废弃物的诗意

[摘要]本文从《三峡好人》的视听语言出发，在现代性、废弃物、身体、家园的文化批评网络里寻求解读路径，力图说明《三峡好人》通过对现代性废弃物的关注，以身体表征的自然秩序和文化秩序的对比，以及对经济秩序为主的现代性方案的三个矛盾序列的展示，流露出审视现代性的犹疑态度。影片融合古典美学经验的镜像语言穿越现代性的迷思，以诗意之美展现了当下普通人的主体追求。

[关键词]废弃物；现代性；身体；诗意

正是开发的过程，甚至在它把荒原变成一个繁荣的物质空间和社会空间时，都在开发者自身的内部重新创造出了那片荒原。这就是开发的悲剧起作用的原因。

――马歇尔・伯曼

随着第63届威尼斯国际电影节的远去，《三峡好人》逐渐淡出媒体视野和话语讨论中心，它的辉煌与争议在迅速沉浮的电影世界里不可阻挡地成为过去时。鲜花已然绽放，赞叹、不解、怀疑，各种各样的观感冷却之际，恰好是我们去除浮华、得以静观的良好时机。这个时机与废弃物的理解有关，我们天天和废弃物打交道，比如生活垃圾，面对林林总总的物品，我们经常要决定废弃哪些，保留哪些。但没有多少人注视过废弃物，更缺乏心境停下来观察废弃物流通的奥秘和身处废弃物包围所独有的现代体验，《三峡好人》做到了。

这里的“废弃物”当然有特定的含义，用齐格蒙特・鲍曼的话说：“人类废品”(human waste)，或者更准确的说法一废弃的人口(wasted human)(“多余的”和“过剩的”，指那些不能或者不希望他们被承认抑或被允许留下来的人口)的产生，既是现代化不可避免的产物，同时也是现代性不可分离的伴侣。它是秩序构建(order-building)(每一种秩序都会使现存人口的某些部分称为“不适合的”、“不合格的”或者不被人们需要的)和经济进步(economic progress)(这种进步必须要贬低一些曾经有效的“生存”方式，因此也一定会剥夺依靠这些方式生存的人的谋生手段)必然的副作用。很明显，废弃物超出了“物”的范围，但不等同于一个简单的贬义词，毋宁说正是它从沉默中向人们展示了现代性的另一副面孔。在和“秩序构建”、“经济进步”纠缠之后，人同物一起成为现代性方案默默无闻的注脚。《三峡好人》以平缓、深情、略带沧桑又间杂神秘及诸多隐喻的镜像放大了这些注脚，“废弃物”第一次在大陆导演的注目礼中发出声音获得升华。

废弃物之身体：自然秩序的胜利

从1919年孙中山提出最初设想，到1958年写下“高峡出平湖”的激昂诗篇，再到1989年完成全部论证工作，直至1994年正式开工前，三峡工程历经70多年的论争和规划。“没有生来就是‘废弃物’的东西，也没有任何事物可通过自身逻辑演化而变成废弃物”，当规划逐步演变为现实，一定有数量庞大的人群必须离开世代居住的房屋、耕地、水井、树林而成为变迁中的“废弃物”，一边是两岸连山、重峦叠嶂的母亲河，一边是前途未卜按部就班的前徒，“这是一个巨大变动之后的中国景象，这些景象让我觉得好像看到中国新的历史阶段”。贾樟柯如是说，他在奉节看见一个男人当街炒菜，背后滔滔江水、万丈深谷，一种在生活的边缘像纪念碑一样矗立、又像羔羊一样温柔的气度，打动他决心拍摄《三峡好人》。他不止在一个场合表达这样的情绪，这种情绪如盐溶水渗进了电影的肌理，甚至稀释了奉节这个政治文化版图上特殊地点的特殊性，抽象为中国大地迅急变化的同质空间，无论城市、乡村，无论白领、体力劳动者，都在不同的空间里体验相同的压力、孤独和无所归依。这样的基点注定《三峡好人》决不会采取俯拍镜头接近角色，那是不恭敬的。也不会通过仰拍认识一个人物，他们不需要崇拜。欲近还远的距离一改贾樟柯以往拍摄惯用的手提摄影，这回摄影机上了架，稳定而冷静。

有必要从第一个镜头说起。这个镜头长达三分钟左右，摄影机缓慢向右横移，焦距有不为人察觉的变化，略微的升格摄影，谈笑声、水浪声、汽笛声的自然音响融入一唱三叹的音乐背景，整个镜头带有饱满的古典美学气韵，卷轴画的比喻还不能完全传达它的气质。因为除了镜头的运动形式，镜头内部处理却是有意复杂的，而不是传统绘画的留白手法，我们能看到男人光着膀子聊天、扳手腕、打牌、看手相，‘年轻女孩低头对着手机，小姑娘咬指甲，人物表情动作多种多样，用光很讲究，人物的轮廓比较清晰，色调浓郁而均匀，油画质地的气息扑面而来：一种对渡船众生相的亲近、一种暗暗的赞叹、一种幽幽的悲壮、一种克制的悲悯，可以说，这是大陆导演第一次以影像内在的震惊效果将现代化秩序的“废弃物”以群像的形式推到聚光灯下。

类似的，我们还可以从影片中找到其他“群像式”的观照，比如韩三明初见麻老大，麻老大和船员在船舱中吃面的场景，再比如韩三明与拆迁工人在旅社看人民币图案的场景，与开篇镜头相媲美的则是韩三明和众工友喝团圆酒的段落。这些观照无一例外突出人物身体的视觉特征，而视觉特征又无一例外集中于男性黄中带黑、黑中透亮的皮肤、结实的肌肉、健壮的上体。用福柯的话来说，人的身躯因为在银幕上的展示而成为某种宣言，而电影的宣言是通过多姿多彩的身躯表现力得以传达的。

先观察身体的皮肤。通常“电影不仅利用日常生活中皮肤的一些功能来塑造皮肤，强化皮肤特征，而且让它们成为影片叙事，以及更为广泛的文化和社会背景的标识物，使它成为显现欲望的皮肤”。在《三峡好人》中，我们几乎看不到“显现欲望的”的皮肤，在青山绿水和满目废弃等待拆迁的工地间行动着的都是黄土地一般的身体，包括影片第一个渡船镜头和结尾部分喝团圆酒的镜头，黄色占据着大部分银幕空间。这些身体有的不再年轻但依然强壮，有的正值青春年少，活像一匹野马等待原野上的如风驰骋，可是就是这些传递着长期日照、由阳光、汗水、灰尘混合而成的土黄色表层仿佛只与劳动有关，他们不可能是汇集人气用来选秀的皮肤，更不是引导消费潮流的广告皮肤。在影片叙事层面，皮肤的颜色构成电影的主色调，拆迁中的奉节和三峡的自然山水颜色偏灰绿色调，这建构为意味深长的对比，甚至隐约透露出色调变换的节奏感，黄色不再像《黄土地》那样一望无际的奔涌，而是在时而充盈时而点缀的凸现中修改了这种华夏文明代表色的表征程序，广角镜般的讴歌让位于有所节制的褒奖，在贾樟柯的内心，“人”无论在什么样的变化和境遇里，都应该步入前景。他试图摆脱先前作品人物谱系的影响，告别《小武》的被动、《站台》的冲动和《任逍遥》的妄动，洗刷游荡者、漂泊者、破坏者的形象定势，于是他选择了韩三明(第二主角沈红的职业是护士，有固定工作，和以往作品比较，这个角色的跳动幅度相当大，此处暂不论述)。韩三明曾经在《站台》里演过签订生死合同的矿工，在《世界》里演过一个背黑色提包去北京处理二姑娘后事的亲戚，到《三峡好人》里他蜕变了。他蜕变成贾樟柯作品里从未出现的勇于选择和担当的人物。也正是这样的定 位，《三峡好人》眼看走进现代性的卧室，但碍于形象的尊严，韩三明远远的、庄重的坐到了客厅。

这样一个从山西千里迢迢寻妻的中年男人，他的出场经过长长的铺陈，在第一个群像式镜头的末尾，韩三明脱下外套，扭头看风景，他和渡船上人群的距离提醒我们他外来人的身份。外来人――在很大程度上就是已经无家可归、注定四处漂泊的现代人的生存样式――“体现了任何人际关系中都会涉及到的远与近的统一：关系中所蕴含的距离，表明近在身旁的人，是遥远的，而这种外来性，又表明遥远的人却近在眼前。”或许是这种远与近的双重身份给与韩三明介入三峡的自由度，随着他的介入我们看到丰富的劳动的身体景观。

除了劳动的身体，韩三明早在下船伊始便以搭乘摩托的方式引入了时尚的身体，可以想象摩托仔额头一缕挑染的黄色头发随着摩托车开遍了奉节的大街小巷，时尚已经渗透到这座千年古城。在社会学家眼里，“一个时代越是紧张不安，它的时尚的变化就越是迅速，因为对差别之诱惑力的需求，属于时尚的实质性动因之一，是与消除紧张的能量携手并进的”。奇怪的是，比摩托仔年纪大一些的群体即使娱乐的时候都很安静，台上汗流浃背手舞足蹈的演唱《酒干倘卖无》，台下的观众以开心的笑容零星的肢体动作报以回应，这是他们最为激动的时刻了，时尚的骚动不安与观看演出时身体的安于本分又拧结为一股张力，这种本分在喝团圆酒段落再次强化，工友们躺着的体态、坐姿、吃饭的动作这些身体姿势都是各自过往生活记忆的沉淀。“过去被传递给我们，不仅仅通过我们的思想内容、所作所为，而且靠我们的行为方式，书写时的坐姿、站姿、吃相、旅行方式等等”。工友们的身体姿势表明他们在变化中并未改变，勤劳、害羞、朴实仍与过去一脉相承。而韩三明悄悄打破了这种张力。

打破发生在韩三明和给他看女儿相片、后来去广州谋生的中年妇女之间。他来到女人的住处，受工伤的断臂丈夫便知趣地离开屋子，女人关上门，影片表现的很隐讳，一句“不要着急，等一下再给”的台词让人心生疑窦，据说意大利文字幕版里明确提到她是的，总之这里的跳跃省略的是韩三明十六年来的身体欲望，电影没有给以显豁的表现空间，我们猜测当韩三明忽然进入一个陌生而迅速变化的环境时，他调整了这种欲望。正如“走路，在其最基本的层面上看是一种脊柱反射作用，但是这种作用不断提升，最后我们从步态上认出一个人”，身体泄漏内心的秘密。

“对于个体和群体而言，身体既是一个环境(自然的一部分)，又是自我的中介(文化的一部分)。通过写作、语言和宗教为中介，身体恰好处于人类劳动作用于自然的结合点上，因此，身体决定性地处于世界的自然秩序和世界的文化安排结果之间的人类结合点上”。在这个结合点上，贾樟柯突出了劳动的身体，隐藏了欲望的身体，附带时尚的身体、娱乐的身体、被暴力伤害的身体和工伤致残的身体，欲望和暴力的镜头分配极其收敛，但后者却有一股喷薄而出醒人耳目的震撼力量，那就是韩三明循《上海滩》的手机铃声发现小马哥葬身砖石之下的场景。小马哥的身体成为死的废弃物，死的废弃物之上堆积了另一种没有生命的废弃物，身体在镜头前消失了。假如说“现代性就是过渡、短暂、偶然”，或者说“现代性就是抛弃并决定改造现有世界”，那么贾樟柯的坚定有多少，犹豫就有多少，在对“抛弃并改造现有世界”不作深入评判的情况下，他以身体的自然秩序(生机勃勃的身体、健康有力的黄皮肤)覆盖了“文化安排结果”的复杂性。身体绕过第五代导演被人诟病的“民俗奇观”，却不由自主陷入另一种隐喻的牢笼，在这个意义上，隐喻抽象为诗意，在外来人的见证下，包括外来人自己，现代生活面目不清的继续着，这不能不说是现代性的迷思。

废弃物之家园：矛盾的三个序列

“家园”作为一个过度承载的能指，在现代语境中颇有些进退两难的尴尬。事实上，“我们不再拥有家；我们被反反复复地召唤去建造和重新建造家园，就像童话中的三只小猪一样，又或者我们不得不像蜗牛一样，把它背在背上”。家园捉摸不定的可废弃度越来越远离依赖、休憩、回归、安宁这些家园所具备的传统功能，家园和居家人的内心同样在废弃中或者荒芜或者流离式的再定居，这就是一个个拆字和一座座拆迁废墟的组成元素，贾樟柯没有回避但也没有深究。

从视觉的空间性角度着眼，韩三明这条叙事线索突出的是已经废弃和正在废弃的家园。向摩托仔遥指的方向看过去，青石街5号被长草的土包包代替，他对韩三明说自己的家在停船的下面，摩托驶出画外，镜头兀自左移留恋地摇过曾经是家园的江面。这种留恋到拆迁房消毒段落意外的犹疑了一下：消毒人员从画面下部升起，穿的衣服像太空服，配乐的风格也很神秘，段落中包括丢弃的绿色雨鞋、‘努力’字幅、明星海报等中近景镜头，人类生活遗迹和“太空人”连缀在一起好像说明废弃的家园发生在另一个空间，那么当下就显现为问号。而当韩三明第一次穿过废墟去6号码头见麻老大的时候，这个问号被新的视觉意象拉到了从前。这次“穿越”持续两分多钟，阳光刺眼，一个抱着猫的男人好奇地看着他，与他交叉而过，镜头长时间注视他的背影，背景处传来劳动号子和砖墙轰然倒塌的声音。韩三明终于穿过废墟，消失在画面下部，此时镜头机位仍然不动，一个短暂的空镜头之后，一条狗正面入画。猫狗出现在现代秩序造就的废墟上，其寓意是明朗的。“人类通过比喻来认识自己，了解自己在世界中的地位。在现代之前的时代，占主导地位的比喻是动物，它既熟悉又清楚；而在现代，主导比喻是时钟和各种机器设备”，在现代的主导比喻之外我们可以加上废弃的家园，而猫狗――前现代的地位和废弃的家园――现代的地位孰重孰轻一时难以判断，同样的矛盾在沈红这条线索上也有所体现。

沈红初进云阳机械厂，工人拆卸机械的敲打声远远传来，接着景别转变为两个近乎特写的镜头。第一个是锈迹斑斑的门阀，第二个是几个物件的组合，左边暗红色钢板，中间一只白手套，右边一把锈锁，俨然两幅静物写生，在随后四个相同景别的工业废弃物之前切进一个近景，野草随风摇曳，似乎与进行着的工业废弃物陈列气氛不相符合，最终沈红从一大堆正在拆除的机械下面走过，我们马上联想起韩三明在房屋拆迁工地上的穿越，一边是砖石堆积的昔日家园和无动于衷的一条小狗，一边是锈蚀的机械和自在的野草，前者用一个长镜头表现前现代和现代的纠缠，而后者用平面摄影的蒙太奇剪切有力的强调现代和自然的不和谐，是保留自然／前现代的生活，还是在现代性四处游荡之际作一次疏离?这构成家园废弃物的第一个矛盾序列。

第二个矛盾序列始于寻找家园的两种主体行为。主体是一个启蒙概念，“现代性的内涵表现为思想模式和社会运行模式的向度，包含这样三个主题：精神取向上的主体性，社会运行原则上的合理性；知识模式上的独立性”，虽然在后现代的阐释谱系里“主体”早就成为“黄昏”，至少现代性是肯定主体价值的，贾樟柯保留肯定的同时，对于成为什么样的主体展开了两个方向上的探索。在韩三 明这个方向上，一句“自己的事哪能忘记”的对白泄漏了他对于过去的认同，而认同总是以对过去事物的记忆，以及记忆的提取和再实现得到巩固的。他喜欢抽老牌子芒果烟，需要和他人建立联系时他也送递这种烟；他欣然接受小马哥给的大白兔奶糖，高高兴兴和前妻在废弃的楼房里分食一颗大白兔见麻老大他带的见面礼是老家特产山西汾酒，虽然遭到拒绝，但丝毫不影响他一言不发执拗的双手举酒等待着。在现代人看来，“等待是一种耻辱，等待的耻辱对那些等待的人有着恶劣的影响。等待让人觉得羞耻，因为它可能被指出，并当作是好逸恶劳或地位低下的证据，被看作是拒斥的症状、排斥的信号”，这种解释在韩三明和现代人之间划开一道界线，这可能是贾樟柯精心构思烟酒茶糖的静物叙事未曾意料到的效果。最终韩兰明在奉节等待长时间之后选择返回老家，为的是挣足三万元重新恢复、获得过去的家园，小马哥第一次和他吃饭就说“太怀旧了”。而“怀旧”这种在物理空间上“迷失家乡”的感觉，更确切地渊源于特纳理解的在更广泛的意义上人类整体感、道德确定性、真实的社会关系、自发性和表现意味的缺失，在“缺失”中，韩三明的姿态是不变中积极的等待。

沈红不同，已经等待了两年的她随工会主席进入一问废弃厂房，“过去”的空间――黑板、木凳、红色条幅――散发出异味，有意思的是工会主席自言自语：锁生锈打不开。还是沈红用锤子强力砸开丈夫郭斌的储物柜，在一堆零碎物品中，巫山云雾茶尤其醒目，画面渐隐，黑幕。我们不知道是关上储物柜的门引起短暂的黑暗，还是沈红内心慢慢隐没了过去的记忆。事实上，她非常坚决地赋予了“黑暗”一道谜，而“剪接一部影片其实就是赋予影片以一种节奏”，刹那的黑幕转场强化了影片的节奏感。一个晚上之后，沈红离开三峡，彻底告别过往的婚姻。和韩三明相比，她游离于奉节之外，在奉节待的时间更少，匆忙之中离开了，离开的原因在于她拒绝等待下去。“对于自我成为废弃物的恐惧，这种对令人目眩的变化的生活体验所体现出的恐惧，激发了更为强烈的渴望，也使人更快的渴望变化”，然而在走向现代主体的途中，是变是化电影不置臧否。

第三个矛盾序列集中于现代性方案本身，奠定了影片的整体基调。大规模的现代化规划是否切合现实?是否可能通过重构现实而进入新的现实?我们看到移民纪念塔被当作火箭一样发射升空，“怪物”消失了，环境和谐了，而现实并没有在这样一种超现实式的拒绝中改变。重构如眼下的三峡不再充满急流险滩，只剩下云雾缭绕的迷茫，这也是韩三明登高眺望到的景象。他站在桥头拿十元纸币对照眼前活生生的夔门，自然风光或者说家园的指代符号永久性的驻留于流通货币的图案上，并且现实中的夔门因为追求更大范围更快速度的流通正在发生变化，有什么可以逃脱现代生产秩序之外呢?重构到最后，喝团圆酒演化为沉默的潜流。过去不能重温，过去也无法回去，那么面对现在是踏实的，但现在又充满迷惑和危险，所以未来就成为期许。而未来并没有清晰的图景，因此在对未来的想象中，韩三明完成了“回头”和“抬头”两个不同意指的动作。回头发生在小餐馆等小马哥为50块钱“接活”去云阳摆平一个人之后回来吃饭，酒菜早已摆好，人遮迟不来。韩三明凭窗而立，用手机联系无果后若有所思地半回头看隔壁的一桌人。这三个人从头到脚一身川剧行头，其中一个在玩手机游戏，此时窗外雷声大作。这三人的妆容让人想起桃园三结义，这个视像可以理解为韩三明与小马哥兄弟情谊的暗示。随着小马哥的死亡，这份兄弟情谊在现实中空缺了，至于未来能否填补上这样一种传统交互式的社会关系，画面本身的超现实处理就是疑问。抬头发生在结尾处。韩三明和拆迁工友决定离开奉节前往山西挖煤，他抬头看见一个人手持竹竿空中走钢丝的场面。未来幻化为悬而未决的历险，“望家乡，山遥，水遥……”家园在苍凉凄怨的歌声中飘出现实，现实本身随电影的结束而暂停。采矿能在多大程度上改变个人的“现代生活”，作为一种隐喻，“采矿的每一步都没有回头路，它是单方向的运动，不能取消，不能挽回。采矿的历史是被废弃滤尽的矿脉的坟墓”。正如奉节的淹没，会不会出现另一番走钢丝的奇迹?这种可能或许与“采矿”无关。

从上文分析可以看出三个矛盾序列纵横交错，社会运行模式的现代化扩张使身处其中的普通人无所适从，但他们努力向一个“主体”的形象趋近，趋近中有迂回，仿佛烟酒茶糖的反复涵咏，影片节奏形成一股内在律动，现代性的迷思随着这股律动微微震荡，“废弃物”抹去废弃的冷硬而漾出诗意。

余论：不一样的“江湖”

贾樟柯曾对媒体说他最初构思剧本的时候，“是完全借鉴武侠剧本的方法，一个人踏破千山万水，千里迢迢去解决一个问题。武侠片里，人们是去解决复仇的问题，我的电影里，他们踏破千山万水，去解决感情的问题”。因此，他自然习惯于用与武侠相关的词语来描述自己的作品，“那条江流淌了几千年，那么多的人来人往，应该有很强的江湖感在里面，直到今天谁又不是生活在我们的江湖里面，或者你是报社的记者你有报社的江湖，或者你是房地产的老板你有房地产的江湖，你要遵守那个规则，你要打拼，你要在险恶的生活里生存下去……”，这里的“江湖”从一个武侠概念一跃成为现代人生活空间的隐喻，而“江湖”在历史上原本就指长江和洞庭湖，后来“经过无数说书人与小说家的渲染、表现，‘江湖’已逐渐走出历史，演变成为一个带有象征色彩的文学世界”。这样看来，“江湖”是一个饱含历史意义的承载体，而历史与现代相遇又会摩擦出多少刺眼的火光?当小马哥与韩三明小餐馆初次对饮，小马哥说完“人在江湖身不由己”后，韩三明无意识地重复了“江湖”两个字。他的重复不为人注意，却提醒了历史的江湖和现代江湖之间的对接。在现代江湖中，山西人来到奉节拆迁，奉节人又准备去山西挖煤；奉节人去南方(广东)打工，南方的厦门人(丁亚玲)却来到奉节淘金，看似无关的江湖客被一项巨大的现代工程扭结在一起，“好和坏是伴随在一起的，自由和孤独是伴随在一起的，开放和封闭是伴随在一起的”金盆洗手退出江湖几乎不可能，除非死亡，像小马哥那样一副担架、一床棉被、一条船终结江湖顺流而去。相比于历史的江湖，现代江湖具有更大的卷入性，韩三明花三千块钱从奉节买一个老婆是对江湖规则的默许，十六年之后他努力挣足三万块赎回老婆却是对江湖规则的改写。在他默默注视载着小马哥尸体的驳船逐渐远去的惆怅中，以及在“浪奔浪流／万里滔滔江水永不休／淘尽了世间事／混作滔滔一片潮流／是喜是愁／浪里分不清欢笑悲忧／成功失败／浪里看不出有没有”的歌声中，《三峡好人》泄漏了“好人”的秘密：“道德生活永远充满了不确定性。……既然善恶界限事先没有划定，那么只能在行动中划定。这种努力的结果，与其说是一张已标明道路的网络，不如说是一串足迹”。那些挣扎着的留下足迹的人都值得“好人”的题献。

关于“好人”题献，贾樟柯有自己的解释：“三峡建设带来的拆迁当然给他们带来了改变，让我感动的是，巨大的变迁之后他们在非常困难的条件下，一种自我的生命力，从老人到小孩蓬勃的生存力。我不想对这个工程本身做评价，因为它已经是一个现实了，评价是没有意义的。有意义的是表达他们的生活受到了影响，即使在这样的情况下，他们还有旺盛的生命力”。不过，《三峡好人》的影像语言大大超出了这种较为保守的表述，“好人”在成为现代方案规划的副产品――废弃物以后，“自然秩序的胜利”和“三个矛盾序列”构成现代性评价的两难修辞，“生命力”便用来解决两难。与安东尼奥尼相比，这位深深影响过贾樟柯的导演在《红色沙漠》里以主体心理的异化表现现代工业的压抑和侵蚀，处理主观视点的画面色彩时往往以心理感受为主导依据，“生命力”已经成为一个问题，另一部类似作品《人造风景》的人在大片大片的工业废墟里几乎不留痕迹，而《三峡好人》的废弃物是暗藏力量的，砖石黄沙之中小狗走过来，笨重锈蚀的机械有野草相伴，人这个现代秩序可能随时制造出来的废弃物散发着含蓄的生机，带着生机劳动、带着生机离开，带着生机应对各种变化，再辅以诡谲多变的三峡风光，诗意破茧而出，其代价是现代性的迷思消失在“自然”云雾里。现在我们模仿一下贾樟柯的说法，我们不对这个诗意作评价，诗意流露出来的感慨是真诚的，“丈夫贵不挠，成败何足论”(陆游《入瞿塘登白帝庙》)，这个诗意除了影片本身内在的影像叙事因素，更多意义上我们认为表达了这样一种赞叹：“人诗意的栖居”，但首先是“大地充满劳绩”。