从源流关系看原生态民歌及其保护

近年来，随着原生态唱法的出现和不断升温，原生态民歌正成为时下中国乐坛的一个热门话题。何谓原生态民歌？它的文化价值和艺术价值何在？原生态民歌的挖掘和保护工作怎么搞？对这些问题的讨论后来竟演变成“原生态”与“学院派”之间的一场交锋，争论中又进一步提出了“原生态民歌”与“学院派民歌”究竟哪个才是真正的民歌、谁能预示中国民歌的未来方向等一些关系到整个民族声乐命运的重大问题。

笔者以为，对于民族声乐界的这场争论，我们要参与。但是在作严肃的思考并发表个人见解之前，每个人都应自问：我所持有的基本立场和方法论是什么？而不是凭直觉随意地发表意见。惟其如此，才能保证我们在参与讨论时能够保持足够的清醒和理性，才能推动论争、深化认识。

一

在文艺领域，生活与艺术的关系问题始终是一切文艺理论都无法回避的基本问题。对于这个基本问题，同志的《在延安文艺座谈会上的讲话》一文曾作过专门的论述，他把生活与艺术的关系形象地比作是“源”与“流”的关系，指出人民生活“是一切文学艺术取之不尽、用之不竭的唯一的源泉”，而“文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性”①，也就是我们常说的“艺术源于生活又高于生活”。同志的这一论述全面、完整而又深入浅出，它在今天仍是我们需要牢牢坚守的马克思主义的文艺观，也是我们评判一切艺术问题应抱有的基本指针、立场和方法论的基础。

所谓“原生态民歌”是指在特定的区域（通常是较为封闭的民族聚居地）内传唱的、较少受外来音乐文化影响的、风格纯正且没有经过加工和提炼的歌曲，它是人们在生活和劳动中自然形成的、通过民间口口相传的方式保留下来的作品。长期致力于民族民间文化保护工作的词作家陈哲认为，民族民间文化分三种：一种是原生态的；一种是离开原生态环境但还能保存下来的，他称之为民族根文化；第三种是人们以现代手法改良加工前二者而成的现代商业文化。陈哲说：“如果部族还延续原来的习性、习俗，以及这个民族劳作、歌舞、表达情感、婚丧嫁娶等等这些形式还存在，如果这个文化在这种环境中诞生，就是原生态文化。”可见，时下人们所谈论的原生态，多数是对“原生态”概念的滥用。真正的原生态民歌是在特定的民俗习惯中，在特定的生活方式或劳作方式中产生并流传的，它与生活浑然一体，通常是“手里打着，眼里看着，心里编着，口里唱着”，就像甘、青、宁地区的“花儿”歌词中所唱的：“花儿本是心上的话，不唱了由不得自家。”内蒙古的长、短调牧歌，河套及周边地区的漫翰调、爬山调，陕北的信天游，新疆的十二木卡姆，无不如此。“劳者歌其事，饥者歌其食”，生活化是原生态民歌首要的、同时也是最为本质的特点。说准确点，原生态民歌是生活本体的一部分，它是附着在某种特定的生活状态里面的，甚至还没有从中抽离出来成为一种独立的艺术形态，因此也不会有专职的创作、演绎和教学人员，这就决定了原生态民歌只能是集体创作、口头传承；原生态民歌还具有乡土性，这也正是由于习俗、方言、地理和气候等地域生活的差异所致，“一方水土养一方人”，同样也滋养了地域风情浓郁的原生态民歌。有学者把原生态民歌的本质归结为乡土性、集体性和口头性。其实，“原生态”的、与生活浑然一体的，这才是原生态民歌的本质特征，其它所有的特点，诸如地域性、草根性、质朴自然、个性鲜明、真实、土气等等，统统都是派生的。

如此看来，原生态民歌正如一切“人民生活中本来存在着”的“文学艺术原料的矿藏”一样，它虽然“是自然形态的东西，是粗糙的东西，但也是最生动、最丰富、最基本的东西；在这点上说，它们使一切文学艺术相形见绌”。同志的这一论断用于此处竟是如此贴切！我们今天对原生态民歌的所有溢美之词在这里得到了高度的概括。“原生态”的美虽属“自然”，毕竟“粗糙”；虽然“最生动、最丰富、最基本”，毕竟原始。“原生态”的东西是一切文学艺术的唯一的源泉，但“原生态”本身还不是艺术。人民需要艺术，因为艺术作品中反映出来的生活“比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性”。从这个意义上说，原生态民歌是学院派民族唱法的“根”，学院派要从中吸取养料；但根只能在土壤里存活，原生态的东西，唯有不离开它的生活氛围，才不至于凋零、枯萎。学院派注重的是歌曲的表演，舞台上立得住的还得是表演，而表演则需要对生活进行提炼和艺术加工。过去学院派的民族唱法过于单一，太标准化、模式化，无法充分反映中华民族音乐文化的丰富性和多元性，固然有问题，但因此而一味抬高“原生态民歌”的美学价值，把它说成是“真正的民歌”，甚至是中国民歌唯一的出路，大有逼退“学院派”、抛弃科学、取消章法之势，这对中国民歌的发展而言恐怕是危害更大！

二

当然，我们无意于否定原生态民歌的文化价值和艺术价值。台湾阿美族民歌《老人欢乐饮酒歌》曾被世界著名音乐组合Enigma采样，并以混音方式编入Enigma专辑中的《返璞归真》（Return To Innocence）单曲，直到该曲的片段被选为1996年亚特兰大奥运会宣传短片的配曲，郭英男和台湾阿美族的声音才被世界所认识。刀郎专辑《2002年的第一场雪》，则是将西部民歌木卡姆的旋律融入简单上口的流行因素创作而成。两个例子足以说明原生态民歌中蕴藏着不可估量的艺术价值，关键要看我们是否有足够的艺术修养和眼光把它挖掘、提炼出来。

中国56个民族，各民族都有自己独特而完整的音乐文化，西北秦腔高亢激昂，苏州昆曲婉转华丽。原生态的民歌中积淀了各民族最精炼的文化信息，其中透显着各民族人民的生存智慧，它是本土文明得以延续和生长最基本的精神要素。作为人类口头和非物质文化遗产的一个重要组成部分，原生态民歌具有丰厚饱满的文化内涵，是我们取之不尽、用之不竭的精神宝库，也是世界文化多样性的生动展现。这就是原生态民歌的主要文化价值所在。

然而，随着生产与生活方式的改变、汉语普通话的推行、流行文化的冲击，原生态民歌赖以生存的文化生态被破坏，传统民歌的传唱环境也已经“风光不再”。在如今这个现代传媒发达，时时处处追逐着时尚和商机的都市文明时代，原本是附着在某种相对闭锁的生活状态下的、淳朴自然而略带“土气”的原生态民歌，与我们的距离已越来越远了；生活在这个时代的人们，很难有机会领略纯正民间歌谣的韵味，更无法真正体验独具审美特征的原生态民歌那充满质朴个性的文化传统及其丰厚饱满的文化内涵。现在的年轻人和孩子们大多不喜欢也已经不会唱本民族的民歌了，因此，随着老一辈原住民的相继老去，不少优美动听的民歌也随之而去；一个民间艺人的消失，往往就意味着一个“民歌博物馆”的消失。原生态民歌的消亡对中华民族来说，是不可挽回的巨大损失。作为非物质文化遗产，原生态民歌失传最快，保存更困难，因此，对它进行抢救性挖掘和保护迫在眉睫！

保护原生态民歌的方式主要有三种。一种是“博物馆”式的静态保护②，即是通过书面记录、录音、摄像等方式对原生态民歌进行采集和保存；一种是通过组织“民族传统文化传习小组”的方式（如陈哲在普米族所开展的一系列工作），使原生态的东西能够在该民族的文化圈内继续传承下去；还有一种就是请“原生态歌手”到现场进行演绎的方式，通过比赛、演唱会等形式把原生态民歌展现出来，让人们去感受它、熟悉它、理解它，进而激发起珍爱、保护和传承民间文化的热情。“博物馆”式的保护严格地讲是对原生态民歌的一种抢救性挖掘，通过这种方式保存下来的民歌不是“活的”而是“死的”，它也无法改变原生态民歌“濒临消亡”的现实。组织“传习小组”的方式虽然能保证原生态民歌的“活的”生态，但总要碰到组织、人选、资金等诸多实际困难，结果往往是举步维艰；甚至它还涉及到“人为地”把一群年轻人“保护”在该民族的文化圈内生活，这种做法的“合法性”等一些深层次的问题。“赛场演绎、舞台展示”的方式通过媒体造势、名家加盟和明星捧场，确实可以极大地激发公众对于保护原生态民歌的热情，但是舞台上所展示的、赛场上所演绎的未必还是原生态民歌它自己，赛场演绎和舞台展示本身都算不得是保护“原生态”，相反，它倒是极有可能会消减、扭曲、毁坏“原生态”！虽说三种保护方式各自都存在一些缺陷，不过，每一种保护方式都不失为当下一种积极的、有意义的尝试。本届央视青歌赛首次将原生态唱法单列，即是其例。但愿我们的文化主管部门、大赛组委会、参赛选手以及观众更看重的是展示而不是竞技，多一点互相尊重，少一些咄咄逼人。

在现代文明高度发达的今天，那些“特色鲜明、质朴、生动，保持着人类原初生命情调的文化艺术形态”，是“世界多元文化的‘根’”，“不啻是历史赐予我们的‘精神植被’”。我们要像关注水土流失一样高度关注“人类‘精神植被’的荒漠化危机”③。保护植被、维持水土，则艺术之树常青！因此，保护民间的“文化植被”才是保护“原生态”文化，亦即保护原生态民歌的最好方式。那么，怎样才能保护好民间的“文化植被”呢？这应该有多种选择。我们认为，至少从音乐教育的角度看，培植国人对音乐文化的多元化的理念和态度，彻底摈弃“我族中心主义”心理，不断地开拓中小学和民间音乐教育的资源和手段，进而激发人们尊重并平等看待世界各国、各民族的现有文化形态和价值观念，积极推进国际间、民族间的交流、合作和相互学习的意愿，这才是根本之道。

①《在延安文艺座谈会上的讲话》，《选集》第3卷第860页，人民出版社1991年第2版。

②张晓农教授认为，对待原生态民歌，“必须采用博物馆式的保护，必须维护民歌原有的生存环境，让民歌在属于自己的生态空间生存发展”。对于张教授提出的“几个必须”以及他对“博物馆”式保护的内涵的理解，笔者持谨慎的怀疑态度。参见张晓农《原生态民歌与民族文化生态保护》，《光明日报》2005年9月9日第6版。

③资华筠《面对新世纪的文化生态保护》，《文艺理论与批评》2001年第2期，第135页。

李 玲 杭州师范学院音乐艺术学院声乐系讲师