方以智画论浅说

方以智（1611－1671年），字密之，号曼公，又号鹿起、浮山愚者等，安徽桐城人。任道斌先生在方以智《传略》中称：“密之生平以气节自负，学问自许。晚年颇事接纳，且有骄矜之意。博学多才，工诗画，善书篆。其乐府诗词，磊落崇岭，激壮沉实。其绘运墨疏淡，飘逸有致，意在画外。书或肖二王，秀丽妩媚，或法怀素，遒劲潇洒。嗜小学，考据精核，卓然独立。”[1]方以智是明末清初著名的思想家、哲学家、科学家。青年时与陈贞慧、吴应箕、侯方域等参加复社活动，时称“明季四公子”。崇祯时曾任翰林院编修，李自成攻入北京，方以智逃至南方，却又受到奸臣阮大铖等人的迫害，辗转至广东。在明桂王建立的永历朝任经筵讲官，却被太监王坤诬劾免职。永历三年拜其为礼部尚书、东阁大学士，他坚辞不就，永历四年，清兵破桂林、广州后被迫削发为僧，也决不投降清廷。

方以智幼承家学，精研天文、地理、韵律、历史、诗文、书画，率皆学有所成。一生著作甚多，早年有《通雅》、《物理小识》，晚年有《药地炮庄》、《东西均》、《易馀》、《性故》、《一贯问答》，另有《浮山前后集》等。甲申之变后，方以智开始了从北至南的流亡生涯，期间以佣书、占卜、卖画为生计。《方子流寓草》中有诗为证：“飘落干戈世，君能种砚田。题诗空泣下，磨盾更凄然。休算佣书米，聊收卜卦钱。漆经留一卷，食字足余年。”[2]存世作品散见在各地博物馆，乃至欧美，近年来明清字画拍卖会也时常可见其作品。方以智的山水画冷寂清远，笔简意深，是新安画派重要的成员之一。

一、 方以智画论文献的存录与禁毁

方以智的《通雅》与《物理小识》同被收入到《四库全书》。《四库提要》对《通雅》给予了很高的评价：

明中叶以后，以博洽著者称杨慎，而陈耀文起而与争。然慎好伪说，以售欺耀文，好蔓引以求胜。次则焦，亦喜考证，而习与李贽游，动辄牵缀佛书，伤于芜杂。惟以智崛起崇祯中，考据精核，迥出其上，风气既开，国初顾炎武、阎若璩、朱彝尊等，沿波而起，始一扫悬揣之空谈，虽其中千虑一失，或所不免，而穷源委，词必有征，在明代考证家中，可谓卓然独立者矣。

方以智被视为开考据学之先河，他的著作及思想颇受当时文人的关注。他的儿子方小愚在其死后收集其散落的文稿，刊刻了《浮山堂文集》分为前编十卷，后编二卷，别集二卷。其别集中收录了许多方以智的画跋，成为载录绘画思想的重要文献，但此书却被列为四库禁毁书目。清政府对方以智的思想精神始终保持压制，乾隆借纂修《四库全书》之名寓禁于征，在全国范围内征调历代书籍，进行严格的审查，对于书中记述诋毁满族统治者的嫌恶之言，以及鼓吹反清的民族观念进行删改、抽毁、甚至毁版、禁售。方以智作为前朝遗民，曾参与反清复明活动[3]，其著作《方子流寓草》、《浮山堂文集》均被列为禁毁书目。政治上的禁毁，以及他的历史地位与艺术地位的偏差，书画之名被其政治地位、哲学成就所掩，严重制约了他的艺术思想的传播。

二、方以智画论的审美精神

新安画派以弘仁为鼻祖，画宗元倪云林，形成了冷逸为尚的画风，但弘仁并无画论，仅存《画偈》一卷，其卷首“空山无人，水流花开”一句于冷寂之中透发着生机，成为新安画派共同追求的审美主张。方以智的绘画也受到弘仁等新安画派前辈的影响，在审美意趣上亦崇尚冷逸，大概这种冷逸的风格最适于表达遗民情节。自董其昌以来，禅宗精神对绘画产生了重大的影响，弘仁等新安画家的作品无不透发着静谧的禅机。由于禅宗不讲求著书立说，追求禅意的新安画家也极少将绘画感受与品评形成文字，故新安画家的画论极为稀少，后人只能通过作品了解新安画派的绘画精神，难免有所偏差。方以智一生笔耕不辍，勤于著述，流传的文字也颇多，他的画论成为我们了解新安画派的重要文献资料。他的画论也处处体现了禅宗对其审美精神的影响，但他并不像弘仁那样只留下玄之又玄的诗歌，而是从取法到审美，以及绘画创作与修养的融合皆有文字说明，对我们了解新安诸家的绘画思想有很大的帮助。以下则是方以智画论中部分精彩论述的辑录，希望帮助我们能更为细致地剖析方以智的山水画的艺术价值。

1、南北宗互为取法

一个画派的形成，首先便是共同的取法与审美倾向，方以智在转述友人的论画之言中体现了他对法的继承与理解：

郑超宗曰：胆壮笔老，法足故也。杨龙友曰：疏秀深稳，得于意外。魏子一曰：干笔、埃笔，烘染、破墨而已。虽分南北二宗，然未有不备北法而能行南意者。

董其昌提出的“南北宗”之说，影响颇为深远。然董氏认为南北二宗当如“鸟之双翼”的观点却被后人歪曲了本意，扬南抑北之风渐起。新安诸家亦多赞同董氏之说，面貌多似元人黄公望、倪瓒。但弘仁的绘画却是从北宗出，后专攻倪瓒，自辟蹊径，形成了新安画派特有的风格。方以智转述魏子一的“虽分南北二宗，然未有不备北法而南行意者”体现了新安诸家对于法的继承和理解，也是新安画派风格形成的根本所在。明中期以来，吴门画派崛起，以院画为宗的浙派受到抨击，加之董氏对元四家尤其以北宗为基础的看法，在当时有着重要的意义。

2、“法”与“我”为一

世人皆知石涛“一画”之说，对于方以智的“天一我也”却知者甚少。方以智在一则《题仿古册后》中说：

气韵生动，得天为多，然天自一切法，流时动植，一纵一衡，莫非天之法也。学先资于古人，能徵古人处，即自见其天矣。久之而心与手为一，古人一我也，天一我也。

方以智“天一我也”的主张认为，当先从古人学习，汲取古人之长，“久之而心与手为一”，在熟练掌握了古人的绘画技法之后，融入自我，自然而然的表现则可以得天然之意。由对古人“法”的继承学习，到自我的融合再现，才是绘画最高境界。他的取法观念是不执著于某家某派，故他说：“不可以有心求，不可以无心合，不可以言语造，不可以寂然通。如参禅人，将金刚玉剑一截，截断四路，使计较中无商量，在得失中出生死，方得畅快，领其天然。”

同时他强调在技法方面要融合相互矛盾的两极：

黑又白，圆又方，轻又湿，柔又刚。茸然毛，截然光，其枯若朽，其腴若肪。其落笔也，此地秩然有先后，而适还其无先后，其成品也，伦脊……造化在手，裁成阴阳。止乎不得不止，行乎不得不行。官与神不须臾离，手与笔本自相忘。

将黑白、圆方、刚柔等原本互为矛盾的两极熔于一炉，也是方以智的太极精神在绘画观念中的体现，“造化在手，裁成阴阳”。他曾经在《易余・必余》中说：“一分为阴阳，而因必有果，犹形必有影也。寂与感，往与来，仁与树，初与终，凡两端者，皆是也。”事物存在两端是普遍的现象，绘画的技法表现也会呈现多种方式的两极化，将两端合而为一，完美的融合于艺术创作中才是技法运用纯熟的表现。创作之时亦不可执著于某家之法，自然如得“天”助，法与我为一。

3、“荣枯皮相”中的生命之美

方以智传世作品以山水为主，画风冷峻，用笔带燥方润，构图清冷，在幽寂之中透发出无限的生机。这也是新安诸家共同追求的审美情趣。他在一则《枯树图》跋说：

尽为荣枯皮相久矣，谁知冬炼三时耶。此木笑曰：我正开万古之花，有人见赏否？法有时也，道者岁也，寒忍而后温发，从来代错。多少人被几条闲名换却眼睛了也。遍大地总是文章，供我挥洒，而尤以秦汉韩欧，龃角争耶。蓬窗静对，造适而已，亦不可自为高。[4]

方以智画山水冷逸枯寂，画怪石、枯树，造型崎岖，他所追求的是潜藏于“皮相”之下的生命之美，超越了时空与外在表象的局限，“开万古之花”。在他的眼中怪石、枯树皆有“大美”，“遍大地总是文章，供我挥洒”，抛弃名利所累，生命之美则无处不在。强调画家当以颐养为本，以心为画，用恬淡的性情表现这些超越“皮相”的生命之美。

结语

方以智生于晚明风雨飘摇的乱世，他才华出众，立志报国，虽频居晚明要职，却连连受挫。但他在坎坷的一生中始终笔耕不辍，在哲学史上取得了不可忽视的地位，也使他的艺术见解与书画之名被其政治地位、哲学成就所掩，严重制约了他艺术理论的传播，其画论遭到冷落仅是一斑。他的绘画创作成就与见解，尤其是他的哲学精神在画论中的贯彻，对我们了解明末清初绘画艺术有着特殊的意义，应当引起当今美术史研究者的关注与探讨。

注释：

[1]任道斌：《方以智年谱》，第15页。

[2] 《四库禁书丛刊》集部50，《方子流寓草》。

[3]陈寅恪先生在《柳如是别传》说：“方（以智）钱（谦益）二人皆明室遗臣托迹方外者，此时俱在金陵，颇疑与郑延平率舟师攻南都之计划不能无关，牧斋共此二人作政治活动自是意中事也。”

[4] 《浮山堂别集》卷二，枯树图题跋。

李钢：山东济宁学院美术系