《九珠峰翠图》的鉴定

编著按：作为中国美术史上的重要画家，黄公望（1269～1354）一直是美术史家关注的焦点，博物馆所藏的《九珠峰翠图》即是黄公望的一幅重要作品，对于认识黄公望的艺术风格有重要的意义。台湾大学教授傅申先生是资深的中国美术史家、古代书画鉴定专家，对于黄公望有很深入的研究。2013年7月王叔重就《九珠峰翠图》的诸多问题采访了傅申先生，傅先生对此做出了精彩的分析和回应，现刊出此文以飨读者。

王叔重（以下简称王）：2011年6月1日，黄公望《富春山居图》卷合璧于博物院，这是美术界的一大盛事。

傅申（以下简称傅）：是啊，黄公望是14世纪以来，最有影响力的中国山水画家之一。但是他的名迹《富春山居图》卷（以下皆指无用师本），只能代表他绘画上的最高境界，并不代表他对后世的影响力。我们看17、18世纪许多临仿黄公望的作品，都以立轴构图为主。但在现今美术史界，对于存世相传为黄公望的立轴作品，尚未达到较为正确一致的看法。

王：傅老师为那次合璧的研讨会准备过一篇关于《九珠峰翠图》的文章，现在请傅老师再次谈谈黄公望这件作品的真伪及相关问题。

傅：是的，我在故宫发表过有关此画的专题演讲。我讲的核心是《九珠峰翠图》的真伪问题、相关作品及其影响。这张画早在20世纪70年代，仍然是有争议的。所以，我在1980年台湾举办的“国际汉学会议”美术史组以英文发表了一篇论文，从此促成《九珠峰翠图》为黄公望真迹的共识。目前台湾学界基本都接受为黄公望的真迹。确切地说，《九珠峰翠图》为博物院所藏黄公望立轴画中的唯一真迹。

有关此画的质地“绫本”问题

王：台湾师范大学教授庄申先生曾就此立轴撰文提出过观点，然且并未得到辩论与答复。

傅：庄先生的结论认为此立轴是一幅明末清初的作品，如他文中说“在元代，没有一个画家在这种材质（指绫）上作画，相反的‘绫’常使用于晚明之后的画”。而我认为这张画所用的绫与明清之际的绫大不相同，其最显著的不同有两点：一是光泽的不同。明末清初之后，丝缕极细而光滑明亮，但《九珠峰翠图》经纬较粗且因年久而无光泽；二是纹样的不同。明清之际的绫一般无花纹，即使有花纹，其无纹处仍然与一般无纹的“板绫”织法相同，细洁有光；《九珠峰翠图》不但有云纹、凤纹，而且背景也不是光滑无纹的，它正如顾复《平生壮观》中所记述的“花绫、芦扉片”。这种绫，绝对与明末清初流行的绫不同。否则本画的鉴藏者明代的邵宝、清代的吴其贞、顾复所记，正当绫本流行的年代，难道还分辨不出是否为当时特有的“绫”，而要等到三百多年后的我们来指出他们的错误吗？因此，我们绝不能笼统地因为此画为绫本而断为明末清初之画。

王：顾复《平生壮观》中所记述的“花绫、芦扉片”在明末清初之前的书画有没有实物传世呢？

傅：我们有证据，且不止孤例，在宋代已有用花绫，如所藏王羲之《七月都下帖》的拖尾第一段，即为绫本宋帝题跋；又的《宋司马光拜左仆射告身卷》，以及上博（指上海博物馆，下同）的黄庭坚《华严疏卷》，都是用的有花纹的绫。所以，在质地上绝没有与黄公望的时代有抵触的地方。

《九珠峰翠图》与《富春山居图》比较

王：由于此图藏于博物院，大陆的学者对此画的基本概况并未有较深入的认识。

傅：也可能与这幅画并不特别精彩，加之画上并没有黄公望的款印有关。但是在右上角王逢的题跋里，说明了这是“大痴尊师”也就是黄公望所画。画上共有三跋，杨维桢和王逢都未纪年，乾隆御题是在丁酉年（1777）。画的上方，有乾隆用藏经纸写“鹤纹逸寄”四大字诗塘，这是特别针对花绫上有鹤纹图案而言的，上钤乾隆御玺、内府印及历代鉴藏印20余方。此图的题名乃是《石渠宝笈初编》编者据杨维桢题诗“九珠峰翠接云间”的起首四字而来。故知“九珠峰”是与“云间”相接，云间乃江苏松江之古称，而松江素有“九峰三泖”之胜，黄公望与杨维桢均曾居此。黄公望在元至正十四年（1354）即已去世，乃是此画的下限，九年之后（1363）杨氏才筑草玄台，所以画中的主题当然不是草玄台，但是此画景色与云间的九峰略相似，才引发杨氏诗兴，遂有《九珠峰翠图》图名的由来。

王：的黄公望藏品中，以《富春山居图》卷为最，此卷与《九珠峰翠图》轴有没有相通之处？

傅：若将《富春山居图》比起《九珠峰翠图》来自然是精彩得多，不但用笔自由流动，而且墨色也富于浓淡变化。但是如果我们用这种眼光来鉴别，那往往对一个画家的作品只能选取一两幅真迹而已。因为一个画家最成功的作品总是少数，不会经常保持一个水准。就如运动员的最高纪录并不是随时可以到达的。何况二者质地不同。但相通之处也是很多的，先来看这两幅画的用笔，都具有很浓重的书法的“写”的方法，且这种自由不拘、简约而不简单的速写趣味，仍然是笔笔中锋的。这就符合当时的时代趋向，也看得出两画的笔性是一致的，作画态度也是相同的；两画结构上，水平线矶石和坡脚的处理方法也表现出一致的笔性；两图都无甚大主树，杂林均以两笔勾成树干，且姿态都有左右倚仰或弯腰探水的变化。远树的直干横点，以及在山问的排列和位置的选择都出于同一匠心；两画屋宇的造型和结构及木桥也相近；两画的主峰、平台、山石的造型和用笔均显示出是同一人的运笔方法。水中的横拖笔，远山的用墨、染法及造型也极为神似。

王：这两幅画在形式和材料上都不同，但却表现出如傅老师所说的这么多相通的地方。

傅：你要通过这些表面的东西，仔细地领略体会，在意境上、在运笔上，就会发现两者之间并没有太大的分别，就越感到这是出于同一个有伟大修养和人格的画家的心灵和手笔。

“临本”“仿本”中的黄公望立轴画迹

王：后世临本黄公望画迹中，我们可以从董其昌题王时敏画《小中现大》册中看到很多。

傅：这是一本相当忠实于原作的缩临本，且这些原作都经过董其昌的鉴别，必有相当的根据。这些临本保存了许多目前已经失传的黄公望画迹。有六幅之多都临自黄公望原作，由于这些都是立轴形式，所以借此可来对照比较，这样也可以让我们对黄公望的立轴山水有较为全貌的概念。这其中有三图的下半图近景和中景的结构与处理手法和《九珠峰翠图》是完全一致的：都是近岸向右伸展，上有杂树，而杂树中常有一株斜伸的柳树或枯枝，然后又从画面右方向左伸出一坡，如此一左一右，形成了“之”字形深入的河谷，在树梢和树丛中，时而点缀一些村舍。其构图的形式变化，主要是取决于画面上半幅的山势。因此，这些临本黄公望的作品，证实了《九珠峰翠图》为黄公望的立轴构图；相反的，也由于《九珠峰翠图》的存在，解释了《小中现大》册中的临本黄公望立轴，都是有其相当可靠的原迹存在的。因而使我们对黄公望的立轴画样式，有了较大幅度的认识。

王：传世的黄公望伪迹中，也常常会有一些“有据的临本”或“仿本”存在，这对我们认识《九珠峰翠图》立轴有没有帮助？

傅：这些传世伪迹虽然大部分作品水准不高，但是通过有系统的发掘和整理，并作适当程度的利用，也可以帮助我们加深对这一画家及其失传作品的了解。只有确立了这一原则，才能发现这些作品的价值。所收藏的伪黄公望画迹中就有两例：一是《层岩曲涧图》，一是《岩壑幽居图》，《式古堂画考》卷十八有著录。著录再加上画迹，使我们可以相信黄公望的确曾经画过这样的一幅作品传世。而其原迹的构图，定与《层岩曲涧图》《岩壑幽居图》两图大同小异。因此，这两图的祖本必定与《九珠峰翠图》来自同一作者。

王：上博所藏传黄公望《秋山幽居图》与《九珠峰翠图》也存在某种程度上的相似。

傅：幅面窄长的上博画，仔细看正好与《九珠峰翠图》的右半构图全同，所以这两图必有其直接或间接的关系。这幅《秋山幽居图》是件有相当水准的伪作，尤其是画上倪瓒的题跋，与他的真迹有相当程度上的接近。此图的用笔比较僵直，特别是在树干和树枝上可以看得很明显，而《九珠峰翠图》和《富春山居图》的用笔都是扭曲生动，每一根线条都是活的。《秋山幽居图》的披麻皴也太过规律、机械化，不但没有其他两图中的线条的笔势，表现出来的山也是平板而失去了立体感。

王：通过与《九珠峰翠图》对比，很容易就会发现《秋山幽居图》存在诸多的疑问。

傅：我们可以通过细心的比较看出，《九珠峰翠图》所见树梢上方有一层平台，后方又有山壁。这些母题在《秋山幽居图》中成了奇形怪状不自然的悬崖，而且前后不分，都粘在一起了；再向上方看，《九珠峰翠图》那一列矾头、碎石组成的山峰和山谷，凹凸阴阳之感相当分明，但在《秋山幽居图》中只是一片没有起伏的结组。此外，《秋山幽居图》前景中的树丛和上述平台、悬崖间的空间层次非常模糊，并没有交代清楚。《九珠峰翠图》则不然，右下角从画幅外面斜伸进来穿过树林的小径，到达村舍后，先有左方伸来的斜坡，斜坡虽是在树林之后，交代还是很清楚。然后，就见到披麻皴所画右方斜下的那半座山，再后方才是平台和悬崖。各种物象的层次分明，丝毫不浑。《秋山幽居图》没有把板桥上方的斜坡伸进树林，因此减少了空间感，而且层次不分明。其平台上方那一列矾头组成的山头，均匀地散布着一些装饰性的苔点。背景部分，画面右上角的山谷中，《九珠峰翠图》以三层“芝”状的云朵区隔出二三层的远山。芝状云的造型，以及最远一层云朵的勾勒法，是从米友仁和高克恭而来，这种画法一直保留在元末明初的画家林卷阿的画中。可是，在《秋山幽居图》中，只有二层渲染出来的平板薄云。以上种种，都显示《秋山幽居图》不是一幅元代黄公望的真迹，其中失去了原作应有的结构和早期的画法，又在无意中被加进了晚期装饰性的苔点。综合以上的论证，我们更确定了上博的《秋山幽居图》不是黄公望的真迹。由于它与《九珠峰翠图》之间的相似度，是否为其直接临本，在目前是很难确定的。

王：庄先生在香港发现的半幅黄公望山水，以前是张鼎臣的收藏，此画与《九珠峰翠图》是怎样的关系？

傅：此画构图与《九珠峰翠图》的左半幅相同，与上博本的《秋山幽居图》能合成《九珠峰翠图》全图，故必与《九珠峰翠图》有直接或间接的关系。此图既非上博本同一本分裂所致，更非同出一手。这一点庄先生也说明了，主要在一为纸本，一为绢本，我也同意庄先生的结论，认为上博本与香港本都是摹本。然此画是不及上博本的，应为水准不高的人所临摹的。应该说上博本和香港本是出于不同时期不同作者根据《九珠峰翠图》或其临本所成的伪作。

王：庄先生在文中对收藏的王时敏《浮岚暖翠》与《九珠峰翠图》评价说“尽管其画题各异，树石分布也有所不同，但可见出这两幅画的构图基本类似”。那么，它们之间究竟是什么样的一种因果关系呢？

傅：是，这两幅有极为相似的构图。我认为有两种可能：一是王时敏本直接出于《九珠峰翠图》，但不是对临本；二是王时敏看到了这幅真迹之后，根据记忆或勾临草稿再创造而成，如其画题自说只是仿黄子久笔意。然为什么他称此图为《浮岚暖翠》，只是因为那是黄公望的名迹，而且画面与此相称，于是就随意用上的。这种情形在清初实在很普遍，不必当真；如果王时敏的确是根据黄公望的《浮岚暖翠》，那么这未尝不可以是此图的临仿本，而与《九珠峰翠图》并没有直接的关系。而这两图如此相类的构图，也说明了本来就出于同一个画家的经营，而这种大同小异是每个画家所不能避免的。

王：通过傅老师对《九珠峰翠图》与临仿本或伪作比较，我们更能进一步肯定《九珠峰翠图》为黄公望的真迹无疑。而通过王时敏，我们发现清初的黄公望画风极为流行，这种现象也可以看出某种支持这幅《九珠峰翠图》为真迹的侧面证明。

傅：不仅王时敏，还有王鉴、王翠及王原祁都有许多仿黄公望的作品，不论基本结构上，树石的形态和笔法上，都与《小中现大》册中的黄公望及《九珠峰翠图》极为类似，也就是说清初这些名画家心目中的黄公望画风就应该是类似《九珠峰翠图》的样式。反过来，《九珠峰翠图》的存在，才说明了清初的黄公望画风。在这点上，《富春山居图》的说明力是及不上的。

从题跋印章及流传情况来证明

王：早先张珩就曾提出鉴定书画的辅助依据中有题跋可作为一项重要依据，并且分为三类，其中一类就是“同时人的题跋”，可增加画作的可靠性。而此画上有元代杨维桢和王逢题跋二则，是黄公望“同时人的题跋”，对此画的真伪鉴定有没有提供了极为重要的线索？

傅：王逢的题跋诗最后说“为草玄道人题大痴尊师画”，说明他是为草玄道人题黄公望的画。但是这个草玄道人是谁呢？我考证应为杨维桢，应是杨氏晚年建“草玄阁”而自称或被称为“草玄道人”。那么此图至少曾为杨氏所藏，或者黄公望就是为杨氏所画。因此先来讨论杨氏的题跋问题。杨氏题诗一首，并款下钤印两方。杨氏是黄公望的忘年交，颇多往来。杨氏的书风特征，我先前多有讨论。而杨氏此跋，笔法流畅，转折自然，笔锋带出的游丝在笔画间、上下字间，若有若无地非常自在，绝对不是描摹所能做得到的。在章法上与杨氏《张氏通波阡表》类似。此书用笔的粗细轻重，加上许多捺笔的章草法，是合于杨氏书法的通性的，应为无可怀疑的杨氏真迹佳作。

王：这就使得王逢的题跋是否为真迹具有极为重要的意义。

傅：原因就在于此画并无作者的款印，杨维桢题诗也未述及画者，而恰恰在王逢的题跋中说明这是“大痴尊师”所画。我们先来看此题本身的书法，书字较小而且轻重变化较少，然用笔转折非常纯熟，绝无凝滞，绝不像是临本。况其用笔结体不但有相当的水准，而且很显著地合于一般元末人的书风。又与杨维桢的题跋不是同出一手。

王：王逢其人其书不甚显，仅仅通过此跋不足以充分说明问题，王逢还有没有其他书迹传世，作为比较？

傅：这也是我所要着重讨论的。我在研究之初也是对王逢不甚熟悉。后来就在找到了至少三件王逢的书迹可以用来和此题进行比较：《元明人词翰卷》中的王逢《书五言古诗》，题宋人画《问喘图》，题元润《林下鸣琴图》。这三件与此题进行比较即可发现，各篇神气、用笔，尤其是名款“梧溪王逢为草玄道人题大痴尊师画”，以及“王原吉氏”“俭德堂”“茂林修竹之所”“梧下生”这四方印，其钤印的位置、大小、印泥，都可以看出是属于同一套印章。包括后来我在美国普林斯顿大学美术馆的收藏中，又见到王逢墨迹册页，书法、题跋、印章均与以上作品符合。

王：上博所藏赵孟頫《兰石图卷》后的第二跋也是王逢题跋，内容为：“魏国赵文敏公，故王孙也。其文章翰墨，率得三代礼乐流风韵。墨兰又特余事耳。兵浚毗陵（约抹去四字）出示斯卷，为之扶叹者久之。至正壬寅年（1362）冬，江阴王逢题。”并钤印：席帽山人（朱）、王原吉氏（白）、茂林修竹之所（白）三方。此图于上博展出期间，笔者得亲见，与以上傅老师例举的王逢各作颇多暗合之处。

傅：这几件王逢作品，以题润及黄公望这两幅山水者为最近似。一方面是因为一是绢、一是绫，其他的作品都是纸本的关系；此外也可能是时间相近。题黄公望的山水虽无纪年，但杨维桢从1363年后才有草玄道人的号，且题于杨氏去世之前，故可肯定此题在1363年至1370年间。他题润的山水最后一句为“朱翁在天吾在棷”，故当在1365年朱氏卒后；折中二者，可能都是在1368年前后。这两个题跋，除了款印可以很容易看出相同之外，二者均有“人”“不”“下”三字，其造型用笔均同；又题朱画的第一字“霜”字，与题黄画第二行的“露”字及第三行的“相”字也可以比证为同出一手。至于他题宋人《问喘图》时说他“时年六十有四”，则当为1382年的作品，从第一行看已经有元末明初的章草作风，但比较其他几行和款印，虽然字体较大，但用笔和造型，无不极似。而他的《五言古诗》，书风似早于1382年，可能在1375年前后。总之，由这一连串的连锁证据，王逢题《九珠峰翠图》及其他三件都是可以肯定的真迹，是无可疑惑的。上博赵子昂画上的王逢跋，更增加了吾人对王逢的了解，也确定了王跋必真无疑。

王：王逢题跋的真伪决定了此画是否为黄公望的画。

傅：此画之所以定为黄公望，其证据除了画风的现身说法之外，是因为王逢的题款中说明这是黄公望的画。虽然王逢较黄公望年轻50岁，但黄公望去世时王逢也已经36岁，而且两人在生前也不是泛泛之交！王氏《梧溪集》卷四有《黄大痴山水》一首，有句云：“十年不见黄大痴，……大痴与我忘年交……大痴真是人中豪。”所以说，他们之间的这层密切关系，只要证明王逢的题字是真迹的话，也该足够证明此画是真迹了。查王逢题此画时（1363～1370），虽然黄公望已经下世（黄氏卒于1354年），但也最多不过十几年的时间，而且中间还多了一层杨维桢的关系。黄公望去世时，杨氏已经59岁，难道杨氏还会认错吗？何况此画大有可能就是黄公望画了送给杨氏的。

王：那么王逢和杨维桢的关系如何？

傅：王逢也小杨维桢24岁，但是我们通过王逢《梧溪集》中与杨维桢的诸多诗文唱和可见，因为杨氏欣赏王氏的才情文学的关系，所以此处杨氏请好友王逢在他们共同的一位前辈朋友的画上题诗，绝不是很偶然的事了。

王：杨维桢和黄公望的关系又如何？

傅：毫无疑问的一点就是杨氏和黄公望的关系，较之王逢是更为密切的。藏有伪本黄公望为杨氏所作的《铁崖图》，《式古堂画考》有至正十年（1350）“大痴为廉夫画”的所谓《铁崖图》，还有杨氏在辛丑年（1361）题黄大痴画等。所以不论《九珠峰翠图》是否黄公望为杨氏所画，而杨氏必不至于错认黄公望的画是可以肯定的。而通过我们的考证，杨维桢和王逢二则题跋之为真迹，对于肯定《九珠峰翠图》为黄公望真迹，各有其独立的证据价值。二者交证，更是铁证如山。

王：书画流传史对鉴定书画的真伪可以提供一个直观的认识，增加作品的可信度。

傅：对，而此画的流传史需要通过印章和著录两个方面来看。虽然这两个方面不是鉴定书画的主要依据，但多一份研究，我们就会对该画多一层了解和肯定。当然还要综合以上我们—直在讨论的那几则题跋来看。这样就基本能理出一个框架来。

王：《九珠峰翠图》的流传史具体是怎样的？

傅：最早是1360年前后，为杨维桢藏并题；在1363年至1370年间，王逢为杨氏题此画；从画面右下角“造玄斋”“造玄道人”“礼用”，得知曾经元末明初的赵礼用收藏；画面左下角的两方挤在一起的印，一方隐约能认识一个“赵”字的白文印，另一方勉强认为“天水郡图书印”朱文印。可能为明初的赵彦和（1364～1418）用印。而且赵彦和曾做过华亭训导，同时早一点的赵礼用是云间人，那么我认为很可能是赵彦和在华亭的时候，直接或间接地从赵礼用那儿得来的。时间大约在1400年前后。可见其时此画都在云间一带；左下角还有一方“冰壶秋月”白文印，这是一个闲文印，不易断属于谁的，从印文及印风看当属明代中期人物；右下角还有邵宝（1460～1527年）的“邵氏容春堂书画印”朱文印，且在《四库全书》中所收的《容春堂集》的《后集》卷一，有关于此画的记载，极为翔实，即可看出此画的流传过程，这又可从某种程度上进一步验证此画为真迹无疑；吴其贞《书画记》卷四，记他在庚子五月廿七日，在顾维岳家中见到此画，也就是说在1660年前后，此画曾为顾氏收藏；顾复《平生壮观》卷九，亦记有此画。这段文字中提及的“花绫、芦扉片”，也就是开头我们所讨论的；画上的“九如清玩”“也园真赏”两方印是属于重要的满洲收藏家康熙帝叔父索额图（？～1703）的收藏印。索氏藏品多为名迹。诸如《明皇幸蜀图》《早春图》《夏景山口待渡图》等，足见他不是一个寻常的鉴定家；左方裱绫上有二方“阿尔喜普之印”“东平”，这也是个满洲贵族收藏家，他有可能是索氏的儿子。此二印常与索氏的收藏印同时出现在书画上，似有传承的关系；乾隆在丁酉年（1777）题诗，前后并钤七印。1745年成编的《石渠宝笈初编》中收载；嘉庆皇帝继承了乾隆的藏品，在画上钤有“嘉庆御览之宝”；宣统皇帝之前并无其他藏印，此画当一直在清宫之中，钤有“宣统御览之宝”；左下角有“教育部点验之章”为1934年至1937年间，故宫博物院文物南运，在上海进行文物清点工作时所钤。以上便是《九珠峰翠图》的流传经过，流传有序。可以佐证此作为真迹。

王：通过上述傅老师全方位的研究，最终可以肯定《九珠峰翠图》为黄公望真迹。

傅：首先要以画论画，说明了此画为黄公望真迹。而且画面上有黄公望同时友人，杨维桢和王逢的真迹题字，代为说明了这就是“大痴尊师”的画，这比起其他黄公望的画迹，具有最充分的真迹证据。不能因为上面没有黄公望的款印，而表示怀疑。并且进一步说明了：第一，与此真迹之临本的比证，显然品质悬殊而且非出一手；第二，此画能解释依据此画作成之临本，并由临本反证此画为祖本；第三，此画之构图模式能解释该一画家其他相关立轴画之存世临本；第四，比起其他公认为黄公望的立轴真迹，此画更能解释后期摹仿该一画家画风之作品。

王：这些结论的得出，需要综合多方条件，比较分析，然后才能得出接近完美的结论。

傅：不仅需要从画家个人风格的笔迹比较，而且还要从画史加以分析，在论证了此画为黄公望真迹的同时，也进一步提出该画在绘画史上应有的地位。

王：最后，傅老师对《九珠峰翠图》的比较鉴定，有没有还需要进一步补充之处？

傅：开始的时候，我只是觉得庄先生论文中所提出的有关作品，有重新论证它们与《九珠峰翠图》可能关系的必要。在不同的角度上，比较了这些作品与它的关系之后，更能使我们肯定其为真迹。并在此一过程中，重新建构了我对已经失传了的相关黄公望立轴画迹的关系，至于对失传的其他黄公望立轴，有机会将待另文进行讨论。