敦煌彩塑的绘画性

内容摘要：对于敦煌彩塑而言，“绘”的手法与“塑”一样重要。我们甚至可以认为，是绘画语言成就了敦煌彩塑。它的绘画语言主要体现在色彩处理、空间营造以及线条表现上。中国特有的塑绘结合的艺术，将壁画与圆雕、浮雕相结合，使敦煌彩塑达到珠联璧合、和谐统一的视觉效果。敦煌彩塑不仅仅是古代中国雕塑艺术的一部分，同时也是古代中国绘画的重要组成部分。

关键词：敦煌；彩塑；绘画性

作为世界艺术宝库的敦煌莫高窟，主要由灿烂辉煌的彩塑和美轮美奂的壁画组成。敦煌莫高窟壁画内容之丰富，在全世界范围内也绝无仅有。492个洞窟中的壁画共计125000多平方米。如果将其全部延伸展开，长度可达25km。此外，还有2400余尊制作精美的彩塑，在中国古代雕塑艺术中写下了辉煌的篇章。敦煌彩塑的制作手法，主要是“塑”和“绘”两种形式。可以说，对于敦煌彩塑而言，“绘”的手法与“塑”同样重要。“塑”的主要形式在于构成雕塑的形体结构，艺术家先用木材扎好骨架，然后将黏土、纤维物、河沙以及水混合成泥，在木材骨架上进行形体塑造。待泥塑阴干后，再填缝、打磨。这是敦煌彩塑形成的基础。而“绘”的创作手法则将雕塑的形式美推向一个更高的层次。“绘”的手法对于敦煌彩塑的重要性不言而喻。相对于西方古典雕塑而言，敦煌彩塑的绘画性要远远大于它的雕塑性。因此我们甚至可以认为，是绘画语言成就了敦煌彩塑。

所谓绘画语言，根据某些词典的解释，就是指“作者以记录状态、反映认识、传达信息或表现思想为目的，运用笔、刀、墨、纸、颜料等材料工具为物质载体，以色彩、线条、明暗、肌理等视觉信号为媒介，通过造型艺术手段，创作描绘艺术形象造成视觉体验的表达方式”。媒介材料是艺术语言的物质基础，任何造型艺术的形成，都离不开材料的使用。不同的材料工具会形成不同的绘画语言，这是客观的，例如敦煌彩塑的制作以泥塑和彩绘形式相结合，主要是受到地质条件的制约。此外，还有一些主观因素也影响着绘画语言的形成，例如绘画的技法、描绘的内容、表现的形象等。主观和客观因素共同构成其绘画语言的个性特征。对于敦煌彩塑来说，它的绘画语言主要体现在色彩处理、空间营造以及线条表现上。

一、色彩处理

敦煌彩塑最吸引人之处在于它的色彩。彩塑身上的色彩与其身后的敦煌壁画形成一个完整统一的体系，具有独特的艺术魅力。敦煌彩绘所使用的颜料是由朱砂、铅丹与土红等混合而成的红色颜料；鬼子蓝、青金石等混合而成的群青，氯铜矿、石绿混合而成的绿色，白色颜料直接以石膏涂然。尽管色彩繁多，但是雕塑工匠们在对塑像进行彩绘的时候，并没有模拟现实生活的色彩。他们在色彩的使用上，都采取其象征性，这与古代中国画中的颜料使用情况基本一致。古代绘画理论家的“以形写形，以色貌色”，说的并不是摹仿自然，而是从自然中提取抽象精神。那种单纯地效仿自然的方式并不为艺术家所取，例如，在敦煌彩塑的绘制上，肤色多用粉白、发髻多施粉青、眉毛描以石绿等，都对人体的天然颜色进行了艺术改变。我们不得不赞叹古代工匠们的艺术技巧，他们的这种色彩处理方式，为这些彩塑增添了更多的艺术魅力。此外，在不同的时代，色彩的处理也稍有区别，呈现出明显的时代特征。北魏时期的色彩较为朴实，多用土红、石青、石绿等，显得沉着稳重。到了隋唐时期，色彩变得逐渐明亮起来，通常以金色描绘菩萨的服饰，尤其显得富丽堂皇。佛以外的其他造像，一般涂以肉色或赭红色。整个彩塑的画风极为细致，处处洋溢着鲜明的时代精神，体现着大唐盛世的繁荣气象。五代以后，以石绿为主打色彩，彩塑外观趋于清雅，显得格外文静内敛。

二、空间营造

在敦煌莫高窟里，彩塑与壁画相互呼应、相互关联，形成一个有机的整体。壁画中描绘佛教故事的情节与场面，在彩塑中也同样有所表现，形成主从、衬托、照应以及节奏等变化。壁画和雕塑相互呼应的情况，早在张彦远的《历代名画记》中就有详述。例如，他在记录东都敬爱寺壁画的同时，也记载了其中的众多塑像以及塑像的制作者简单的行迹。张彦远自称：“游西京寺观不得遍，惟敬爱寺得细探讨，故为详备。”

敦煌石窟的彩塑中，主要以各种各样绘制的装饰图案来对其加以丰富。这些图案有的是直接描绘于人物衣服上，有些则是描绘在彩塑周围的门楣、墙壁之上。其题材丰富，概括起来有藻井、头光、背光、花边以及人物服饰图案等。而构成这些图案的纹饰形象则有卷瓣莲花纹、缠枝石榴纹、波状茶花纹、百花卷草纹、忍冬纹、葡萄纹等，各种纹样繁复而严密，丰富而精致，极富生气。装饰图案不仅把壁画和塑像中的人物装点得更加真实富丽，而且将洞窟的彩塑与壁画相互联系起来了。

塑像上的这种色彩效果，通过视觉的延伸向周围环境继续扩展，就形成了石窟壁画。或者也可以换一种说法，壁画中的主体形象走出墙壁，就产生了彩塑，它是一个由平面逐渐向立体转变的过程。正如有关学者在研究敦煌彩塑时所指出的那样，彩塑是由浮雕逐步过渡到圆雕的。

敦煌彩塑的空间表现方式，完全是一种绘画式的、平面的。每一个洞窟的造像，在位置的摆放上各有自己的顺序。众多的造像围绕着一个坛座，形成整体一组。每一组一般设为七尊，分别是：一佛、二比丘、二菩萨、二力士。其中，佛的造像立于坛座的中央，在体量上要大于其他形象，这与当时画家笔下的人物处理方式上是一样的。例如，阎立本的《步辇图》中，唐太宗的造型明显就比四周的侍女的形象高大得多。敦煌早期的彩塑主要是浮雕形式，较大型的佛、菩萨、天王等虽然以圆雕表现，但其背部紧贴壁面，观者仍然无法从四周进行观赏。供养人像则大多描绘于墙壁之上，已经是壁画的形式了。从整体上看，这些造像都只考虑到了从一个方向来观看的效果。这正是绘画的二维表现方式。

从这些彩塑的空间营造中，能看到非常强烈的中国传统绘画的表现手法。这是中国特有的塑绘结合的艺术形式，将壁画与圆雕、浮雕相结合，在意蕴方面起到了相互补充的作用，达到了珠联璧合、和谐统一的视觉效果。

三、线条表现

中国画主要以线造型，通常以线描来勾画物体的结构和外形。谢赫的“六法”理论中，第二条即是“骨法用笔”。“骨法”即是指用线的方法。以线造型拓展而成的物象意象空间表现，正是作者精神性与抽象空间相结合的统一体。中国艺术自有其相同之处，这种以线造型的方式，并不是中国绘画的专利，它也是中国古代雕塑的一种造型手段。

敦煌彩塑在人物的衣纹处理上，主要以两种方式表现，一是用颜料描绘，二是用雕刻的手法雕刻。但是无论是哪一种，都以线条的表现为主，鲜有类似于西方古典雕塑的那种立体衣纹。敦煌的古代匠人巧妙运用线条的艺术处理手法，在塑造衣纹过程中运用得炉火纯青，充分体现了我国雕塑“线艺术”的特点。为我国古代雕塑风格样式提供了优秀的艺术典范，第158窟中主要是一尊释迦牟尼涅塑像。佛陀静卧，头靠枕头，双目半闭，塑造细腻，神态安详，嘴带微笑，显得含蓄而神秘。以流畅的线条造型，表现了佛陀内心的安详宁静。佛陀身着袈裟，上有柔和的衣纹曲线，一道接着一道，宛如行云流水。衣纹的处理都有其内在的规律，无论是深浅还是虚实，都根据人体的运动起伏而成形，构成了完美的韵律。透过这些生动的衣纹曲线，能让人真切地体察到佛陀肌骨的形态变化。所有的线条都呈现出独特的美感，正如宗白华先生所言：“融化在线纹的旋律里”。

在整体的形体塑造上，敦煌彩塑也处处显露出以线造型的魅力。那些数以千计的菩萨，形象多样，动作多变，各有不同。但是他们在整体上以曲线型为主，表现得优美动人。有的菩萨娇媚多情，将双手放在腰前，身子微微左转，形成反向的“S”形；有的健美生动，胸部扭向左方，臀部耸向右方，构成温柔丰润的轮廓线。无论是哪一种，都体现了线条的魅力。这种线条已经超越了具体的形象，而上升为一种抽象的概念。

可以说，以线造型的观念，在敦煌彩塑中处处可见。它体现了敦煌工匠们的创造性和想象力，也体现了他们对于艺术的主观态度与思维方法。由此便形成了敦煌彩塑艺术的绘画语言。而这种形式语言，正是作者在客观事物的普遍认识上，提取的最为抽象的概念。它代表了事物的普遍意义，以及为人们普遍所接受的象征语言符号。中国古代敦煌工匠们用自己对于线的理解来刻画形象，充分传达了敦煌彩塑绚丽、传神、气韵生动的形态之美。

宁强先生对于敦煌彩塑的评价是：“具有一定的绘画性，其色彩构成、线描方式、晕染规律等都与壁画完全一致，因而与全窟的艺术基调协调统一”。 我们可以认为，敦煌彩塑不仅仅是古代中国雕塑艺术的一部分，同时也是古代中国绘画的重要组成部分。以其独具特色的艺术形式风格，散发出无与伦比的艺术魅力。

（伍小珊 兰州交通大学艺术设计学院）

注释

1 张彦远.历代名画记[M]，上海：上海美术出版社，1964年，P45

2 赵声良.艺苑瑰宝：莫高窟壁画与彩塑[M]，甘肃：甘肃教育出版社，2007年，P14

3 宗白华.美学散步[M]，上海：上海人民出版社，1981年，P78

4 宁强.敦煌佛教艺术[M]，高雄复文图书出版社，1992年，P11