浅论寻根文学与新时期小说艺术观念的转型——以韩少功20世纪80年代创作为中心

时间:2022-06-14 10:53:33

浅论寻根文学与新时期小说艺术观念的转型——以韩少功20世纪80年代创作为中心

论文摘要:寻根文学的一个重要文学史意义就是推进了新时期小说艺术观念的转型。这种转型的具体内涵包括:使新时期小说由传统载道走向现代审美,由现实主义走向现代主义,以及对传统小说时空观念的转变。本文以韩少功20世纪80年代创作为中心,探讨了这一转型的过程,及这一过程中寻根文学的历史地位和贡献。

论文关键词:韩少功;载道;审美;现实主义;现代主义;时空观

寻根文学是一场发生在20世纪80年代前后的文化寻根运动和文学思潮。作为一个沉淀的文学历史事实,随着时间的流逝,其地位和意义日渐为人们所漠视。但在重新整理当代文学史的今天,对寻根文学的意义再发掘,有着现实的必要。今天看来,在20世纪80年代文学思潮的更迭中,寻根文学具有承前启后的作用,其一个重要的文学史意义就是推进了新时期小说观念的转型。可以说,以寻根文学为界,20世纪80年代文学前后期的艺术观念截然不同。季红真认为,“寻根文学”使“新时期文学”基本上完成了艺术嬗变,继之而起的文学思潮几乎都受到了“寻根文学”的影响。在寻根作家中,对寻根文学思考最为深入,最为系统,探索最富创造性的作家当属韩少功。他在1985年相继发表的寻根文学纲领性文章《文学的“根”》与寻根文学标志性小说《爸爸爸》、《女女女》、《归去来》等,显示出他在理论与创作上的高度自觉。本文以韩少功20世纪80年代创作为中心,探讨寻根文学是怎样推动新时期小说艺术观念转型的,以及转型过程中它的地位和贡献。

一、从载道到审美

寻根文学对新时期小说艺术观念的转型所作出的第一个重要贡献是促成了其由传统的功利载道型向现代审美愉悦型的转变。寻根文学之前的当代文学整体格局,仍然是以建立在反映论基础上的功利载道型文学为主导地位。粉碎“”以后,虽说有形的政治桎梏已经打碎,但无形的“政治情结”依然缠绕着作家,用文学担负起对历史的反思和对现实批判成为当时很多作家创作的内在驱动力。即便后来成为寻根文学主将的韩少功也不例外,他的初期代表作《月兰》、《西望茅草地》等都以“”作为历史背景,以现实主义为主要手法,展示“”留给人的心灵创痛和悲欢离合,呼应了时代潮流,应合了当时社会政治心理,因而在国内引起了一定影响。但从根本上说,这类文学仍属于政治意识形态的写作成规和话语系统,其功利性的实用追求,使得文学在实质意义上已沦为工具而丧失了其作为艺术的自我本质属性。

文学是一门艺术,以审美为本质功能。但中国文学历来有“载道”的传统,对于小说来说,这种情况在近代以来表现得更为突出。梁启超等人在论述“小说革命”时.就公开宣扬:“欲新一国之民,不可不先新兴一国之小说。故欲新道德,必新小说;欲新宗教,必新小说;欲新政治,必新小说……”,对小说功能的无以复加的强调就很好地说明了这一点,同时也昭示了小说在20世纪中国所将要承担的历史使命。正是基于这一点,构成20世纪中国文学内在矛盾的一个根本的问题就是功利与唯美之间的冲突,可以说,几乎所有的20世纪中国文学论争都与这个问题或多或少有着关系。对于20世纪80年代的寻根文学来说,它也正是在这个问题上实现了对新时期文学审美愉悦本质属性的还原,和对过于浓厚的功利性色彩的反拨。

其实在寻根文学之前,一批在艺术观念和艺术形式上迥异于“伤痕”、“反思”、“改革”等主流文学的作品已经出现,如:汪曾祺的《受戒》(1980)、《大淖记事》(1981),张承志的《绿夜》(1981)、《黑骏马》(1982),李杭育的《最后一个鱼佬》(1983),郑义的《远村》(1983),贾平凹的《商州三录》(1983—1984)等。这些作品标志着文学创作的既有规范已有所突破。无论是汪曾祺的“克制陈述”、“除尽火气”,阿城的“涤除玄鉴”、“澄怀味象”,还是李杭育对家乡挽歌式的诗意描写,以及张承志所表现出的那种朝圣者般遥遥跋涉的雄浑悲壮之美等等,已远非功利载道型文学所能传达,与当时的主流文学相比,其异质性显而易见。它们的出现,昭示着一个审美文学时代即将来临。而寻根文学则强化了对这种文学的寻找。

首先,在寻根作家们的理论宣言中,普遍高扬着文学的主体精神,对传统的“载道”进行了否定和批判。对此持论最为激烈的当数李杭育,他说:“纯粹中国的传统,骨子里是反艺术的。中国的文化形态以儒学为本。儒家的哲学浅薄、平庸,却非常实用。孔孟之学不外政治和伦理,一心治国安邦,教化世风,便无暇顾及本质上是浪漫的文学艺术;偶或论诗,也只‘无邪’二字,仍是伦理的,‘载道’的。”并进而从历史的角度指出:“两千年来我们的文学观念并没发生根本改变,而每一次的文学革命都只是以‘道’反‘道’,到头来仍旧归结于‘道’,一个比较合时宜的‘道’,仍旧是政治的、伦理的,而决非哲学的、美学的。”基于此,他们希望借当时社会上悄然兴起的“文化热”冲淡或反拨文学中过于浓重的“载道”倾向,为新时期文学植入一些审美因素。这种文化策略,在韩少功那里被表述为“对东方民族思维和审美优势的寻找”。在《文学的“根”》中,韩少功劈头就问:“绚丽的楚文化流到哪里去了?”这显然是从审美的角度发问。接着作者通过一位诗人去湘西开会,终于在湘西的崇山峻岭中找到了它,“只有在那里,你才能更好地体会到楚辞中的那种神秘、奇丽、狂放、孤愤的境界”。这种境界显然是一种审美的境界。对于寻根的目的,他从理论上概括为:“是一种对民族的重新认识,一种审美意识中潜在历史因素的苏醒,一种追求和把握人世无限感和永恒感的对象化表现。”从这个意义上说,所谓的“寻根”。实际上就是一次审美范畴内的历史文化追寻活动。

与理论主张相一致,寻根作家们在创作中也高扬主体审美意识。以韩少功创作为例,在他的《爸爸爸》、《女女女》、《归去来》等作品中,审美的意义呈现出对“载道”文学观全面替代,作品的实际意义主要依靠文本的美学内涵来体现和发挥。如在《爸爸爸》里,神秘而浪漫的巫楚文化通过大量的民俗事象得到了淋漓尽致的渲染。“鸡头寨”——一个时空不明的世外村落,它被种种神秘气氛所笼罩,联系着一系列神奇事件:蜘蛛精、岔路鬼、蛇好淫、挑生虫的传说以及红白喜事的唱简、祭祀谷神、请巫师指点、砍牛头预测胜负、吃冤家尸体、坐桩而死、过山等等。虽然作者有着强烈的启蒙功利意识,但似真似幻,怪异荒诞的文本实际效果却在相当程度上稀释了作者的启蒙动机,使文本的意义由功利走向审美。如果说,韩少功初期创作,主题的明确性、人物的典型性、细节的真实性是他的追求目标,那么,在发表寻根宣言以后,他显然放弃了对上述艺术成规的追求,主题的含混幽深、细节的荒诞性成为他的创作主调。如在《鞋癖》中,他写到惨遭不测的父亲亡灵不断显迹在父亲以前坐的藤椅上,常用的蓝花釉瓷碗上和公共卫生间的墙壁上,因为藤椅会无声发声,瓷碗会无端破裂,墙上一片暗色的水渍完全是父亲正面的剪影。这些细节展示的是人与自然的通灵性,在特定的时刻与氛围中,人可能转化为自然,自然也可能具有人的灵性。正所谓天人感应,物我归一。显然,韩少功的这些作品在精神和情感方面已经超越了功利色彩浓烈的文学,其中的审美韵味的悠长不再依赖既有的写作模式,而是让你在文本的意趣氛围、行文遣词中去领略。这种审美化追求,同样反映在王安忆、阿城、莫言、扎西达娃、李杭育、何利伟等人的创作中。如阿城的《棋王》,作者以大巧若拙的描写,朴实简洁的语言,豁达通脱的美学情怀重新阐释老庄的“不为物役”,在一种充分的人格独立和精神自由中获得对现实人生的超越,以及与永恒、无限的自然宇宙合为一体的审美人格。而在“红高粱”系列中,莫言以一种奇特的、极具张力与分裂的叙述表现出对充满原始野性生命力的崇拜。正是这些作家的努力,新时期文学终于卸掉了“载道”的沉重包袱,迈入了一个审美文学的新时代。

二、从现实主义到现代主义

寻根文学对新时期小说艺术观念的转型所作出的第二个重要贡献是促成了其由传统的现实主义走向现代主义。“”结束后,“伤痕”与“反思”文学曾使一度失落的现实主义文学传统得到了恢复。构成当时文学主体的,就是这种回归的现实主义文学。但必须看到,这种现实主义在回归的同时也在酝酿着对自身的超越。这种超越与当时文坛蓬勃兴起的“现代派热”相关。这主要表现有二:一是随着新时期国门的再次打开,大量西方现代派作品蜂拥而入,对传统现实主义文学产生了强有力的冲击;二是新时期初期的作家普遍表现出对现代派的极大的热情。如:1981年9月高行健出版《现代小说技巧初探=》后,围绕这本小册子,王蒙、刘心武、李陀、冯骥才等人在《上海文学》上展开了大规模的“现代派”讨论。更为可贵的是一些作家在创作实践上进行了探索,如王蒙的“意识流”系列。但由于思想领域内长期的自我封闭,当时的人在对待西方现代派哲学和文学还是处于犹疑观望的状态,因此他们大都采取了谨慎的态度,在借鉴时小心翼翼地把现代派作品分解为内容与形式两个方面。这显然不利于新时期文学现代化的要求。“西方现代主义给中国作家开阔了眼界,却没有给他们带来真实的自我感觉,更无法解决中国人的灵魂问题。”所以,在最初的“现代派热”后,文坛并没有走向激进的“欧化”道路,相反倒是现代派小说试验都暂已告停。但这并不意味着当代作家放弃了对“现代派”文学的探索,从某种意义上说,这种状况说明新时期现代主义的转化的深化,即从形式的追求上升到观念的思索。而在实质意义上从观念上推进这种转化的,恰恰是寻根文学。

应该说,寻根文学并不是现代主义文学。但在寻根作家们的理论表述中,对现代主义却都流露出几分好感。如韩少功在《文学的“根”》中提及的外国作家有近20人,基本上属于“现代派”:福克纳、博尔赫斯、毛姆、昆德拉、罗伯一格里耶、塞林格等。更重要的是,韩少功等人在艺术实践上推进了新时期文学的现代主义转化。在这一转化过程中,寻根作家们作出了如下贡献。

首先,促成了新时期文学向内转。由对外在世界的客观反映转入对人物内心世界的再现,是新时期文学现代主义转化的第一步。当新时期文学在题材上摆脱了“写什么”的桎梏后,“怎么写”即作家的主体创造性成为大家所普遍关注的问题。这显然是新时期文学由叙事走向抒情的开始。应该说,在寻根文学之前,一些作家的写作已经出现散文化和诗化的特点,如王蒙、汪曾祺、贾平凹等。这种写作与传统的现实主义客观写实相比较,最大的差别就是作家叙事意识的不同。它们尽可能摒弃或淡化那种由情节所决定的矛盾冲突,而注重人物内心情感的抒发。如王蒙《海的梦》,作者并没有正面叙述主人公的沧桑经历,而是让他面对大海梦魂幻游,主人公的丰富的内心世界和对历史人生的深沉思考生动地跃然纸上。寻根文学出现后,这种写作倾向则更加有意识地被强化了。这可以从韩少功的80年代中前期创作轨迹的变化看出。韩少功称自己的早期创作多属“问题小说”,“先有意念主题”,“再找适当的材料”,人物往往是某种思想、理念的形象化载体。这虽然充分发挥了文学的社会化功能,但也因为主题的鲜明单一、人物的扁平化削弱了文学的审美性。而在1985年后,韩少功的创作发生了重大转折。他开始关注人类理性发展偏至时对人类生命的戕害,“随着人类进入科学和工业时代,整个人类精神发生了向理性的倾斜,直觉思维,或者说非理性思维,被忙忙碌碌的人类排拒了,进入了隐秘的潜意识领域,在那里沉睡。只有在酒后,在梦中,在疯癫状态下,在幼儿时期,总之是在理性薄弱和理性失控的情况下,人们才零零碎碎地捕捉到这种思维的迹象”。因此,韩少功这个时期的小说有意放弃对明确主题的追求,淡化情节冲突,而是通过挖掘人潜意识的原始经验,表现主人公的幽秘复杂内心世界,像《雷祸》、《诱惑》、《蓝盖子》、《梦案》等小说几乎全篇都是心理写实,外在现实冲突已经转化为内在心理呈示,如“一个朦胧化的灵魂幻象”、“一个混沌初开的景象”、“一个仍未降临的未来梦想”,它可能“来自无限,令人感到陌生,冷峻魔幻、无边无际、光怪陆离”,甚至“罪恶”、“混乱”、“荒谬”,让人颇感诡异神秘,这多少折射出创作主体内心的隐忧、惊惧和痛楚。

其次,表现主义美学原则的崛起。这主要表现在寻根文学与传统现实主义对待现实的观照方式不同。为适应“向内转”的艺术要求,寻根文学改变了传统现实主义以“反映论”为指导,强调艺术对现实客观再现的原则,代之而起的是注重艺术对自我的主观表现。寻根作家们的表现主义美学原则追求,主要体现在以下三个方面:一、重主体性认知。在寻根文学“向内转”的过程中,就包含了重视文学主体性的要求。对人物内心的抒发刻画,必然要求作家要具备对世界独特的内心体验。如《棋王》,作者的创作目的是要用中国传统文化一心理来观照、理解和表现世界。因此,阿城主要是让创作主体浸入中国文化来写世界,而不单是写大干世界的中国文化,也就是说中国传统文化是作家内在的修养,而不一定是他外在的表现对象。进而言之,如果说这部小说中弥漫着一股中国文化气息,那么这股“气”主要不是得力于作者对外在事物的描写,而是生发于内,是由于作家自己底气的贯注。阿城相信,创作主体浸透了中国文化精神,作品自然就会弥漫中国文化之气。二、重整体思维。这是一种典型的东方思维。韩少功认为,东方文化思维方式是直觉,东方思维的传统是综合,是整体把握,是直接面对客体的感觉经验,而这正是整体性思维。譬如在《爸爸爸》中,韩少功不再注重对个人性格刻划,而是在对群体意识的观照中,来表现民族文化心理内涵,民族的集体无意识内容。在他的笔下,几乎所有的人都缺乏自我独立人格,他们服从共同的命运,听从部落统一的意志,个人的行动并不具有任何独立意义,也不影响部落的历史进程。这与传统现实主义以个体性的“人”为中心的思维方式显然不同,从而也带来了不同的审美体验和不同的审美效果。三、“陌生化”效果的追求。俄国形式主义批评家什克洛夫斯基认为:“艺术的目的是要使人感觉到事物,而不仅是知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生化,使形式变得困难,增加感觉的难度和时间的长度,因为感觉过程本身就是审美目的,必须设法延长。”寻根作家深受这种美学观念的影响,在他们的作品中,故事情节的淡化、象征色彩的加强,有效的形成了审美主体和审美客体之间的间隙,给人留下无穷的回味与思考。如韩少功《归去来》中的“我”,一个陌生的外乡人,却被山寨里所有的人认定为另一个人,而“我”在这样的误认中恍然感到山寨里一切人与事都是“陌生化的熟悉”,由此,明晰化的自我特征与具体化的个人历史都在这荒诞的时空中消逝殆尽。而《爸爸爸》、《女女女》、《火宅》,以及王安忆的《小鲍庄》等小说,从具像到抽象,从经验到超验,出奇地审视和表现了民族传统文化中荒谬的世界和困境,给人的感觉恍然隔世。显然,这些小说是以陌生化向度增益着艺术的价值与活力。从现实主义的客观再现到表现主义的主观表现,认知方式的改变,必然带来艺术观念的变化,从而也最终促成了新时期小说艺术观念的转型。

三、时空观念的转变

寻根文学对新时期小说艺术观念的转型所作的第三个重要贡献是促成了其时空观念的转变——由传统的一维平面走向了现代的多维立体。传统小说遵循的是黑格尔历史时空观,在黑格尔看来,时间是线性发展的,空间是平面展开的,这种一维平面的时空观被传统现实主义严格遵守,是其艺术真实性的前提和基础。

寻根文学破除了这种传统文学的时空观念。他们喜欢从“当下”感受描述过去的时空,将历时性的线性时空共时化。“一切历史都是当代史”的观念在他们的作品中得到很好的诠释。在《爸爸爸》中,韩少功有意模糊了时代背景——抽去“鸡头寨”生活一切可考的时代和地域记号,将历史与现实混在一起,展示了一种超时空的生存状态:小说既有食人肉、祭祀谷神、万物有灵论、面向东方坐饮殉死等远古意识和生存方式,同时又出现了一个叫仁保的新派人物,他不时把照片、皮靴、报纸等现代物品带进山里,并张口闭口新词汇。这就使小说在时空上形成了混沌状态:过去就在现在中,现在也在过去里。小说因此也具有了时空上的象征意义:写的既是过去,又是现在;既不是过去,又不是现在,而是一个既包括了过去又包括了现在的超稳定时空。它在象征意义上昭示的是一个超稳定的前现代古中国文明,揭示的是中国文化在时空发展上的惰性和滞后性,借用小说的一句现成话就是:“好像从远古活动到现在,从未变什么样。”寻根小说通过对旧时空观念的瓦解,意在寻找一种更本质的生存状态。如果说,韩少功在《爸爸爸》中,是要通过“整个人类超时间超空间的一种生存状态,一种生存精神州"完成宏大的文化批判命题,而在《灰烬》、《暗香》等小说中,则转向对个体存在复杂性的追寻,揭示出自我存在的一种理由,一种永恒:“我意识到自己的时代,那是因为我在时间中。我不仅生活在‘现在’,而且生活于‘过去’的‘现时’;‘过去’就在‘现时’里,不是已经逝去了而是还在活着,还依然存在。”哪如《灰烬》中,现实的“我”(福生)在回忆中竟然回到了当年“我”随同伙伴偷柴的情景。“我”找到了熟悉的石板桥,走进了当年避雨的窑棚,居然发现多年前在此煮过白菜的锅沿依然沾着一片白菜,锅里依然有一些残汤,冒着热气。同伴刚刚离开,把拐了脚的“我”拉在这里。一个老人走过来,边走边骂那些偷柴的人,老人还怪我们把钵子打破了,这时“我”又记起,多年前同伴庆子的确失手打破了一个钵子。“我”提出赔钱,却发现钱留在旅馆的床头。老人就这样跟随“我”往前走,并向福生讲述苍茫的历史故事。而在天亮的时候,老人却消失的无影无踪。整个小说就在过去、现在的时空中不断轮回、交织,在这里,时间已混沌,空间的界限也已不复存在。当然,我们可以说作者运用这种艺术方法,用意是想通过已在都市中迷失了、忘却了历史的“我”重新回到过去自然、本真的“我”中去,但我更认为这是对人原生存状态的还原。如果我们的目光一直专注单向、一维的时空结构历史,那么许多生存体验可能会被遮蔽,甚至被遗忘,当韩少功等寻根作家们以其真诚、切实的生存感受瓦解了这种时空观,也许一些主题性观念(如本质、典型等)或者乌托邦意识也随之被瓦解,“但这种瓦解未必是消极的,一旦人们从乌托邦的幻梦中苏醒过来,对存在本身的注意力往往能更充分地焕发。而这种注意力本身就预示着某种新的问题,它可能会激发出某种希望与创造的激情,新的渴望与新的发现。”因此,寻根作家们对旧有的时空观的破解不仅显示出他们在艺术上强烈的超越意识,而且也体现了他们独特的人文关怀,即对人的存在的理解与尊重。

时空观念是衡量小说现代化的一个重要标志,随着小说艺术的发展,其地位和重要性日益突出并引起人们高度注意。应该说,从20世纪50年代到70年代,当代文学在全面继承传统现实主义时空观念的同时,也在逐渐地推进这一观念的现代化转化。在梁斌的《红旗谱》、柳青的《创业史》中,我们可以看到作者对这种传统时空观念的反抗和努力。这种状况一直延续到新时期初,在茹志娟的《剪辑错了故事》、王蒙的“意识流”系列作品中,人们看到的显然不再是一维的时空,而是当代作家在时空结构艺术上的摸索进展。这种时空观念的发展和演变,到了寻根文学那里,从理论到创作都得到全面推进。即是说,寻根文学使新时期小说时空观最终由传统的一维平面走向了现代的多维立体,这就为新时期小说现代化创造了良好的条件。没有这种时空观的破除,就没有后来先锋小说在时空结构艺术上的随意挥洒,就没有文体解放所带来的新时期文学蓬勃展开的现代化。在这个意义上,寻根文学对传统小说时空观念的转变,是对新时期小说现代化所作出的一个重要贡献。

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