《情谜》戏中戏的同构嵌套叙事研究

戏中戏是艺术创作中常见的一种套层结构，指戏剧之中又套演主干故事之外的另一个故事①，通常包括两个叙事层次，即内层和外层：外层叙事是全篇主干，内层叙事作为戏中戏，插入外层叙事之中，形成嵌套结构，其双关意味能扩充并拓深作品的内涵意蕴。纪德借用纹章设计的一种手法命名套层结构，其表现形式多种多样，热奈特、兰瑟、巴尔等学者都曾讨论过嵌套结构及其分类②。本文所讨论的戏中戏嵌套结构是两个叙事层面形成情节相似、主题不同的“同构异质”③的嵌套结构。内层故事以简约深刻的神话、传说等经典为原型，以多重可被挖掘的潜在质素为重构提供灵感；外层故事将经典植入现代语境，从人物到情节，从主题到意象全面模仿经典，体现了克里斯蒂娃的互文理论，即“任何作品的文本都由许多行文镶嵌构成，任何文本都是其他文本的吸收和转化。”④

2012年由黎妙雪导演、舒淇主演的电影《情谜》即体现了这一嵌套结构。《情谜》以“戏中戏”的设置巧妙地将中国传统戏剧《红梅记》“揉”入现代故事中，虚实交错，形成独特的审美意蕴。本文以此为例阐释戏中戏的嵌套结构，并探寻其艺术价值及形成机制。

一、两个叙事层面的划分

韦勒克和沃伦在《文学理论》中阐释了“层次划分”作为文学作品的存在方式，即“艺术作品是由几个层面构成的体系，每一个层面隐含了它自己所属的组合”。⑤《情谜》即划分为两个叙事层次：戏剧层面与现实层面。戏剧层面是舞台剧《红梅传奇》，出自传统明代传奇《红梅记》⑥：南宋贾似道之妾李慧娘，西湖偶遇裴禹，赞曰：“美哉，少年”，贾似道因此言轻浮，将慧娘杖责至死。贾又欲强娶卢昭容为妾，昭容不从，裴禹充婿相救，被囚禁贾府。慧娘鬼魂归来救裴脱难，怒斥贾似道，最终裴禹与昭容终成眷属。《情谜》中的戏中戏《红梅传奇》，在复制《红梅记》的基础上拓展新的矛盾：李慧娘与昭容同貌，慧娘借昭容肉身还魂，使昭容身体内充斥着两个女人的争斗，裴禹同时爱着两人，最终昭容疯而自杀。

《情谜》现实层面的故事是孪生姐妹的纠葛：妹妹惠宝与男友阿楠忙于排练舞台剧《红梅传奇》，姐姐惠香困在乡下家里，嫉妒妹妹的一切。由于二人同貌，惠香抢走惠宝的爱情和舞台，姐妹争斗由暗转明。一个雨夜，两人上山游湖，船中厮杀。之后，惠香失踪，惠宝回家。人们猜测姐姐杀了妹妹，抢夺了妹妹的身份；或是姐姐真的死了，妹妹极力掩饰，身上闪现姐姐的影子。现实层面人物反复排演虚幻层面的《红梅传奇》，姐妹争斗与戏中慧娘、昭容遥相呼应，阿楠如裴禹同时爱着两个人。结尾真相揭开，姐妹都没死，惠香藏身旧戏院中，如鬼魂般不时到现实中探撩，所以惠宝似有惠香的鬼魂附体。《红梅传奇》的终场舞台上，失踪的一个归来，姐妹同台对峙，以真实的死完成戏中“昭容自杀”的结局。

以色列叙事学者里蒙-凯南按照“主题功能”区分了嵌套文本的主层面和次层面，指出：“次故事层与主故事层形成类比关系，即相似与不同。”《情谜》中的主层次是电影中的现实故事，通过向主层面插入一个虚幻的戏剧层面《红梅传奇》，展开现实中的冲突和发展，在外层叙事上复制出内层面的表演情境，两层面形成类比关系。《红梅传奇》基于昭容与慧娘同貌导致昭容疯癫；《情谜》现实故事以孪生姐妹相貌难辨展开身份互换之谜，形成同构。两个意义空间中有四个人物活动的空间，外层故事中的人物深深陷入内层故事中，两个叙事层面相互参照渗透，彼此牵连。巴赞对电影与戏剧的论断有助于阐释“戏中戏”现实层面与戏剧层面的特征，他说：“电影是对生活的记录，所表现的内容应如真实自然发生的一样；而戏剧则自古希腊时期就一直居于艺术的殿堂，所以应是高于现实生活的艺术。”⑦高于现实的戏剧《红梅传奇》与现实故事形成类比，成为《情谜》的暗线和全篇的灵魂。这样戏剧作为潜藏的内在线索，复制现实，嵌入现实，高于现实，将戏剧“雅”的格调嵌入“俗”的现实，由此获得一个抽象的文学性。

二、两个叙事层面之情节同构

戏剧层面为现实层面提供了参照系，据《红梅记》改编的《红梅传奇》弥散在《情谜》现实故事的每个环节，其节奏、氛围、旋律交错地“揉”入电影的现实故事，使戏剧层面为现实层面提供一个象征性语境，内外叙事层构成统一的整体。周朝俊的《红梅记》中李慧娘的故事占六出戏，分别是“游湖、杀妾、幽会、谋刺、救裴、鬼辩”，《红梅传奇》的核心剧目是“昭容自杀”，下文将分析这些经典剧目如何与《情谜》现实层面的情节形成同构。

1.“游湖、杀妾”的同构

《红梅记》中的慧娘本是贾似道之妾，却与裴禹相爱；《情谜》中阿楠本是惠宝的男友，却与惠香相爱，正是这些处于萌芽状态的禁忌之情惹来杀身之祸。现实人物阿楠、惠香饰演戏剧人物裴禹与慧娘，红窗阁、弯月桥，一个在桥上，一个在船头，遥遥相望，慧娘对裴禹唱道“消息隔重帘，人似天涯远，芳心更比秋莲苦，只怕梦也难通。”双关语透露出现实中惠香对阿楠的禁忌之情，这场戏由惠香代替生病的惠宝出演，不仅侵犯其爱情，也威胁其事业。惠香与阿楠黑暗中的拥抱触碰同构于裴禹与慧娘船上桥头的遥远倾诉，这时惠宝冷冷地出现了，引出谋杀谜案；《红梅记》中的杀戮出现在“杀妾”一场，贾似道发现慧娘向裴禹暗送秋波，将其杖责至死。两剧的关键时间点都与谋杀相关，是故事展开的基础。

“杀妾”一出戏的前提是“游湖”，戏中戏《红梅传奇》的台词“情幻心生生意外，当日游湖招来杀身之祸”既指涉《红梅记・游湖》中慧娘西湖偶遇裴禹叹其风姿，又暗示《情谜》现实中姐妹雨夜游湖将猜忌挑明，两个叙事层面的游湖都招来杀身之祸，戏剧层面的台词被移植到现实层面内部，成为其潜在意义。惠香曾说：“有时会被这黑压压的一片水给吓到。感觉好像被吸进去，一切都没有存在过。”正是这一片黑压压的湖水成为这场疑似谋杀案的地点，船上惠香举起船桨奋力打向水中惠宝。之后，一个失踪，另一个实现了“如果这世界上只有一个我就好了”的心愿。

2.“化鬼”的同构

《红梅记》中的李慧娘被贾似道杀害后，化为鬼。《情谜》的雨夜游湖貌似谋杀，之后，一个失踪，一个回家，鬼影幢幢。阿楠与众人分不清回来的这个是惠香还是惠宝，正如戏中裴郎分不清是慧娘还是昭容。人们猜测惠宝杀了惠香，假扮惠香；或是惠香杀了惠宝，眼前是惠香假扮惠宝。早前惠香代替惠宝出演《红梅传奇》中的一句双关台词影射现实中的谋杀：“秀才的眼中只有慧娘，秀才呀，我这一身红衣不会让你想起谁人吗？慧娘她――死了。”

《红梅传奇》中慧娘真死，真的成鬼，其魂魄附于昭容之身，致昭容疯癫，有学者阐释道：“戏中昭容与慧娘同貌，故不能判断裴郎是爱她，还是爱自己身上慧娘的影子，是名与实的矛盾，是精神自我与身体自我的斗争。昭容的追问和疯癫源于名与实的统一不能实现。”⑧事实上，《情谜》中的谋杀并不存在，二人都没死，她们水中扭打后都上了岸，惠香躲在旧戏院，如鬼魂般出没；惠宝穿姐姐的衣服，模仿姐姐的言行，亦如惠香的鬼魂附身。据上述解释推断惠宝疯癫的原因是：惠香与惠宝同貌，故惠宝不能判断阿楠是爱自己，还是爱自己身上惠香的影子，也是名与实的不能统一，所以，惠宝假扮惠香，惠宝一直在生活中扮演被人误会成惠香的自己。戏中戏《红梅传奇》中的双关唱词“昭容因嫉成恨生幻觉，化身慧娘圆裴郎相思之梦”即可解释这一行为。惠宝身体里同时有惠香之魂和自己，如昭容身体里同时有慧娘之魂和昭容自己，戏中裴郎说“昭容――她真的疯了”，现实层面的惠宝也疯了，她“因嫉成恨生幻觉，化身惠香圆阿楠相思之梦”。

另一端是被人认为“死去”的惠香，“雨夜游湖”之后失踪，却并没有死，她以一贯委曲求全的性格甘愿退出这场争斗，“死后”藏身于闹鬼的旧戏院，神出鬼没地出现在只剩惠宝的生活中，变得更加勇敢而随性妄为。同构于李慧娘死后停在红梅阁中，附身于昭容的身体，更加敢爱敢恨。她曾对阿楠说：“如果人活着能像在舞台上一样，选择自己的角色，爱怎么演就怎么演，多好。”这句话使众人以为现实中的惠宝是惠香，一直在出演一段取代惠宝的人生，造成了全篇之“谜”。最后，藏匿的惠香执著地要出演《红梅传奇》，以实现艺术追求与模仿艺术的人生。其实，姐妹中任何一个的所思所想都指涉着另一个心中的潜意识：两人都希望对方消失，自己独占舞台和阿楠的爱。

3. “昭容自杀”的同构

《红梅传奇》终场“昭容疯癫自刎”是解开“谜”的关键，电影开场就将其华彩呈现：昭容说“既然你对那女子如此思念，我就成全你”，衣袖一挥成红，摇身变作慧娘，又说“昭容相思成病已死，我是借昭容的肉身还魂”。裴郎迷惑之际，舞台又飞下白色绸缎，景随身变，红衣慧娘变回白衣昭容，自己也糊涂了。原来，慧娘之魂进入昭容身体中，苦苦哀求昭容放弃肉身，成全自己与裴郎；昭容则怒斥李慧娘抢走自己的肉身。昭容身体中是慧娘之魂与昭容自己的争斗，裴郎无从抉择，昭容悲痛欲绝：“好吧，我成全你们！李慧娘，这肉身你就拿去吧。”而后自刎。

随着戏中戏“点轴扇开”，戏外戏勾勒出来。谋杀事件之后，惠香、惠宝两条线索各自的发展都指向昭容，两人都归结到《红梅传奇》预设的结局“昭容自杀”中。惠香一线是：惠香一直如慧娘之魂，终场舞台却偷昭容的衣服，扮演昭容，可理解为，死去的慧娘想借昭容的肉身还魂，正如失踪的惠香想借惠宝的肉身还魂，实现“由隐到显”的转变，所以奔赴终场舞台，扮演疯癫的昭容。惠宝一线是：惠宝生活中复制昭容一线，一直扮演有惠香附体的自己，“显中有隐”的实质是昭容的肉身中有慧娘，复制昭容的疯癫。姐妹都沾染着慧娘的“鬼”气，且都指向昭容。

原著“纤回宛转，绝处逢生”的情节突转在“死去”惠香的归来中曲解地实现。姐妹之争延伸到舞台，慧娘、昭容一红一白的衣袂，加之垂于舞台中央的巨幅绸缎帘亦呈现红白鲜明的色块，衬托出二人情感世界。戏中同貌的昭慧本不可能在同一时空共现，但孪生姐妹同时出现在舞台上使其成为可能，因而带来巨大的视觉冲击，姐妹假戏真做，宛若彼此的分身继续争夺、逼问裴郎到底爱谁。裴的“我爱昭容，亦爱慧娘”在戏中是成立的，却在此成为艰难的选择。两人最终以真正的死成就“昭容自杀”的结局。《红梅传奇》与现实层面的重叠瞬间构成高潮，外部角色与内部角色完成相同的结局，两者类比关系再次确认。

总之，《情谜》与其戏中戏《红梅传奇》在情节、人物、意象、双关唱词等方面都贴切契合，形成“戏在戏中”。同貌的四条人物线索在双重叙事层次间交错出现，以扮演与假扮的方式互相指涉，戏与人生镜像重叠，实现“戏入人生”。这一结构“增加意义空间层次，含蓄婉约，寓意深刻，使艺术作品内外呼应，浑然一体。”

三、以伽达默尔的游戏理论为视角考察其美学价值

戏剧《红梅传奇》先行呈现了完整的艺术世界，惠香惠宝作为观众被戏中人物深深吸引，达到移情境界。随着叙事的展开，惠香惠宝在现实层面将自己指认为戏中的慧娘昭容，积极参与到戏剧《红梅传奇》的意义中来，“通过对‘眼中之象’的完形建构，生成体现主体个性特点的‘胸中之象’”⑨，终于在现实层面再现了戏剧层面。这一过程体现了伽达默尔在《真理与方法》中提出的“游戏”理论，“游戏（Play/Spiel）”也包括戏剧，具有一种能让游戏的参与者自由地去表现自身的本性。戏中戏《红梅传奇》可被视为一个“游戏”，惠香惠宝首先作为“观众”被其打动，而后参与了游戏，成为“游戏者”。伽达默尔说：“对观众敞开戏剧封闭的一部分，只有观众才完成了戏剧本身。”⑩惠香惠宝进而从“观众”转化为“游戏者”，在现实中真正忘我地投入游戏之中，但游戏者并非游戏的主体，游戏的主体是游戏本身，也是艺术作品本身。伽达默尔认为通过参与艺术作品的存在，我们认识和理解了它所表现的世界，也认识与理解了我们自己的世界，这样就使游戏具有永恒的意义。

在戏剧向观众敞开的前提下，伽氏指出：“艺术作品的再现是艺术本身得以继续存在方式，因为艺术的真理性并不孤立地作为审美，而存在于对它的理解和揭示的无限过程中，存在于过去和现在沟通的过程中。” {11}这一表述证明了经典再现、重构的必要性，并就此引出“艺术的真理”这一概念。刘俐俐在评述同类文本《游园惊梦》（白先勇1966）时引入康德哲学中的“物自体”概念，阐释存在于经典与重构现实故事中共通的美学质素，“物自体”指离开意识而独立存在的不可认识的本体，其独特意蕴已经不独属于某个文本，而具有了形而上的性质，其恒久不变独立存在的意味，更衬托出人生永恒的悲剧命运。这与伽达默尔对“艺术真理”的表述不谋而和，“结构的转换意味着，在艺术的游戏中表现自身的乃是持久而真实的东西”。在艺术的游戏中，隐匿的东西被揭示，我们认识到自己，认识到真理，艺术以真理被照亮这样一种方式来展露真理。

四、两个叙事层面之主题异质

在两个叙事层面同构所产生的美学价值之上，主题却相去甚远。《情谜》以《红梅记》为戏中戏蓝本，却将“贾似道荒淫无道”“慧娘救裴脱难”等许多重要情节空空弃之，这些情节是《红梅记》惩恶扬善的依托，也是其广为传颂的原因，因为它“打破才子佳人的窠臼，将爱情故事置于南宋末年特殊的政治背景中，使爱情与历史、政治融为一体；同时创造了一个面对权奸误国的冷酷现实时敢爱、敢恨、敢复仇的女性形象李慧娘”{12}，被评为开了“借离合之情，写兴亡之感”风气之先。《情谜》抛弃这些关键情节，反复纠缠于姐妹之争，走不出内心阴霾与嫉妒的困境，降低了原作主题的格调。

1. 悲剧根源变迁：奸佞当道――为情所困

《红梅记》时代背景是宋恭宗德佑元年（1275），以南宋历史间接讽喻了晚明政治的腐败。开场，襄樊战事紧急，朝廷权臣贾似道却率众姬游西湖“泛兰舟，坐拥妖娆；倒芳尊，醉迎花鸟”，游人须回避，逆耳之言格杀勿论。贾似道荒淫误国作为全剧附线，谐音“假似道”暗示其所代表的权势阶层道貌岸然，腐败虚假。这为裴禹、慧娘和昭容的正义提供了舞台，也是作者借古讽今的寓意所在。

这一丰满强大的经典文本矗立在背后，预设了情节和结局，但《情谜》的现实场景发生在一个时代特征并不鲜明的小城，抛开历史写人物，首先就失去了时代作为依托带来的厚重感，且《红梅记》中造成悲剧的罪魁祸首“贾似道”在《情谜》中完全缺失，导致悲剧失去了诱因，几条矛盾线索停泊在各自舞台的上空，等待着意义的更新、窃取与进驻。《红梅记・鬼辩》中的李慧娘以凌厉的复仇者形象斥辩权奸贾似道，施展剪腿劈掌刀马功，将国难家仇融为一体，乱世中更显荡气回肠；《情谜》现实层面的故事将悲剧根源转嫁到裴禹身上，与“鬼辩”对应的场景是：惠宝（饰昭容）见阿楠（饰裴禹）手捧红帕思念惠香（慧娘），悲愤斥责道：“原来你们已有定情信物，原来我真情错付，裴郎啊裴郎，你与贾似道有什么分别！”怒斥对象由贾似道变为裴禹，即阿楠。于是悲剧的根源可解释成：阿楠徘徊游弋于同貌的孪生姐妹之间，为情所困，其道德不伦使姐妹由妒生恨，酿成谜案。

2.慧娘品格扭曲：惩恶扬善――自私嫉妒

《红梅记》开篇，李慧娘身不由己成为奸贼之妾，被封建伦理束缚，所叹“美哉，少年”是其压抑的精神得到释放与觅见光明时的内心呼喊，死后成鬼，反获自由，敢爱敢恨，其鬼魂形象亦演绎出“人性对自由的追求”{13}。她见裴禹反抗权奸被囚禁，几番魂归营救裴禹，做鬼的慧娘没有将裴禹拉入阴间与自己厮守，却出于善良美好的本性救裴逃离，大义成全了裴禹与昭容的爱情。且昭容与慧娘阴阳两隔，慧娘之死却与昭容无关，两人没有嫉恨纠葛。出于对贾共同的愤恨，慧娘与昭容一刚一柔，一阴一阳携手伸张正义，肝胆相照，互敬互重。这些重要情节却在电影《情谜》现实层面中根本缺失，代之为孪生姐妹为爱情、利益拼死相争，“谋杀、化鬼、自杀”全是出于嫉妒，致至亲相残。《红梅记》中李慧娘“敢爱敢恨、正义善良”的品格在《情谜》中扭曲，导致全篇主题的改变。总之，全剧以儿女私怨降格《红梅记》“兴亡之感”的主题，立意狭隘，且看不到正义的力量与时代的强音，使《情谜》的思想性苍白而单薄。

综上所述，《情谜》对《红梅记》的改编、模仿与重构，是再创作者对经典的致意，使传统价值在现代社会中变相地再现，体现出中国文学的丰厚传统的恒久魅力。电影《情谜》所呈现的叙事结构具有“同构异质”型嵌套文本的典型特征，即两个叙事层面互文交融，借助经典的魅力升华粗糙平庸的现实，也以现实中对经典的重构拓展了其广度。本文为阐释同类型文本提供理论框架，诸如陈凯歌的《霸王别姬》（1993）之于京剧《霸王别姬》、Aronofsky的《黑天鹅》（2010）之于芭蕾舞剧《天鹅湖》、白先勇的《游园惊梦》（1966）之于昆曲《牡丹亭》、黄蜀芹的《人・鬼・情》（1988）之于京剧《钟馗嫁妹》等。经典神话、戏剧在上述重构文本中通过互文性反复强化，总有一种恒定不变的美学质素一以贯之，或可称之为“物自体”，或可成之为“在艺术的游戏中表现自身的持久而真实的东西”{14}。国内外学术界对上述作品的独立文本分析并不少见，却没有将之梳理整合，也没有作为一种独立的文本类型加以命名，并深入探讨其特征及美学价值的理论著述。这一课题亟需深入研究。

注释：

① 曼弗雷德・普菲斯特著，周靖波、李安定译：《戏剧理论与戏剧分析》，北京广播学院出版社2004年版，第285页。

② 邹颉、侯维瑞、史志康：《叙事嵌套结构研究》，《英美文学研究论丛》2002年第10期。

③ 冯寿农：《法国现代小说中一种新颖的叙事技巧――回状嵌套法》，《国外文学》1994年第1期。

④ [法]朱丽娅・克里斯蒂娃著：《符号学：意义分析研究》，引自朱立元：《现代西方美学史》，上海文艺出版社1993年版，第947页。

⑤ [美]韦勒克、沃伦著，刘象愚译：《文学理论》，三联出版社1984年版，第158页。

⑥ [明]周朝俊著，王星琦校注：《红梅记》，上海古籍出版社1985年版。

⑦ [法]安德烈・巴赞著，崔君衍译：《电影是什么》，中国电影出版社1987年版。

⑧ 任艳：《悬疑性和古典美――谈影片的艺术特征》，《短篇小说（原创版）》2012年第8期。

⑨ 叶朗：《现代美学体系》，北京大学出版社2006年版。

⑩ 伽达默尔著，洪汉鼎译：《真理与方法》，商务印书馆2007年版，第109页、第111页。

{11}{14}刘俐俐：《梦醒时分的阐释空间――论白先勇艺术价值构成机制》，《郑州大学学报》2005第6期。

{12}周育德：《李慧娘纵横谈》，《文化艺术研究》2010年S1期。

{13}肖向明：《穿越沉重的肉身――古代戏曲的“鬼”文化想象略论》，《中国戏曲学院学报》2009年第11期。

*本文系北京市哲学社会科学规划项目“京剧在现代文本中的重构”（项目编号：12WYC036）、中央高校基本科研业务费项目（项目编号：ZY1226）的阶段性成果。

（作者单位：北京化工大学文法学院）