再析中国当代诗歌的“反懂性”

摘 要：中国当代诗歌之“不解”与“反懂”，从文本角度看主要有四个原因，一是诗歌中加入了大量隐喻意义不明的新能指，二是对读者熟知的旧能指的“解放”，消灭了约定俗成的旧的隐喻，其三则是革新的能指组合方式切断了读者的联想，第四则是因为诗人书写意旨，也就是文本所指的改变，当代诗歌的反懂性表现了诗歌对读者的拒绝，是形成当代诗歌传播困境的原因之一，也造成了当代诗歌自身价值的难以确认，因此经典文本难以产生。

关键词：反懂；不解；能指；所指；当代诗歌

中图分类号：I207.22 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2013）06-0127-03

自上世纪七八十年代朦胧诗兴起，其独特的“朦胧”的审美追求就对后来的诗歌创作与阅读造成了深远的影响，传统的以“读懂”为基础的现代文学审美范式从此遭到了巨大的冲击，而到了九十年代，受现代主义和后现代主义思潮影响的先锋诗的出现，则几乎颠覆了传统的诗歌形态和审美范式，甚至出现了“反懂”的诗歌写作，更出现了以余怒为首的“不解”诗人群体。本文旨在从诗歌语言文本出发，以语言学和文学符号学中“能指”和“所指”概念为手段，解读中国当代诗歌的反懂性，并对其可能带来的影响作个人的分析。

一、先锋诗歌“不解”的原因探究

结构主义语言学家索绪尔认为，一个语符的组成包括其能指与所指两个部分，其中能指是语言符号系统，代表语符的音响形象，而所指是语义系统，代表的是概念。按照索绪尔的这一观点，诗歌文本就是一系列语符的排列组合，那么同为汉语诗歌，中国当代诗歌与以往的诗歌使用的是基本一致的语符，如何导致当代诗歌之“不解”呢？

（一）新语符（新能指）的加入

随着时代与社会的发展，现代汉语也更加丰富和完善，为新能指的加入提供了选择对象，但真正促使汉语中的新能指加入诗歌语言的是诗人思维方式与言说对象的转变，其中最明显的是经过式的政治的狂欢后，诗人们逐渐将切入点从宏大的、崇高的政治主题转向琐碎的日常生活，在对日常事物的言说中蕴含诗歌的意旨，日常用语于是也随之加入了诗歌语言之中，如余怒的《剧情》：

你在干什么

我在守卫疯人院

你在干什么

我在守卫疯人院

你在干什么

我在守卫疯人院

我写诗，拔草，焚尸

数星星，化装，流泪

这首诗使人费解的原因之一，就是以往诗歌中未曾出现过的新能指的加入，如“疯人院”“焚尸”“化装”等，这些词语在以往诗歌中极少出现，超出了读者的阅读期待，如将“疯人院”换成旧能指，如“祖国”“家乡”“心灵”“阁楼”等语符，都能大大减少其“不解”，作者应用的新能指，单靠其本意对应的客观所指无法进行有效的解读，读者们的阅读经验中也没有类似的文本相参照以寻找能指背后的象征含义，不知道“疯人院”象征的是一个疯狂的世界，是作者的疯狂生活，还是一个真实的地方。这些可能在日常生活中司空见惯的语符，对诗歌语言来说是崭新的能指，新的能指的出现，超出了读者的阅读期待，使得诗歌与读者的距离拉远，谜面变得复杂。

（二）对语符旧能指的解放

当代诗歌虽然不断将新能指加入诗歌语言，但语言的进步与完善毕竟是缓慢的，要使诗歌获得新意，消灭旧的“所指”，以解放旧的“能指”，赋予旧词以新意就显得迫在眉睫。在这一点上最明显是先锋派诗人，他们所提倡的“让诗到语言为止”实际上就是以语符的客观所指为终点，拒绝约定俗成的能指与所指关系，也由此消解了旧的能指所对应的象征意义。

著名诗人于坚在《拒绝隐喻――一种作为方法的诗歌》中说到“诗是一种消灭隐喻的语言游戏。对隐喻破坏得越彻底，诗越显出自身”，他举例说“一个声音，它指一棵树。这个声音就是这棵树。Shu！（树）这个声音说的是，这棵树在。这个声音并没有‘高大、雄伟、成长、茂盛、笔直……’之类的隐喻。”于坚认为，在我们这个时代“能指与所指已经分裂”，于是他们努力要说出的是语符真实的所指，而非语符背后的相关隐喻。

这种看似“返璞归真”的努力实际上背离了一般大众的阅读模式，在我国以往的诗歌语言中，一个语符因为常年累月的使用，其背后建立起了一个强大的隐喻场，暗示着与词语相关的象征意义，如“菊”，我们不仅明确知道“菊”所代表的花朵，还能想到几乎所有菊的相关含义，如重阳、隐士、高洁，君子……甚至我们还能回想起曾经读到过的有关“菊”的诗句，如“采菊东篱下”“人比黄花瘦”等，因此，作者在创作时选用这种具有约定俗成的象征意义的语符时，会更容易传达自己的思想，成为作者与读者之间的一种默契。

因此，当“树”不再具有“高大、雄伟……”这一系列隐喻的时候，读者无法按照曾经的默契去解读看似熟悉的文本。先锋诗固执地脱离了传统文化的千年积淀，当“树”只是指示一种木本植物的时候，诗变得看似简单却令人费解。如果说朦胧诗人杨炼的《大雁塔》使“大雁塔”这一语符在除去其一历史建筑的客观所指的之外，还建立了关于崇高、雄伟或民族气节等相关所指的话，那么韩东的诗歌《有关大雁塔》则完全消解了杨炼的“大雁塔”建立的旧所指，正因为其诗对语符本意“所指”的回归，对“大雁塔”客观所指（本体）的尊重，才使得诗歌获得了崭新的价值。先锋派的这种解放旧能指的努力实际上也是在诗歌千年文化重负下一种釜底抽薪式的尝试，新诗要寻求大发展，但语言的发展速度远远落后于文学形式的革新速度，既然不能任意改变约定俗成的能指与所指的联系，就选择其中最被人忽视的联系方式加以言说，以此获得新意。

（三）革新的语符组合方式

为了使诗歌更精妙有新意，新诗人们致力于寻求词语组合方式上的创新，将所指距离较远的不同能指拼在一起，背离一般用法而造成蒙太奇式的冲击式效果。如陈东东的诗《生活》：

春天度送燕子，低飞于银行的另一重天

宽大半球的金色穹窿

盗火受难的喜剧形象又被勾勒

巨型玻璃灯沾染着石灰，斜挂

或直泻，比白书更亮的光焰把身影

放大到青铜的长窗之上

翅膀，剪刀

被裁开的日子里办事员专注于数字和电脑

并没有觉察燕尾服左胸一滴鸟粪

毁坏了仪容。在春风下

妄想的前程维持着生活

而一次飞翔就要结束

在这首诗中，诗人使用了基本合乎现代汉语语法规则的句子，但却进行了多种“反懂”的尝试。

首先就是“新能指”的使用，如“度送”“电脑”“鸟粪”等，“度送”可能来自于作者的自创，读者只能从“度”与“送”两个字中去揣摩“度送”的含义；第二个词“电脑”是随着现代化生活出现的，日常生活中常见的事物名词，第三个词“鸟粪”是古已有之却未能入诗的俗词，诗人大胆使用了各种新的能指入诗，这些诗因其“新”而未带有任何文学象征意义，没有给读者以任何阅读经验，以此加深了诗歌的“不解性”，其次，作者也使用了一些旧有的能指，如“春天”和“燕子”，读者很容易联想到旧有的文本，对这两个常见意象加以经验性的解读，如“泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯”，然而作者在使用旧能指时也作了略显“暴力”的处理方式，如在这首诗中的“春天”和“燕子”未被作者赋予“温暖、愉悦、和睦……”等任何一种隐喻，在以往诗歌中象征着祥和与希望的燕子，“低飞于银行的另一重天”，“银行”与“另一重天”的新奇组合方式加大了诗歌的张力，也挑战了读者的阅读能力，使读者只能在诗末办事员燕尾服上的鸟粪确认诗中的“燕子”没有携带任何隐喻，而只是一种鸟类。

（四）文本所指的改变

废名先生在谈新诗时认为“旧诗的内容是散文的，其诗的价值正因为它是散文的。新诗的内容则要是诗的，若同旧诗一样是散文的内容，徒徒用白话来写，名之曰新诗，反不成其诗。”从这段话中可见，新诗文本与旧诗的不同，重要原因还在于其“诗的内容”。如果我们将新诗文本看作谜面，那么新诗的意旨就是诗的谜底，如果我们将新诗文本看作一个符号，那么这个符号的所指就是一首新诗的意旨所在。

反观我们从前的旧诗，其主题意蕴几乎都能明确被归类，“闺怨诗”“边塞诗”“哲理诗”“山水田园诗”“情诗”等等，鉴于古代儒家文化的专制统治、社会生活的相对贫乏，诗人们身份地位相对简单，人们对个体感情的关注远没有今天这么细腻充分。在当代诗歌中，许多诗歌根本不是描写感情，而仅仅抒发某一刹那诗人的诗绪，如同印象派的绘画，把握瞬间的主观感受而不求对言说对象的肖似，正是这种个人的独特诗绪成为废名先生最为欣赏的新诗的特色。

也许，至此我们能对当代诗歌的“反懂性”给予一个宽容的理解，因为其个人化和独特性，其文本的所指才愈发丰富多样，带给读者最鲜活的感受，也许诗歌之“不解”，正如“人之不解”，既然人与人之间的理解都不能说完全和充分，从不同的人心中写出的诗，又如何能奢求被理解呢？

二、当代诗歌“反懂性”所带来的一些影响

（一）对读者的拒绝

“陌生化”是俄国形式主义文论的核心概念之一，其主要代表人物什克洛夫斯基在《作为技巧的艺术》一文中指出，“艺术之所以存在，就是为使人恢复对生活的感觉，就是为使人感受事物，使石头显出石头的质感。艺术的目的是要人感觉到事物，而不仅仅知道事物，艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间的长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。”

我们不清楚先锋诗人创作时是否受到了“陌生化”理论的指导，但从其文本的“反懂性”而言，我们不难看出其中的联系。但，如果说俄国形式主义论者只是认为艺术形式难度的增加是为了延长读者的审美过程的话，先锋诗歌的刻意“反懂”则几乎以极端的手法拒绝了读者审美目的的达成，诗歌由感性的“美”的艺术，变成了对智性的考验，仅有少部分读者能战胜阅读过程中的挫败感而达到审美的目的，或曰完成一种求得共鸣的阅读期待。

（二）诗歌传播的困境

在诗歌传播学中，诗歌创作过程被看作是作者对信息的编码过程，而读者的解码过程也是诗歌传播中重要的一环，因为先锋诗歌的“反懂性”加大了解码的难度，也就直接造成了传播障碍，诗歌逐渐成为小众的，边缘化的文学体裁。这一问题高玉在其论文《当代诗歌写作及阅读中的“反懂”性》一文中多有论述，本文使用了这篇论文中相同的两首诗《剧情》和《生活》为例证，从不同角度加以论述，也在此加以说明。

当然，如果我们直接将这种不利传播的处境定义为“困境”似乎还略有不妥，因为究竟诗歌这种文学体裁本身应居于艺术殿堂的哪个位置我们不得而知，究竟是诗歌想要传播而不得，或是诗歌一定发展后客观上没有被理解的要求，还是诗人本身不屑于诗歌的流传，我们无从考证。

（三）诗歌自身艺术价值的难以确立

我国古代文论家刘勰在《文心雕龙・隐秀第四十》篇中写道“是以文之英蕤，有秀有隐。隐也者，文外之重旨也；秀也者，篇中之独拔者也，隐以复意为工，秀以卓绝为巧，斯乃旧章之懿绩，才情之嘉会也……”大意是指好文章必然有“秀”有“隐”，“秀”就是篇章中的秀拔警策之句，“隐”可解释为含蓄隽永，但更准确的是“言外之意”，是文字之外的更深一层含义，来自“旧章之懿绩”即前人文章已有的美好含义。

诗学家叶维廉将刘勰文中之“隐”，解释为文中词句在文外的呼应与派生，如我们读到“落红不是无情物”的句子时，自然而然地想到阅读经验中已有的“流水落花春去也”或“落花人独立”“落花有意，流水无情”的句子，在刘勰的《隐秀篇》中，他更多将“隐”作为一种创作技巧，而经诗学家叶维廉发展为一种“秘响旁通”式的阅读与创作经验，即任一文本都与历史时空中其他文本相互阐释，交叉呼应，派生出新的含义，文本也因此获得了不朽的价值。

然而，当代的先锋诗歌，如前面所分析的，首先加入了新的能指，客观上无法与前有的文本相呼应，同时又消解了旧有所指，被人为斩断语符与旧有所指间的关系，最后还打破语符一般组合规则，以天马行空的方式任意搭配主谓、动宾，诗人努力地使每一个词都回到自身，每一个文本的价值都由其自我独特性得到确认，却加大了文本在时空中互相阐释的难度，得不到传统语义与读者的确认，间接造成了先锋诗歌无经典或少经典的现象（我认为目前我们认可“经典”的先锋诗歌多是具有开创与探索意义而非审美意义上的经典，然而尽管当前的先锋诗歌无法与历史文本呼应，或许可以得到未来文本的确认也未可知）。

三、结语

中国当代诗歌尤其是先锋诗歌的“反懂性”早已不是一个新鲜的话题，本文只试图从语符本身出发去解释其“不解”之处，不足与局限在所难免，诗歌究竟是“懂”好还是“反懂”好也许并不是研究者与诗人所能左右的，我们对经典诗歌的向往终究是“人”的期待，而诗歌有其自身的发展规律。一时代亦有一时代之文学，诗歌也许因其“不解”而“边缘化”，同时可能因其“不解”，而固有自己的世界，反而免遭世俗的侵袭。

参考文献：

〔1〕废名.新诗十二讲・废名的老北大讲义[M].沈阳：辽宁教育出版社.

〔2〕朱立元.当代西方文艺理论[M].上海：华东师范大学出版社.

〔3〕程光炜.中国当代诗歌史[M].北京：中国人民大学出版社.

〔4〕高玉.当代诗歌写作及阅读中的“反懂”性[J].文艺研究，2006（03）.