求在艺术的道路上开拓出更美好的前景的。