何为戏曲音乐理论框架及贡献研究

摘 要：20世纪80年代初，何为在总结“前海学派”张庚、马可等人戏曲戏剧音乐研究成果的基础上，发扬蹈厉、淬本逐新，完成了对当代戏曲音乐理论宏观体系框架大厦的铸建。本文将从六大方面对何为的戏曲音乐理论及贡献进行阐述。

关键词：何为；戏曲音乐；戏曲音乐美学观；推陈出新；唱腔分析

何为（原名郑康源）是一位学养深厚、成果卓著的旗帜性学者。20世纪80年代初期，他在总结张庚、马可等人戏曲戏剧音乐研究成果的基础上，完成了当代戏曲音乐理论框架的宏观构建。他早年考入福建国立音专，建国后又入中央戏剧学院师从张庚、马可两位著名戏剧理论家学习西洋歌剧理论，1953年后调入原中国戏曲研究院学习工作。他视野开阔、思维缜密、学风严谨，在中国戏曲理论、音乐学理论、西洋戏剧理论等方面具有全面而扎实的基本功，提出了许多独树一帜的学术创见，形成了自己独特而鲜明的研究风格，他的言论铿锵有力，行文掷地有声。

一、宏观视野“俯视”戏曲音乐理论

古人云：“工欲善其事，必先利其器”。做任何事情，方法很重要。因此，戏曲音乐理论研究方法的科学化、体系化问题，不仅对戏曲音乐本身的发展有着极其重要的意义，而且还将有益于全方位、开放式的戏曲学科体系建设。

1979年7月何为在湖南省戏曲音乐学术研讨会上作的学术报告《论戏曲音乐的历史分期》一文中，从宏观视角着眼，明确提出了戏曲音乐研究的两种具体方法，他认为：“研究戏曲音乐，需要从纵的方面和横的方面入手。所谓纵的方面，就是对它的发展演变作历史的研究。横的方面，则是对它的艺术特点和艺术方法进行剖析。” 回顾何为的生命轨迹，我们不难发现，他对戏曲音乐的研究正是遵循了上述研究方法，从而构建起了具有自身特点的戏曲音乐理论。另外，在论及戏曲发展问题时，他提出了“纵向继承”与“横向借鉴”的观点。他认为：“纵向继承与横向借鉴本来是一个问题的两个方面。戏曲艺术的发展，既需要继承戏曲自身的艺术传统，也需要广泛吸收其他剧种、其他艺术的长处，二者缺一不可。整个戏曲艺术的发展历史，就是纵向继承与横向借鉴二者互相制约、互相促进的历史。戏曲就是按这一规律运动的”。 他所谓的“纵向继承”与“横向借鉴”其实正是其戏曲音乐研究方法“纵的研究”与“横的研究”的延伸。“横”与“纵”的交织与结合，无论作为一种研究戏曲音乐的方法还是作为一种促进戏曲发展的有效方式，都可以防止戏曲研究与发展过程中的挂一漏万。何为在戏曲研究领域的宏观视野正是在上述理论的阐释中得以体现的。

（一）纵向研究方法

1979年，何为在《论戏曲音乐的历史分期》一文中对戏曲音乐的研究方法作了高屋建瓴地归纳与总结，并将戏曲音乐的发展分为五个时期：“一是南、北曲形成的时期；二是昆山腔、弋阳腔争胜的时期；三是梆子、皮黄兴起的时期；四是各种地方小戏普遍兴起、蓬勃发展的时期；五是百花齐放，推陈出新的时期”。 以上以时间为线索对戏曲音乐进行的分期体现了何为对戏曲音乐发展的纵向把握。

（二）横向研究方法

从1954年发表于《解放日报》的《略论沪剧《金黛莱》的音乐》一文开始，何为对于戏曲音乐艺术特点和艺术方法的研究就从未停歇。1979年何为发表了《论南曲的“合唱”》，从内容、形式、艺术手法等方面阐释了南曲的“合唱”形式，文中既有对文献资料的考证，又有具体的谱例分析，因而具有很强的说服力。1981年至1982年间，何为相继撰写了《从唐诗、宋词到元曲的演变》、《从弋阳腔到高腔》、《汤显祖・沈・叶堂――兼论音乐性与文学性》、《梆子声腔与板式变化体》等文，在继承纵向历史研究方法的同时，作者还将研究视野逐渐投向多元化的地方声腔剧种领域。他对戏曲的关注面非常宽泛，无论是戏曲剧种、风格与流派、唱腔、还是关于戏曲音乐本质特征的探讨，都成为其涉猎和研究的对象。这又是其横向研究方法的具体体现。

时代在飞速的发展，戏曲领域的学术研究也正在不断地深化与拓展。戏曲音乐研究的分支更为细密，戏曲音乐史学、戏曲音乐形态学、戏曲音乐文化学、戏曲音乐美学等学科正在逐步建立与完善，何为提出的横向与纵向的戏曲音乐研究方法也将在各学科的研究中得以运用和发展。为是观之，何为的一生虽未有整体性、系统性的著述问世，但结果却是其关注和研究的个案越来越多，雪球越滚越大，一条条涓涓小溪聚拢起来，汇成了其戏曲音乐理论体系的巨大洪流。

二、戏曲音乐美学观

作为中国当代旗帜性的戏曲音乐家，何为将自己的学术重心放在了我国戏曲音乐美学基础理论的建设方面，然而何为戏曲音乐美学理论的形成并不是他从抽象的美学概念出发进行的毫无根据的主观臆造，而是他以具体音乐实践为中介和桥梁做出的“天经地义，理所应当”之事。何为指出：“我们进行戏曲音乐美学研究的目的，无非是要阐明艺术与生活的关系，阐明现实生活中美好的事物如何通过美的艺术形象反映出来。因此，任何一个艺术作品，任何一个艺术形象，它的美学意义如何，就不能不取决于它反映现实生活的真实性与深刻性，不能不取决于艺术家到底用什么观点、用什么态度来认识和反映生活”。

（一）民间性与专业性

何为在论及戏曲音乐时多次提出戏曲音乐是由民间音乐发展起来的，本质上属于民间音乐的范畴。这里需要强调的是这一论题不是扑面而来草率、肤浅地臆断，而是何为在尊重前人研究成果的基础上对我国戏曲史乃至音乐史进行了详细的考察梳理后才形成的认识。何为认为：“戏曲音乐的来源有二：一是民间歌舞，二是说唱音乐。” 纵观中国戏曲音乐的历史，元杂剧所用的音乐来源于宋、金两代的说唱音乐形式诸宫调，南戏的音乐来源于东南沿海一带的民间歌舞。繁衍至今，纷繁庞杂的地方戏曲剧种莫不是通过以上两种途径衍化出来的一系列变体。河南的曲子变为曲剧，山东的坐唱扬琴变为吕剧是说唱音乐向戏曲转化的例证，而北方各省的秧歌戏，则又是民间歌舞转化为戏曲的佐证之一。

何为还重点阐述了民间音乐三个层面的特征：“第一、戏曲音乐是一种群众性、集体性的创造。第二、戏曲音乐又是一种口头性的音乐创作。第三、戏曲音乐在创作过程需要保持一度创作与二度创作的一致性”。 他还在戏曲历史演变的视阈中，提出了戏曲音乐的民间特性：“所谓民间性，这是与专业性相对而言的。因为与戏剧相结合的音乐，中国戏曲与欧洲歌剧却迥然不同。欧洲歌剧是经过专业的作曲家发展起的，它在形式上的成熟、专业技巧的积累，是通过无数作曲家的作品体现出来的。中国戏曲却不然，它是在民间音乐的基础上，具体地说，是在民间歌舞和说唱音乐的基础上，通过无数民间艺人的创作而发展起来的。因此，尽管戏曲音乐就其发展水平来说，已经把民间音乐从单纯性提升到戏剧性的高度，但它仍然属于民间音乐的范畴。” 在何为看来，戏曲音乐植根于民族艺术的土壤中，它独特的形式与风格，是与我们民族的审美观念相适应的。然而在论述戏曲音乐民间性的同时，他对戏曲音乐的专业性也有相关论述。他认为：“虽然戏曲音乐仍然保留着民间艺术的种种特征，但它同时又是专业性的艺术，拥有相当高水平的专业技巧。因为戏曲音乐已不是初级形态的民间音乐，而是民间音乐的升华，是一种戏剧性的音乐。由民间歌舞或说唱音乐上升为戏曲音乐，要经过很大程度的专业性艺术加工。因此，在看到戏曲音乐的民间性的同时，也不能忽视它的专业性这一面”。

（二）民族性

早在1939年张庚便在其《话剧民族化与旧剧现代化》一文中高屋建瓴的提出了“话剧民族化”这一概念，指出“话剧主要的是要把过去的方向转变到接受中国旧剧和民间遗产上面来”。 之所以提出这种转变，是因为当时解放区的群众习惯于载歌载舞的演剧样式，于是“话剧加唱”就成为话剧民族化的一种尝试。这其中涉及对外来艺术民族化与对本土艺术现代化的要求，要求话剧的发展既要与现实同行，又要保持民族特色这样两方面的追求。而具体到戏曲音乐领域，马可于1959年发表于《音乐研究》的《对戏曲音乐的传统、程式和群众性的看法》一文从当时戏曲音乐的发展现况出发，提出了“戏曲的发展，始终贯穿着群众性的创造”这一立论命题，并联系与之对立面的“专业性”艺术作了比较。何为的《试论戏曲音乐的民族特点》一文将中国戏曲音乐与欧洲歌剧进行了大致的比较研究，进一步论述了中国戏曲音乐的民族特点。作者认为，虽然戏曲与歌剧这两种戏剧音乐在艺术构成原理上有着许多共同点，但在具体表现形式上却有很大不同。如欧洲歌剧和中国戏曲音乐都有抒情性与戏剧性相结合的唱段，这是其共性，但在中国的戏曲音乐中，抒情性与戏剧性往往粘合在节奏的变化中而不独立存在。另外中国戏曲念白的形式之多，音乐性之强，这确实是中国戏曲音乐所独有的，且不同于欧洲歌剧的特点。

（三）音乐性与戏剧性的辩证关系

在论证戏曲艺术中音乐与戏剧的关系时，何为认为戏曲里的音乐与戏剧之间是一种相互制约的关系，它们的这种关系使对方多少改变了自己固有的单纯性，从而形成了一种彼此依存的关系。戏剧包含了音乐，音乐渗入了戏剧。他对音乐与戏剧的关系，还有更进一步的阐述，他认为：“戏曲的音乐性必须首先服从戏剧性，这是戏剧性音乐所具有的特性。只有在紧紧围绕戏剧性要求的前提下，音乐才能最大限度地发挥其特长，才能有助于戏剧性的表现”。 根据我们的经验当戏曲中的戏剧情节和矛盾冲突发展得很激烈，人物之间的性格冲突变得十分尖锐之时，往往也是音乐最能发挥其特长的地方。而另一方面“戏曲作为音乐戏剧的特性，这种特性要求戏剧性必须通过音乐性来求得艺术的体现。只有充分理解音乐的特性和规律，使音乐的作用得以充分发挥，戏剧也才能得到最完满的艺术效果”。 在戏曲艺术中音乐与戏剧应是一个不可分割的有机整体，而不能再像各自作为独立的艺术存在时那样任意发挥而不受约束。故此“音乐必须服从戏剧性的要求，围绕着戏剧的内容，情节的发展，特别是人物的思想活动去发挥其特长。戏剧性亦需通过音乐来刻划人物形象，且通过音乐来表现人物之间的性格冲突”。 统而言之，音乐性与戏剧性辩证关系的提出是何为在戏曲艺术与音乐艺术相互镜鉴参照下的理论结晶。

三、继承与革新――推什么“尘”，出什么“新”？

新中国成立后，如何对待祖国的文化遗产，成为摆在人民面前的问题。1951年，国内关于京剧的发展问题出现了争论，有的主张全部继承，有的主张全部取消。1951年的4月3号，以著名京剧表演艺术家梅兰芳任院长的中国戏曲研究院在北京成立，主席亲笔题词：“百花齐放，推陈出新”，主张对待京戏艺术要去其糟粕，取其精华，加以继承。这一题词为新中国文化艺术的发展指明了方向。正是在这样的背景下，何为得风气之先，联系当时戏曲音乐发展的社会现实，结合戏曲音乐的审美创作规律，继而将“推陈出新”的思想运用到戏曲音乐研究的实践当中。

（一）唱腔创作

何为首先提出了“变旧唱腔为新唱腔” 的戏曲创腔观点。他从现代戏的创腔经验里得出了这样的结论：“表现现代生活的戏曲唱腔的创作，应该以继承传统作为它的基础。这种继承，不但包括旧有的唱腔，而且还包括传统的戏曲音乐的表现方法，传统音乐的发展方法。” 而另一方面，“由于新的生活的要求，旧的传统又必须给予新的创造发展，这种发展，不但丰富了旧有的唱腔，而且也丰富了传统的表现手法和创作方法，丰富了戏曲唱腔的表现形式。”而其又以马克思主义哲学“内容决定形式”的科学原理为基础提出：“旧形式与新形式的交替，绝不像脱下旧衣服再换上一件新衣服似地那样简单。每一种新的形式的出现，总是继承了一定的旧形式的传统。” 这一观点则与上述观点庶几近之。进而何为又以戏曲音乐为对象将传统定位为三个方面：“第一、戏曲音乐在创作方法和发展规律上的特点。第二，根据这种规律发展起来的戏曲音乐的创作技巧。第三，在前两个基础上发展形成的各种唱腔。” 必须指出的是，以上理论的得出是何为在反复思考、深入分析戏曲音乐如何发展的基础上做出的合理判断，如果没有长期的体验、细腻的思考，断不会有如此的理解和诠释。

历史和现实告诉我们：“人们创造自己的历史时并不是随心所欲的，并不是在他们自己选定的条件下创造，而是在直接碰到的、既定的、从过去承继下来的条件下创造。” 继承传统与革新发展作为“推陈出新”的两个必要环节，反馈到戏曲理论实践与可操作层面则集中体现了何为提出的“纵向继承”与“横向借鉴”的思想。为此，何为认为：“纵向继承与横向借鉴这一问题的提出，是戏曲的变革、创新过程中，现代的和传统的、外来的和民族的诸种因素互相撞击而引起的。由于对这一问题的理解不一，在理论上和实践上往往出现强调一端而排斥另一端的偏激情绪。在戏曲革新的进程中出现这种分歧本是正常现象，但如何认识与把握这两者的关系，也因此成为推陈出新过程中中必须探讨的理论问题之一”。

进而论及二者关系时，何为认为：“ 纵向继承与横向借鉴本来是一个问题的两个方面。戏曲艺术的发展，即需要继承戏曲自身的艺术传统，也需要广泛吸收其他剧种、其他艺术的长处，二者缺一不可。整个戏曲艺术的发展历史，就是纵向继承与横向借鉴两者互相制约、互相促进的历史。戏曲就是按照这一规律运动的。从这个意义上讲，戏曲艺术的发展提高，就是融合了多种艺术成分的结果。”

笔者窃以为：何为的观点切中肯綮地揭示了戏曲音乐继承发展的本质规律，并在自己从事的研究领域进行了有效的实践。

（二）流派的继承与革新

关于艺术流派的问题不是一个新问题，历史上流派问题就一直存在。何为在从为什么要提倡流派、什么是流派、流派是在怎样的条件下形成的、怎样学习继承流派艺术四个方面对戏曲的流派问题做了深入阐发。在继承艺术流派与推陈出新的问题上，何为认为：“继承流派有两种不同的方法：一种继承就是把前一辈所创造的艺术原封不动的学下来，一点都不走样。结果，这个流派艺术不但没有的到发展，反而死亡了。另一种方法，是把流派继承下来，再根据自己的条件加以创造性的发展，从而使流派艺术获得了新生、获得了发展”。显然，我们可以看出第二种方法才是有益于流派继承与发展的正确方法。进而何为得出结论：“凡是以发展的态度来创造性地继承流派的，这个流派就会一代一代传下去，一代一代地繁荣。相反，如果以一种墨守成规的态度死死抱着流派艺术的遗产不放，只是一味模仿而不加任何发展，其结果必然是导致流派艺术的消亡”。

四、戏曲音乐本体研究

（一）唱腔创作研究

何为认为：“在戏曲音乐发展中，唱腔的创作、丰富，是一个主要的、根本性的问题”。 他在创腔上始终坚持“继承传统”的原则，因此他认为深入研究传统戏曲唱腔，研究它们的创作方法和技巧是十分必要的。他通过对评剧《秦香莲》、湘剧高腔《潘葛思妻》等传统戏曲唱腔的分析，发出了我们要向传统学习和继承什么的诘问，他认为“首先是要肯定和继承深刻反映生活、密切联系人民的传统”。 另外他还运用了对大量戏曲谱例的分析，阐述戏曲唱腔对生活中音调的吸收。他认为戏曲音乐还有一种丰富唱腔的方法，就是“吸收其他剧种和民间音乐的曲调”。另外，他还阐述了戏曲唱腔对刻画人物的作用等问题。他除了从戏曲音乐艺术的宏观角度对戏曲音乐的创作、欣赏和评论做出相关指导与评述外，还常常自觉地从微观的角度对戏曲音乐的唱腔进行具体分析。例如20世纪50年代，何为发表了《京剧〈贵妃醉酒〉唱腔分析》一文，在深入把握了戏曲音乐形态特征实质的基础上，对梅兰芳演唱的京剧《贵妃醉酒》唱腔的艺术特色及曲式结构进行了分析，阐述了唱腔中对外来音调的吸收等方面的问题，得出了“戏曲音乐作为一种戏剧音乐的形式，它的任务是通过音乐这一艺术手段来刻划人物形象和推进戏剧情节的发展。这两重任务是一致的，因为在戏剧中，要为人物创造动人的形象，就必须通过戏剧情节、情绪的发展，来描写人物在一定的环境、气氛底下所特有感情体验，特有的精神状态” 的结论。在当时的戏曲音乐界，此文作为确立建国初期戏曲音乐形态学研究方法的扛鼎力作之一，产生了很大的影响。显然，何为结合戏曲音乐学科创作表演的特殊性将其理论吸纳提炼为符合戏曲音乐自身规律的学说，对戏曲音乐工作者创作、演出、研究等思想的矫枉过正起到了积极的意义。他的论证过程并不囿于文献故纸堆中不能自拔，而是在对民歌《孟姜女》、梅兰芳《六月雪》、程砚秋《窦娥冤》等唱腔的分析中获得的有益成果。

（二）打击乐研究

有关戏曲器乐领域的研究，何为很早既有文章问世，他于1956年发表了《戏曲乐队的改革问题》一文。1959年6月发表《戏曲乐队问题》一文，刊登在《戏曲音乐》六月号上，当时该文还特别得到了音乐家马可的认可与赞许。在打击乐革新发展问题的研究上，何为精辟入里的分析了打击乐的乐器配置原则、一般运用规律和在结构节奏形式上的特点以及如何表现戏剧情绪等问题，进一步揭示了戏曲打击乐亟待改进的缺陷与不足，如打击乐若干年来没有得到更充分的发展、打击乐的滥用、打击乐器的嘈杂刺耳等问题。最后，何为提出了许多切实可行的改革方案，如以管弦乐来丰富打击乐的音响效果；在锣鼓点的组织、节奏变化、乐器组合上，运用更复杂、更多样化、更灵活的形式；对乐器使用和演奏技术加以改进；对各种乐器之间的音高比例、音程关系加以严格地选择配置；对乐器制作技术加以改进等。这些研究和尝试既是何为在尊重打击乐传统成就、尊重戏曲艺术特点的基础上睿智笃思的产物，又是他系统研究西洋歌剧与管弦乐理论，吸收合璧各种有益于发展打击乐的因素及成果得出的真知灼见。

五、戏曲音乐理论贡献

纵观何为的一生，其戏曲音乐观肇始于建国初期特殊的历史境况。在戏曲音乐理论的宏观建构方面，当之无愧首推张庚，他对新时期戏曲音乐的论述是以一位戏剧理论家的高度，在戏曲艺术大结构下进行的带有“俯视”性质的审视。他对戏曲音乐的研究涉及戏曲音乐认识论的基本问题，这些成果对戏曲音乐理论框架的形成，具有重要的奠基意义。与之不同的是，马可以一位音乐理论家的高度，对戏曲音乐进行研究，在创作了大量采用戏曲音乐元素的新歌剧的同时，对戏曲音乐的发展提出了很多切实有效的理论。然而何为的脚步却从未停歇，他在继承张庚、马可戏曲音乐理论成就的同时，对戏曲音乐理论问题进行深化与发展。他对戏曲音乐的研究采用横向研究与纵向研究相结合的方法，尽量做到宏观关注与微观阐释相结合，尤其是其关于戏曲音乐本质属性的探索，促进并推动了戏曲音乐理论框架的最终形成。上世纪80年代，何为迎来了他戏曲研究的黄金时代，《试论戏曲音乐的民族特点》、《略论戏曲音乐的特殊性质》、《音乐性与戏剧性》、《论戏曲音乐的民间性》、《论戏曲音乐的历史分期》、《音乐在戏曲中的作用》，《论戏曲音乐的程式性》等文章频频面众，在这些文章中他对如音乐在戏曲中的作用、音乐的性格化和统一性、音乐变革的规律、戏曲音乐民间性特征等问题作了透彻分析。

六、结论

综上所述，如果说张庚、马可是新时期戏曲音乐理论框架的“草创者”，那么何为则是新时期戏曲音乐理论框架建构的“集大成者”。后辈们对戏曲音乐理论的研究都是沿着三位戏曲音乐家的足迹不断消化、整合、跳脱，铸造自己“学术块垒”的。何为对戏曲的理论与创作实践，同恩师张庚、马可的遥相呼应、同气相求。而相比前者，他对戏曲音乐理论的把握和方法论的运用都更加系统、全面和深入。我们说何为是一位真正的戏曲音乐家，一方面由于他可以使戏曲理论研究上升到戏曲美学的高度，亦即对戏曲音乐的把握从感性认识上升到理性认识的高度；另一方面，他将戏曲音乐研究与哲学思想紧密结合，从典型性的唱腔、曲式结构、板眼形态等角度入手，从不胜枚举地程式化与非程式化的“个体”案例中获得戏曲音乐理论的源泉，小中见大，从宏观上对戏曲音乐理论进行了系统阐述。何为在《戏曲音乐的发展需要音乐家》一文中概括总结说：“戏曲并不是不需要音乐家。恰恰相反，正是那些拥有专业的技巧、又有丰富的文化修养、并且又富有创新精神的音乐家所做的贡献，才能推动了戏曲音乐的蓬勃发展、创作水平的提高。” 戏曲音乐创作使然！戏曲理论研究亦使然！笔者虽无意于为何为开宗立派，但希望寄此文对何为为当代戏曲音乐理论之持续的系列性研究与宏观建构所作的努力做一番梳理，肯定他对当代戏曲音乐理论的发展做出的不懈努力。

作者简介：

王冰清，中国艺术研究院音乐学专业近现代音乐史方向研究生；

徐凌恒，中国艺术研究院音乐学专业戏曲音乐方向研究生。