《明君良臣肖像册》目鉴与考证(上)

有关明清两代的影像研究一直是文博领域研究的一个薄弱环节。罕见的《明君良臣肖像册》的出现，引发出众多的学术问题，无论从书画鉴定的角度、图像考证的角度，还是从历史的角度来研究，都具有特别重要的意义。它关涉到明清两代帝王将相的“写真像”的认知(即从明代“江南画派”、明末清初的“波臣画派”，再到清代康乾盛世时传教士郎世宁、王致诚等人的“西洋画法”一直是对“肖像写真”的追求)、太庙与功臣祠影像的供奉(明清两代的功臣是如何选择的、明清两代的差异为何如此之大等)、明清两代所区分的“大影”与“小像”的实际功用到底有何区别、画像赞在明清发生了什么样的变化等等诸多的学术问题。

本《明君良臣肖像册》35对开，计70开，对题画像赞，绘帝王像5帧，功臣像28帧，为66开。前有明人篆书引首“明良真像”四个大字，每字一开。肖像画绢本设色，对题文字黑白纸本，蝴蝶装，册页高40.8厘米，宽31.3厘米，画心长32.2厘米，宽25.3厘米。从本册对题画像赞里的弘治时期史家、刑部尚书“彭韶赞日”(彭韶(1430―1495)，字凤仪，谥惠安，福建莆田人。天顺元年(1457)进士，授刑部主事，历官员外郎、郎中、四川按察副使，按察使、广东布政使)的引用，可知此册是根据明弘治朝的肖像画而画的，并采用了晚明以来最典型的“波臣派”画法。全册计有朱元璋皇父朱世珍、明太祖朱元璋、明成祖朱棣、明宪宗朱见深、明世宗朱厚熄5位帝王，28位功臣计有刘基、徐达、常遇舂、李文忠、邓愈、汤和、沐英等7位开国功臣和宋濂、王伟、章溢、解缙、方孝孺、周忱、彭韶、陈碹、杨士奇、吴讷、于谦、李阳、丘溶、陈献章、罗伦、蔡清、杨一清、谢迁、王鏊、胡世宁、湛若水等21位功臣耆儒。如同东汉的云台二十八将一样，此册也选择有二十八功臣。本册肖像君臣像共计33帧，是目前见到的“小像”最多的册页之一。

据历史记载，历代帝王将相的影像，如宋代帝王后妃像原先多为各处神御殿、天章阁及钦先孝思殿所供奉。至靖康之难，宋高宗奉神御南下，崇祀于景灵官及各宫观内。元灭宋后，两浙宣抚使焦友直将临安的经籍图书文物呈进，由海上运至大都，两宋帝后画像随之入藏元内府。据《元史・祭祀志》记载，元代在皇室专用的寺庙附设有专门供奉历代帝王御容的神御殿，旧称影堂。我们今天通称的“影像”实际上是指自明代开始的从皇宫到民间都流行的“大影”和“小像”，明清两代通称为“影像”。

所谓“大影”是指穿朝服的全身衣冠像，通常挂在祖庙、宗庙、家庙、影堂或客厅当中。明代皇家的挂影像地点，明初是在文华殿西室，中晚期是在南薰殿内。今天在北京、台北的故宫博物院、南京博物院尚能见到明代皇家的“大影”传世作品。所谓“小像”专指穿便服的半身像，也是明清衣冠像中最主要的样式。宫廷“小像”与民间“小像”的区别很大。皇宫“小像”多是依据宫廷粉本(底本)而画，或是皇帝颁旨由宫廷画家或专门的画工所画，有相当的保密性质，其流程受到皇宫大内的诸多限制与太监们的监视，特别是在明代皇宫还受到西厂锦衣卫的看护。而民间“小像”的创作与绘制无论是在材料、画法和观念上，都受到画工眼界的限制，有多种形态：贵胄官僚、文人士大夫之属的“小像”多是行乐图、雅集图、巡行图等；以忠臣孝女为题材的历代忠臣烈女图，在明代初期十分盛行，尤其是到了晚明，随着刻板技术的高度发达，在各类书籍中的插图中随处可见历朝历代的皇帝功臣小像。民间画工的画像随意性相当大，服饰、姿态、情形、体貌特征千人一面者居多。比较一致的是他们都是按照《画工口诀》来画的，如“坐五站七”――坐像是五个头高，站着是七个头高。明清两代的民间画像使用的材料通常与皇宫用料无法比拟，且要求也不同。皇宫小像是为太庙、功臣祠而画的，其服装、冠饰都是依照像主生前的地位而定的；民间小像则完全是为了家族一代一代传下去的“底本”，并不关心穿什么服装，文人更多的是穿儒士服。

目前学术界一种观点认为“小像”是“大影”的粉本(底稿)，或者是为了保存影像资料而画的；另一种观点认为“小像”和“大影”一样，也是独立的作品。此册《明君良臣肖像册》是没有署款的“小像”，究竟是宫廷绘制，还是民间所画?既然是根据弘治朝的肖像画而绘，却采用了明末清初的“波臣派”画法，这又如何解释?本册的绘制时间是明末，还是清初?究竟是何人所画?此“小像”究竟是“大影”的粉本，还是独立的作品?

《明君良臣肖像册》的目鉴

第一，此册装裱是明末清初的装裱样式，包浆自然，用明代苏州绫子镶边。仔细观察可以发现是典型的晚明装裱，即苏州裱、扬州裱的混合装裱册页样式。影像部分是苏州裱，画像赞部分是扬州裱。既有苏州裱的素净清新、典雅大方，又有扬州裱的纯朴厚实、古色古香，对题二面各有不同，各取其长。

另外，明清两代的册页开本都是偶数，此册33对开，正好是66开，也是偶数，与明末清初的册页数目也是吻合的，当是明末清初无疑。

第二，本册引首上的隶书“明良真像”四个字，用笔方圆兼备，藏露互现，俯仰有度，雄浑厚重，寓巧于拙，与明末清初隶书的“尚奇”风格是吻合的。仔细比较此四字，其主体书风以隶书为间架结构，但还有篆书和草书的写法在里面。如“明”字的“月”旁有晚明篆书书写特点，是继承李东阳(1447―1516)的“隶法作篆”的写法；“像”字的单人旁又明显有“草书”写法的特点，即晚明出现的所谓“草篆体”写法。此四字没有清代仿汉隶书风的痕迹，是晚明时期无疑。

第三，本册小像的画风，是明末清初流行的“波臣派”画法。此画法是由曾鲸(约1567―约1650)创立的，从明代万历(1573―1620)晚期到清代康熙年间(1662―1722)十分流行。此画法注重晕染傅彩，富有质感，不仅是中国传统肖像手法的具体运用，而且吸收了利玛窦等人带来的西方绘画具有立体感的“凹凸派”的表现手法。

本册引首题写的“明良真像”，明确说明是写真。中国肖像画“写真容”“写真像”也是从明代开始的。需要说明的是“江南画派”与“波臣派”的区别，理论家张浦山(1685―1760)在《国朝画征录》中说：“写真有二派：一重墨骨，墨骨既成，然后傅彩，以取气色之老少，其精神早传于墨骨中矣，此闽中曾波臣之学也。一略用淡墨，钩出五官部位之大意，全用粉彩渲染，此江南画家之传法。而曾氏善矣。”又民初画家陈师曾说；

“传神一派，至波臣乃出一新机轴。其法重墨骨，而后傅彩晕染，乃至数十层，其受西洋画法之影响可知。”即从“江南画派”开始，接着是“波臣派”，再到清康熙、乾隆年间用西方传教士郎士宁、王致诚等西洋画法，这都是“写真像”。

本册对题的画像赞文字的书法也是一个重要的佐证。本册画像赞部分是由三至五个人所写的，其书法风格大体上可分为三类：

第一类是台阁体，占二分之一以上。所谓“台阁体”是以工整见长的小楷，因明成祖朱棣的偏爱而成为明代官方的标准书体。其实，台阁体早在宋代就已经存在，但真正普及是在明代。如本册沐英、方孝孺的画像赞，法度谨严，点画巧妙，转折分明，提按清楚，运笔便捷利落而沉实；线条的轻重、粗细有变化，其收笔、落笔、撇捺、转折勾挑处，既有法度，又不刻意做作，字中牵丝搭笔显得十分自然。

第二类是文徵明的小楷风格，如本册章溢、彭韶的画像赞，笔画入锋爽快，横多尖起圆收，折笔干净利落，竖画坚挺峻健，撇捺匀稳平和，结体紧密道健，总体风格清新爽洁、温纯闲雅。

第三类是董其昌风格的小楷，如本册的吴讷、于谦的画像赞，以颜真卿为宗，其结构稍向右上耸拔以增加动感，化雄强端穆为平和疏秀，典雅而不失朴实，清和而不乏严密，且饶有生趣，平易简淡而有出尘之意，格调很高。

第四，从人物服饰上看，根据《明史・志第四十三・舆服三》记载，明代的文武官员服饰分为朝服、公服、常服三种，而在肖像画中画的是常服或朝廷的赐服。如本册中的杨一清像，头戴乌纱帽、身着高圆领蟒衣。细查《舆服志》可知：“内阁赐蟒衣，自弘治(1488―1505)中刘健、李东阳始。”杨一清(1454―1530)为明朝名臣，“官居一品，位极人臣”，历侍成化、弘治、正德、嘉靖四朝，官至兵部、户部、吏部尚书，武英殿、谨身殿、华盖殿大学士，左柱国，太子太傅，太子太师，两次入阁预机务，后为首辅。这说明本册的功臣肖像完全是依照舆服志的规定来画的。再如退仕归隐的刘基的画像，头戴四方平定巾，身着镶有黑色宽边的蓝色袍子，与明代读书人的装束是一致的。

总之，通过上述四个方面的目鉴，此册不可能是民间所绘，无疑是晚明宫廷所画的帝王功臣肖像册。理由如下：民间根本不了解皇帝、功臣的服饰，尤其是皇帝穿的“黄裳”

(下文考证)；民间无法定说“二十八功臣”，如果是民间所画，李善长、史可法、海瑞等人会列入其中；画像赞具有明代高层文人文笔的特点，民间不可能写出如此全面的画像赞；从后文的图像考可知，此册是有底本参照的，而民间不具备本册画像的“底本”；绘制如此准确而又高水平的肖像，远非民间所能想像得出来。