跳动的红气球

[摘 要]长镜头是“短镜头”的对称，能包容较多所需内容或成为一个蒙太奇句子。由于长镜头能把镜头中的各种内部运动方式统一起来，因此显得自然流畅，又富有变化；长镜头的拍摄，由于不会破坏事件发生、发展中的空间与时间的连贯性，所以具有较强的时空真实感。《红气球》是法国导演阿尔伯特・ 拉摩里斯1956年拍摄的一部现代童话片。拉摩里斯在这部短片中，选择用长镜头来表现红气球，使之成为能够奔跑躲闪、能够说话微笑，甚至是能够和观众产生心理互动的主角，充分体现出长镜头作为电影语言的美学价值。

[关键词]长镜头；《红气球》；阿尔伯特・拉摩里斯

《红气球》是法国导演阿尔伯特・拉摩里斯1956年拍摄的一部几乎没有对白的现代童话片，摄影是埃德蒙・塞昌。《红气球》这部短片中，导演拉摩里斯选择用长镜头来表现红气球，那只飘荡的有灵性的红气球，不再是导演影片中的道具，而变成了一个能够奔跑躲闪、能够说话微笑，甚至是能够和观众产生心理互动的主角。

一、长镜头

镜头是电影影像结构的基本单位。所谓“长镜头”，就是指影片中的单个镜头的胶片超过17米或延续时间30秒的镜头。即在一个镜头内部通过演员和场面调度以及镜头的运动(推、拉、摇、移等视距和视角的变化)，在画面上形成各种不同的景别和构图。它以基本上等同于实际时空的镜头画面来表现所摄对象的全过程 。

长镜头是“短镜头”的对称，能包容较多所需内容或成为一个蒙太奇句子（而不同于由若干短镜头切换组接而成的蒙太奇句子）。一般分为固定长镜头、变焦长镜头、景深长镜头、运动长镜头四种。其中运动长镜头包括摄影机的推、拉、摇、移、升降等运动。由于长镜头能把镜头中的各种内部运动方式统一起来，因此显得自然流畅，又富有变化，为画面造成多种角度和不同景别，既能表现环境、突出人物，同时也能给演员的表演带来充分的自由，有助于人物情绪的连贯，使重要的戏剧动作能完整而富有层次地表现出来。长镜头的拍摄，由于不会破坏事件发生、发展中的空间与时间的连贯性，所以具有较强的时空真实感。

二、《红气球》中长镜头的处理

影片的第一个镜头是从略高的角度俯瞰。空旷寂寥的大街。一个上学的孩子从画面的左下角切入，一只小狗使他停住了脚步。逗了一会儿狗之后，孩子小小的身影从画框右上角消失出画。接着第二镜头采用了仰拍，孩子从画框右上角入画，沿着高高的阶梯走下。途中，上空的什么东西吸引住他的视线，孩子攀援而上，镜头伴随着孩子升起，原来路灯杆缠挂着一只随风飘来的红气球。鲜艳的红色，在冷色氛围中分外夺目。作为局部色相，红色在全片贯穿始终。接着，孩子牵着红气球从画框右下角出画，整个过程一镜完成。这两个镜头传递的视听信息是：一个孤独的孩子，他遇到了一个热情、温暖的玩伴――红气球。

这组镜头之所以能够准确地传递这一信息，无疑应该归功于长镜头，正是这样的长镜头，完整地交待了所有的相关画面，使孩子的出场和气球的存在不显得孤单。导演在开篇采用了长镜头的处理，从宏观上表现了与情节相关的所有画面细节。当然作为导演拉摩里斯也可以采用蒙太奇，但无疑，作为一部几乎没有对白的影片，蒙太奇在此地就远不如长镜头来得透彻，甚至是会显得很唐突。

第二段落，开始着力描写孩子和红气球的友谊。通过有趣的细节，表现气球是一个具有灵性的小伙伴，顽皮、活泼而且很讲义气，同时也很孤独，需要孩子的友谊，在镜头表现上，完全是把它作为一个人物来进行镜头调度，使观众感觉到红气球就是片中参加演出的特殊演员，一个拟人化的人物。

孩子从窗口将红气球放飞。

孩子下楼，呼唤着气球，和气球一起去上学。

孩子要牵着气球走，可顽皮的红气球却有意地躲闪着，一如调皮的小伙伴。

孩子躲藏起来，趁红气球不注意，一把将它捉住。

孩子教训着红气球。

孩子松开手，红气球乖乖地尾随着孩子。

接着，是饶有童趣的“捉迷藏”――这回是红气球在捉弄着孩子。它躲在门洞里，直待孩子四处寻找，它才钻了出来触摸孩子的头。

孩子牵着气球上公车。音乐止，环境音响起。

这一段和第一段等车的处理相对应。

孩子上了车。红气球跟着车随后飘荡。

孩子在看。

跟拍红气球在追着汽车，如同第一段中的孩子牵着气球奔跑。红气球在此时完全等同于人。

在影片中红气球的这些动作表现以及红气球跟孩子的互动，导演基本上都采用了长镜头的手法，看起来十分真实，仿佛红气球就应该是那样的，使观众在观看的时候甚至都忘记了特技的存在，毫无疑问，已经把红气球当作了一个有着人的灵性般的演员。

当红气球遇到蓝气球的时候，拟人化的感情得以展现。孩子和红气球的镜头是对称、平行的，也是平等的。导演完全把气球当人来看待。孩子牵着气球邂逅一个小女孩，也牵着气球，蓝色的。两只气球之间产生了兴趣，它们是同类。这是对上一段落红气球照镜子的镜头的回应。男孩牵着红气球走开，蓝气球竟脱离女孩的控制，追上红气球，两个孩子只好将它们再度分开。

终于在城市的一块高地上，男孩被一群孩子包围，红气球脱离了他的保护，成为一群孩子攻击的对象。一群孩子用石头和弹弓来对付可怜的红气球。嘈杂纷乱的环境声。手持弹弓表现孩子的暴力场面，加剧着躁动不安的气氛。一个手持弹弓的男孩的特写，广角镜头的夸张，使其面目狰狞。红气球终于被击中了。

静，死一样的寂静。

一个很长很长的镜头表现气球一点点泄气、瘪掉。慢镜头，时间被放大，仿佛孩子们都屏住呼吸观察红气球的命运。突然，一只脚入画将垂死的气球踏破。石破天惊的一脚，与先前的寂静形成强烈对比。这种强力的拟人和强烈的情感冲击假如采用蒙太奇，似乎就要差强很多。

在整个影片中，红气球通过摄影机的长镜头在底片上留下了一格一格的鲜活形象，导演把“红气球”展现在了大屏幕上，却在观众的心里留下了美好和童真。本片虽短，但通过小男孩和气球却带出了在人类社会中所具有的一切。爱情，见到牵着蓝气球的女孩出现时；宗教，和母亲去教堂及红气球被小孩们拖去刑场时；战争，在最后红气球被牵到刑场时两派小孩的争斗等。并且通过镜头使这些场景深深地打动着观众。在这点上本片的摄影师埃德蒙・塞昌功不可没。

三、长镜头的作用及发展

“拉摩里斯的《红气球》确确实实在摄像机前做出各种动作……这当然是特技，但是它不偏于电影本身的特技，在这都是影片中已如变魔术一样，幻象是实际存在的，而不是靠蒙太奇可能造成的效果产生出来的。有人会说既然结果相同，我们都会承认在银幕上有一个象小狗一样能够跟着主人跑的气球，那么方法不同，有什么关系！其实不然，如果用了蒙太奇，神奇的气球便仅仅是存在于银幕上的形象，拉摩里斯的气球把我们引向现实。”――安德烈・巴赞

长镜头理论最早系统地出现是在20世纪50年代。受意大利新现实主义电影运动的影响，同时也由于变焦距镜头和手提式摄影机的出现，多景别、多视角等手法被艺术家们广泛运用，长镜头也随着进一步得到发展。

长镜头和蒙太奇是一对有着截然不同性格的双胞胎，各有千秋。什么时候采用长镜头什么时候采用蒙太奇，没有固定的原则，要看导演手法和剧情的需要。但就《红气球》这部影片来看，导演拉摩里斯所采用的长镜头很恰如其分地成就了影片，就我个人来看假如使用蒙太奇，或许在画面上会更紧凑，角度可能会更多变，但是似乎那样“红气球”只是一个道具，不会变成一个“演员”，或者说，从“演员”的角度去看“红气球”，就会觉着它“演”的很“假”，不能传递现在影片所要表达的情感――不能“把我们引向现实”。

长镜头的出现，不仅是摄影技巧的发展，而且有着突出的电影美学价值。长镜头作为一种表现手段，尽管早在巴赞之前就已经流行于电影创作之中，但巴赞并不仅仅把长镜头当作一种表现手段或技巧来对待，而是从其美学价值来进行理解。巴赞长镜头电影理论美学体系的核心和实质，即强调电影特性是它的照相性，或者叫做纪实性、记录性。巴赞提出了电影是现实的“渐近线”的主张，意思是电影并不是让现实直接出现在屏幕上，而是“不断向现实接近，永远依附于现实”。

[参考文献]

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[2] 傅正义.影视剪辑编辑艺术[M].北京:北京广播学院出版社,2003.101―108.

[3] 任远.电视编辑学[M].北京：北京师范大学出版社,2002. 82.

[4] 李稚田.影视语言教程[M].北京：北京师范大学出版社,1999.21.

[作者简介]孙力为，长春大学美术学院讲师。