寻山水乐处

时间:2022-06-08 03:01:27

寻山水乐处

乙酉年,大利先生在中国美术馆办展览,偌大的展厅,偌多的作品和参观的人,他的前言却只有朴朴素素的一句话:“渐渐之石,维其高矣;山川悠远,维其劳矣。”仿佛一个谦恭的朝圣者,偶尔于跋涉的路上停下来,与路过的人分享他旅途中的心灵所得一样。在随后的画展研讨会上,一位青年学者崔自默君说,读到这样的前言,让他不禁动容泪下,深有感慨。其时我于心亦有戚戚焉。咀嚼这段引自《诗经·小雅·鱼藻之什·渐渐之石》的文字,我似乎可以窥见大利先生为学、为人之趣旨和精神,也仿佛悟到人生和学问的真境界,乃在于恭谨而严肃地积着跬步,在更上层楼的欣悦和反省中逐渐完成追问之志。正所谓循循不已,自有所至,如大利先生年少时在下乡的“昆明池”悟到的道理:“读书如打太极拳,有恒即可,‘废寝忘食’和‘一曝十寒’都不科学。”“只要一生不懈地学习,定有所成。”(《宾退集》)他现在以他的所学和所成实践躬行并印证着这样的道理。

我自十年前亲炙大利先生教诲以来,感到已在春风中坐了十年。他的充满人情的温暖和雍容博雅的风度,让人想象起古时的君子来。往往中国人衡量人格,君子的标准就堪为尺度,就是一种有学养、有性情、有含蓄、有风度的理想人格。君子是这样的可亲,于是探访他,与他交游或共事就变得有意义起来。因而大利先生在人美社那间堆满书籍和文件的办公陋室中,常常是“谈笑有鸿儒”,当然往来也不乏白丁——他的朋友、作者和在人生各个阶段结交的各色人等,总是川流不息。——他在这样繁忙的外交中处理着各种事务,在书桌的小块空地上飞快地签署文件和完成写作。——同时应接此起彼伏的座机和手机电话,且又保证回话的语调平缓、理性又温雅。——就是这样,他在四分五裂的时间碎片中完成着他的工作、读书、思考、画画乃至交游。虽然万事辐辏,而大利先生的神气常绰绰然无所雍滞。——像这样一天一天地下去,他在出版的岗位上竟做了三十年,一直保持着这样孜孜不倦、热情有加的工作情形。这样的地方,我想象我这样的后学是一辈子都难以学习到的。我唯有佩服和景仰。

现在他退休了,住在他的新居紫庐中,“可以调素琴,阅金经”,然而他依然是每日自立功课,没有寸阴抛弃。只是人美社那个老老的院子,因他的离职少了很多亲切往来的面孔,显得冷清了好几许。尽管院子里的玉兰花依然开着,满架的荼蘼花也还绿着,可是想到人美社60周年社庆马上到了,有谁又会为北总布胡同32号再写这样深情和殷切的祝词呢?

“古都北京的建国门内,有个北总布胡同。北总布胡同32号是个老院子,这里曾是北平国立艺专的旧址,黄包车夫拉着齐白石到这儿停下,徐悲鸿校长上前迎接,老人拄杖到教室里讲课。后来是新中国的出版总署机关,胡愈之、叶圣陶每日来此上班。再后来成为人民美术出版社的社址,直至今日。

这是个足以令人停脚吟味的地方,当然不是因为建筑,也不是因为财产,而是因为对一个时代产生过的精神影响,是因为一长串故去的编辑家和艺术家的名字,他们是——萨空了、朱丹、邵宇、古元、邹雅、沃渣、曹辛之、徐燕孙、王叔晖、刘继卣、任率英、卢光照、林锴等等。

春天,这个院子里的玉兰绽放出雪样的花朵,藤萝慢慢变得枝叶繁密,聚成浓阴;秋天,柿子熟了,被鸦雀往返啄食,阳光下,一树红灯笼逐渐稀疏隐去;雪松虽已不再年轻,却是四季如一的苍翠,手书的‘人民美术出版社’七个字端庄蕴藉又不乏情感。于是,这个院子像有了浓浓的气场:像被点化了,空气中弥漫的是书卷的气息。自1951年起,之后的半个多世纪,这里成了当代美术史的见证人,成为中国美术出版的重镇,成为万千画家和美术爱好者经常谈起的地方。……”(《师心居笔谈》)

我知道,大利先生是不能忘情于出版的。从30多岁任职江苏美术出版社并担任社长兼总编辑到50多岁北上京华成为中国美术出版总社和人民美术出版社总编辑,他的激情都燃烧在这个领域中,他为30年来的中国当代出版输入了温暖的激情,树立了令人不能忘怀的精神高度。当年在金陵“独标高帜”时,他提出的最有价值的出版主张有两个,一是“为时代立传”,一是“他山之石,可以攻玉”。前者因围绕着《江苏画刊》所推出的一批批先锋艺术主张和迥出天机的当代艺术家而影响深远;后者则因重在发掘整理和向世界阐释中国传统艺术的本体特征和独特魅力而具有持久的思考价值。那时他除了主持出版了《敦煌石窟艺术》、《中国民间秘藏珍品》这类巨型画册,也出版了大量介绍西方当代艺术和中国当代艺术状况的画册和著述,为上世纪80年代至90年代中国当代艺术的蓬勃发展提供了充足和富有见地的精神借鉴。昔年有人解释“他山之石,可以攻玉”:“玉者温润之物,若将两块玉来相磨,必磨不成,须是得他个粗砺底物,方磨得出。”(《近思录·卷之五》)大利先生和他的同仁深知,只有引进、打通、磨砺,方有鉴别,才有可能识得中国传统艺术这块美玉的光华。

现在看来,他那时其实也不是一个“革新”派,最多算是个“以西润中”的折中主义者,只是他的作风比较凌厉,立场比较鲜明,成果比较卓著而已,而且最重要者,是他在那样激变跌宕的时代中,完成了一个文化出版者深度的思考与卓越的实践。然而他初到人美社想要把偏于介绍传统的《中国艺术》做成一本当代艺术刊物时,还是遭到很多老同志的反对,认为他要把前卫的作风带到人美社来,不过他同时期也大力支持了《荣宝斋》的顺利改版,比如32开的出版形制就是由他建议和决定的。当然他在人美社的最大工作成果当在组织《中国现代美术全集》的出版。在这段时期,他撰写了很多颇有见地的美术理论文章,也把自己的中国画创作专注于山水方向,并且参与进行了很多重要的美术活动,成为北京美术界颇有声望的领导者之一。

2005年在中国美术馆的个展让很多人比较全面地看到大利先生在山水画上创作的实力和潜力。在被邵大箴先生评价为具有“沉逸”之风的这批作品中,很多理论家和画家同道也注意到他的作品除了像十年前那样追求大气和大气势外,重要的一个特点是转向了传统。郎绍君先生认为他把画面中那种强劲的胆气和力度精神“一步一步逐渐落实到了笔墨上”。水天中先生指出他这种回归,是从整个艺术观点、气质上都倾向于回归传统。大约从此展前后,他开始旗帜鲜明地提出要对中国文化传统进行“续接”的观点,呼吁关注中国画的本体精神,关注中国画往什么方向复兴,沿着什么样的轨迹发展这样的学术课题。他通过发表文章、进行演讲、对中国国家画院高研班的教学、举行画展等各种途径较为系统地推进和传播他对这些观点的认识。

这种对传统全面回归的端倪也许产生于他55岁以后对黄宾虹价值的认识。他谈到:“55岁以前我也见过黄宾虹的画,那时还没有感觉。是渐渐地觉得黄宾虹的深刻。起先并不是从绘画的感觉进入黄宾虹,而是从理论上接近。过去是看黄宾虹画语录,后来看黄宾虹的系列的著述。我对黄宾虹的认识是随着我这二三十年的编辑生涯,到了后期阶段,才感到黄宾虹的伟大,这种认识是发自内心的。”(《中国书画博览》总第40期)虽然目前在中国画界中,很多人都在研习黄宾虹,但我一直觉得大利先生对黄宾虹有发自肺腑的感悟。比如他强调应该研究黄宾虹是怎么成为黄宾虹的,要研究黄宾虹的艺术道路以及艺术思想带给我们的启示。因为黄宾虹在古文字学、金石、书艺、印学、诗文、书画鉴赏、美术文献整理、编辑出版、美术教育,以及中国画创作和研究等诸多方面,都达到极高的成就。并且给我们留下了四千多件作品,和六卷本的文集,还有收录宏富的160册《美术丛书》。这些东西浓缩着黄宾虹对中国传统艺术的见解,足够我们去真正深入地理解黄宾虹。我记得他也常感叹近现代美术史大大忽略对傅雷的研究是多么地没有识见,他认为对黄宾虹的深入理解还当从傅雷这样同时代人最精粹的思想和往还实录中去观照。大利先生是尤为注重黄宾虹曾在上海神州国光社做过十年的编辑,后来在商务印书馆又做过两年编辑的经历,这种朝夕于斯、审文度世的编者精神是同样和他的内心有着深度契合的。虽资质与学问规模有别,但就在这种心灵深处,他有了自己的归宿了。

大利先生是一个注重思考和反省的人,他虽然常年身居出版界要职,但身上没有一点权力感,始终隐含了一种至情至性的文人情怀,还有知识分子应有的犀利的批判精神。他也很注重总结言行,他把自己的思想轨迹细心地记录于各个时段出版的文集中,如上世纪中期的《宾退集》、《大家之路——程大利》以及近几年的《师心居笔谈》。他的文风朴素、深情、睿智,与他的思想和为人浑然天成,真真是厘然独立又淹然风流。从某种意义上来说,大利先生并未纯粹把自己定位成一个画家,而称之为一个思考者,一个文化学者似乎更恰当。中国画学历来就有“知行合一”,即研究与实践活动密切关联、不可或分的传统。有理论无实践或有实践而无思考的艺术家很难行之久远。大利先生不仅对中国画学的传统正脉有过深入的梳理和有着独到的见解,对自身艺术发展的运行轨迹也颇有清醒认识。比如他曾谈到自己在回归传统这一过程中所经历的思考,言简而意赅:“从1995年的十年来,对于我是个形式逐渐淡化的过程,由最初崇尚形式和气势到渐趋中和温厚,思考中国画的内蕴,对宋人丘壑营造的谨严渐有心得。初始彩墨混用,渐渐醉心墨法,多以没骨写山川之表。待细细研究了元人和黄宾虹,方知用笔一途是弘扬中国画传统的正途。如此一来,‘张力’、‘视觉冲击力’、‘构成与表现’很西方化的因素在我的心中和笔下渐渐退去。而对吕凤子反复阐述的荆浩观点‘生死刚正谓之骨’有了新的理解和认识。近60岁时方明白‘扶正固本’的道理”。(《东方画廊》)经过这个阶段,他认为对传统回归的根本,当落实到笔墨传统的回归。因此自乙酉之后,他的山水是越画越淡,他一变浓墨积染所造成的蓊郁浑穆之气,而纯用淡墨写出,使笔笔见性,笔笔分明,写出山水的清澈和静气,写出笔法的谨严和典雅。在格局上他依然取势于五代、北宋、元,于笔法上则深研董其昌、龚半千、、黄宾虹等人,故其画在大气势上动人心魄,而于精细处探幽抉微不露痕迹。其墨法虽淡而厚,蕴藉醇和,熠熠放光;其笔法则多为中锋钝笔,于法度中出之,朴素散淡而有精神。

相对于孔子“乐而不淫,哀而不伤”的说法,宋代大儒周敦颐提出著名的“淡和”说,即“淡而不伤,和而不淫”,清人汪火亘在《乐经律吕通解》中这样说道:“乐,和而已,而周子加以淡之一言,犹先进野人云也。然而节有度,守有序,无促韵,无繁声,无足以悦耳,则诚淡也。至淡之旨,其旨愈长,惟其淡也,而和亦至焉矣”。因周敦颐对宋明理学影响极大,故他的“淡和”说也对后世产生了不小的影响。宋以后山水画中冲淡简和、冷逸高蹈的格调的趋向大概也与这样的哲学趣味不无关系。故对“淡”与“静”的参悟,是大利先生近年来对“扶正固本”的深刻体认,也是他找到的与自然相处的最为理想的方式,即心淡若无的中和之道。大利先生对于“淡”这种境界的体悟,也同样包含对“和”与“乐”的审美理解。他说“剑拔弩张非我求”,又说“静观花开可得神仙”。孔子所说“知者乐水,仁者乐山。知者动,仁者静。知者乐,仁者寿。”道出了人与自然最本质的和谐关系。“乐”是中国传统哲学范畴中至关重要的概念。“君子之爱乎山水者,其旨安在?”宋郭熙在《林泉高致·山水训》的篇首这样发问。清石涛回答:山水乃“天下变通之大法也,山川形势之精英也,古今造物之陶冶也,阴阳气度之流行也,借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也”。(《苦瓜和尚画语录》)大利先生亦于此有深悟焉,他以山水来写性情,写胸襟,写思绪,写一种完全人格化了的精神,以此遣兴抒怀,澄怀观道,故能如此智慧地平衡人生中“忙”与“闲”、“得”与“失”、“进”与“退”、“入”与“出”等诸多矛盾,使之醇化无迹,逐渐完成自身整体的修为过程。这一过程既乐且寿,可达“上与造物主游”“独与天地精神相往来”的境界。然而大利先生总是说目前他的画还在“过程”中,他始终把自己定位成一个学习者,一个尚在路上的求索者,那么下一个阶段他的艺术走向哪里,我想他是有着悠远之思的。

宋代程颢、程颐曾问学周敦颐,周终身寡言,其学说不易捉摸,浑然元气,和《老子》一般,他对二程只说:“寻孔、颜乐处”。一语玄机,道破中国学统儒表庄里的实质。而山水画的至高境界,也当从寻觅“乐”之所在得来,“灯火三更忙里闲,挥毫便入池中趣。求画之外品多味,柳暗花明不须归。” 大利先生借一管之笔,于群山万壑中,于云蒸霞蔚处,寻山水乐处,寻大道乐处。

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