浅论黄梅戏电视剧的贡献及其发展

一、黄梅戏电视剧的贡献

1.拓展了剧种传播路径，在舞台相对低迷时期延展了黄梅戏的生存空间

黄梅戏电视剧这一新的电视种类的推出，是将“戏曲的部分神髓融入到大众传媒中去，融入到电视文化中去”。

（1）具体而言，首先，黄梅戏电视剧的出现打破了舞台的时空限制，为戏曲的传播提供了一个更为广阔、更为便捷的途径。黄梅戏舞台剧的欣赏具有一定的时空要求，只有在特定的时间和特定的地点才能欣赏到，而黄梅戏电视剧则打破了这种时空限制，在有线数字电视中可以选择自己喜爱的黄梅戏电视剧进行欣赏。此外，黄梅戏电视剧的传播面更为广阔，每天收看电视的人群成千上万，如此庞大的潜在受众群体自然是黄梅戏舞台剧无法超越的。通过黄梅戏电视剧的播放，许多观众了解了黄梅戏，爱上了黄梅戏，从而成为黄梅戏迷。这足可以看出黄梅戏电视剧对黄梅戏剧种传播和发展的重要性。其次，黄梅戏电视剧是将黄梅戏和电视剧两者融合为一个新的艺术机体，从而成为了一种全新的艺术品类。这种新艺术品类可以突破传统的舞台对于黄梅戏的种种限制，大大拓展了黄梅戏表演的体裁种类、内容和形式。“这些作品既有神话传说、历史传奇的题材，也有反映现实、直面人生的题材，内容丰富，风格隽永，琳琅满目，既适应了当代观众的审美情趣，较好地满足了人民群众多样性的文化需求，又丰富了电视剧创作生产的样式和手段,推进了电视剧的发展；既扩大了黄梅戏的传播与影响，又弘扬了民族优秀文化。”

（2）黄梅戏电视剧的诞生与发展对弘扬传统的黄梅戏艺术意义重大，同时对发展具有民族特色的电视剧也有重大贡献。经过不断的探索，黄梅戏电视剧既实现了电视化，又保留了黄梅戏戏曲在长期的艺术实践中形成的至今仍有生命力的那些审美优势。黄梅戏电视剧正是依靠黄梅戏本身的声誉而声名鹊起，通过电视传媒的影响力又争取了更多的观众，在舞台相对低迷时期延展了黄梅戏的生存空间，在与舞台剧并行发展中加强了黄梅戏与现代审美意识的沟通，对黄梅戏乃至传统戏曲的现代化做出了可贵的探索。

2．获奖众多提升了黄梅戏在业界的认知度

黄梅戏电视剧在众多不同剧种电视剧中具有标杆的位置还得益于黄梅戏电视剧获奖众多的缘故。从政府颁发的“中国电视剧飞天奖”到观众投票产生的“中国金鹰电视奖”，从中国广播电视学会电视戏曲节目“兰花奖”到中国视协、中国电视戏曲艺术研究会主办的“全国戏曲电视剧评奖”，从“五个一工程”奖入围作品到美国“南海金猴奖”，黄梅戏电视剧均有囊括。奖项的类别更是涵盖了表演、导演、编剧、作曲、摄影、舞美等各个方面，实属罕见。“中国金鹰电视奖”前身为“《大众电视》金鹰奖”，是由中国文学艺术界联合会和中国电视艺术家协会主办的全国性电视艺术综合奖，也是唯一以观众投票为主评选产生的国家级电视艺术大奖，具有广泛性和群众性。“金鹰奖”与“飞天奖”并称为全国电视剧最重要的两大奖项，从1983年设立以来，对我国电视剧的繁荣与发展起了积极的推动作用。而黄梅戏电视剧在“金鹰奖”中获奖最多，这在地方戏曲电视剧中是绝无仅有的。1985年，《郑小娇》获第三届“金鹰奖”优秀戏曲片奖；1986年，《七仙女与董勇》获第四届“金鹰奖”优秀戏曲片奖；1987年，《女附马》获第五届大众电视“金鹰奖”优秀戏曲片奖；1988年，《西厢记》获第六届“金鹰奖”优秀戏曲片创新奖；1989年，《朱熹与丽娘》获第七届“金鹰奖”优秀戏曲片奖；1990年，《天仙配》获第八届“金鹰奖”优秀戏曲片奖；1991年，《黄山情》获第九届“金鹰奖”优秀戏曲片奖；1992年，《桃花扇》获第十届“金鹰奖”优秀戏曲片奖；1993年《，半把剪刀》获第十一届“金鹰奖”优秀戏曲片奖；1995年，《孟丽君》获第十三届“金鹰奖”最佳戏曲片奖；1996年，《家》获第十四届“金鹰奖”最佳戏曲片奖；1997年《，春》获第十五届“金鹰奖”最佳中篇戏曲电视剧奖；1998年，《秋》获第十六届中国电视“金鹰奖”优秀戏曲电视剧奖；1999年，《啼笑姻缘》获第十七届中国电视“金鹰奖”优秀戏曲电视剧奖；2001年，《二月》和《木瓜上市》同时荣获第中国电视“金鹰奖”优秀中篇电视剧作品奖；2008年，《李清照》获第二十四届“金鹰奖”优秀中短篇电视剧奖。二十三年间，17部黄梅戏电视剧捧起“金鹰奖”奖杯，这除了说明黄梅戏较之其他剧种更具有现代传媒的亲和力，还印证了黄梅戏电视剧制作水平及艺术质量在不断提高，专业队伍也在不断扩大，同时也印证了黄梅戏电视剧已被更多的观众所认可、所喜欢，黄梅戏市场得到空前扩大，其影响力更是与日俱增，甚至推动了黄梅戏自身的发展。可以说，通过电视传媒的影响力，黄梅戏成为走向全国化进程的地方戏中进度最快、影响最广的一个地方戏剧种。

3．在客观上培养和推介了大批黄梅戏新秀

京剧大师梅兰芳说过：“戏曲演员在舞台上演出，永远看不见自己的戏，这是一件憾事。只有从银幕上才能看到自己的表演，而且可以看出自己的优点和缺点来进行自我批评和艺术上的自我欣赏。”梅大师的这句话说的是影视传媒具有的机械录制功能对于演员自身的作用。借助于影视传媒这一功能，演员得以反观自身的表演状况，客观上促进演员对自身表演的思考，有助于其提升自己的表演艺术水平。另外，影视传媒还具有高效快捷的传播功能。黄梅戏电视剧借助这一功能，能更快地将大批黄梅戏新人推介给观众、推广到全国，这亦在客观上促进了黄梅戏及其专业人才的成长。如马兰在主演《龙女》后，名声大振；韩再芬16岁主演《郑小娇》而一炮走红；2009年拍摄的《郎对花姐对花》又让当时还是安庆师范学院黄梅戏艺术学院的学生国丹得到了一次锻炼机会，从而崭露头角。

二、黄梅戏电视剧的缺憾

1．缺乏经典，流于速成

舞台上戏曲的演出是一个反复实践、反复磨练的过程，许多经典戏曲作品甚至是众多艺术家毕生努力的结晶，是经历过时间考验的；而戏曲电视剧的制作则是一个典型的在文化流水线上打造出的“快餐文化”，生产周期再长也不会超过一年。在这种背景下生产出来的戏曲电视剧自然更为强调作品的时效性和盈利性，所以黄梅戏电视剧至今30年，竟未能留下一首为人传唱的唱段，没有留下一个让人回味的人物形象，更没有一部至今仍被反复播出能够成为经典的作品，造成了黄梅戏的名实分裂，这不能不说是黄梅戏电视剧的一大缺憾。此外，戏曲艺术的美不在于绚烂的灯光、华美的舞台设计或是特效的制作，而主要来源于演员的表演。可以说，戏曲表演是一门歌舞合一、唱做并重的综合艺术。作为舞台剧戏曲演员要精通“四功五法”，即唱、念、做、打和手、眼、身、法、步，方能在舞台上力求完美。而戏曲电视剧中的演员有的甚至是门外汉，只是生得一副好皮囊便可在电视剧中露脸，再请有功底的戏曲演员为其配唱，这就会对观众产生误导，甚至影响一批刚刚入门的青年戏曲演员，热衷于投入到这种“立竿见影”的流水线中，而忽视了对自己基本功的训练，这种急功近利的思想是要不得的。由于戏曲舞台和戏曲电视剧的差别，造成许多舞台剧戏曲演员经过多年如一日的勤学苦练成就的很多高难度的表演形态，如水袖、笑技、哭技，辫子功和翎子功等等大都只会出现在舞台上，在戏曲电视的荧屏上是难觅踪影的，毕竟戏曲电视剧是以电视剧叙事为中心，而戏曲舞台是以表演为艺术中心的。

2．缺乏创新，前景堪忧

学者汪人元将戏曲电视剧的创作归结为三大类：其一是筛选和改编戏曲舞台剧；其二是改编古典戏曲名著；其三是直接创作戏曲电视剧脚本。纵观30年黄梅戏电视剧创作，以历史为题材的作品占绝对多数，有的作品内容古老陈旧，与现实相差甚远，无论是从思想内容来看还是从审美情趣来分析，都与现今社会生活和思想观念有着很大的差异。相反，现代题材的黄梅戏电视剧少之又少，甚至本来数量上就严重匮乏的现实题材的黄梅戏电视剧，在表现内容的选择上又很难做到介入民生热点并及时给予表现，有的不仅生活气息不够，并且概念化太强，宣传痕迹太重。缺乏创新使黄梅戏电视剧在内容上与当代生活疏远，也就造成了黄梅戏电视剧面貌陈旧的现状。黄梅戏电视剧创作的高峰期在20世纪80年代中期至21世纪初，平均每一两年都会有新作品问世。这主要得益于当时中国电视剧的尚未成熟和普通观众对黄梅戏艺术的爱好。今天，当国产电视剧全面繁荣，民间戏曲却走向冷淡之际，黄梅戏电视剧对普通观众的吸引力已日渐式微。更为雪上加霜的是，随着著名导演胡连翠病退、著名编剧金芝去世，黄梅戏电视剧相关人才的匮乏已是不争的事实。自2009年播出《郎对花姐对花》至今，荧屏上再也没有播放过黄梅戏电视剧新作品，这与昔日一年推出数部新作的景象形成了鲜明的反差。黄梅戏电视剧的未来着实令人堪忧。

三、对黄梅戏电视剧发展的建议

1．保持地域性，体现时代性

黄梅戏是一种地域性很强的戏种，它是安徽省重要的文化资源。黄梅戏是长江中游安徽、湖北、江西等各省相关地域的群众文化习俗、生活方式和语言习惯的文化提炼和浓缩，因而其戏曲内容、表演形式、唱腔设计等等，都带有泥土的芬芳，是“接地气”的。而黄梅戏从剧场进入电视，其载体的改变，意味着黄梅戏正在开拓新的艺术天地，而这新天地的出发点和归宿却又必须且只能紧紧围绕着黄梅戏艺术本身来做文章，而不能以改革的名义将黄梅戏这种基本的表述形式“改”掉；如果是变成了这样，那就不是黄梅戏电视剧了，会遭到地域群众的抛弃。因此，在黄梅戏电视剧中应该有意识、尽量多地吸收这些戏曲元素，抓住黄梅戏的根，保持民族性，将传统戏曲的写意性和电视艺术的写实性结合起来，发展和完善自己独特的艺术品格。比如，《李清照》这部电视剧的念白，使用的是黄梅戏的安庆调式，非常吻合李清照的人物形象和故事情节，极富韵律美和音乐性，获得好评。地域性和时代性并不对立。二者应当是辩证的统一。地域性可以服务于时代性，但不可为追求时代感而将民族性丢弃掉。因而，应当在保持地域性的基点上，创造出更好的符合时代特征的精神产品来，这样做才符合事物的发展规律。为此，对于黄梅戏电视剧来说，必须加大气力创作具有现代思想、能够介入当下中国社会生活、反映社会民生热点问题的作品来。当然，体现出时代感不在于其是现实题材还是历史题材，关键在于是否融入了现代生活理念。比如电视剧《李清照》，虽是一部古装戏却要有现代的审美意识和艺术眼光。该剧着重展现了宋代“婉约派”女词人李清照作为“千古第一才女”卓尔不群的艺术才华和与众不同的人格魅力。无论生活还是事业上的困难险阻，她都不愿降低自己做人、做文人、做知识女性的人格底线和精神追求，这种情怀在今天仍具有强烈的警示意义。遗憾的是，不得不承认，有的黄梅戏电视剧虽然在写当下生活却缺乏生活气息，不是概念化太重，就是宣传痕迹太重。总而言之，对于黄梅戏电视剧来说，体现时代感，必须做到两点：一是意识必须真正把握广大群众在社会生产和生活中的本质要求的基础上进行创作，二是必须在符合黄梅戏戏曲演绎的规律的基础上进行创作。这样才能做到时代性和地域性相统一。

2．捍卫风格，提升品格，提倡多样化

黄梅戏电视剧的风格是什么？学者们对此一致的看法是：它们是电视艺术和戏曲艺术的综合，或者说，黄梅戏电视剧是以黄梅戏戏曲为支点、着重于讲故事的电视艺术。这里所说的捍卫风格，是指捍卫黄梅戏电视剧作为两个方面艺术的综合和统一的风格，而不能或弱化黄梅戏的抒情写意的风格，或弱化电视剧的写实和再现生活的风格，这两种偏向都会导致对于黄梅戏电视剧这种艺术形式的违背。当然，在现实中，要捍卫黄梅戏电视剧的风格不容易，因为这种戏曲电视艺术类型中存在着难解的矛盾。所谓“提升品格”也不容易，因为黄梅戏电视剧这种艺术形式中存在着双重品格，即一重是作为戏曲艺术在长期发展过程中形成的以抒情写意为特征的美学品格，另一重是作为电视艺术是以写实为特征、以逼真地再现生活为特长的艺术品格，在黄梅戏电视剧中怎样做才能使这双重品格能得到兼顾和提升，这是一个既需要在实践中探索又需要在理论上探讨的问题。

黄梅戏电视剧是一种以电视剧的叙事为中心，以演员的戏曲表演为支点的一种艺术形式。这种艺术形式的最大特点不是展示演员个人的戏曲表演技艺，而是重在讲述一个完整的故事吸引观众。从黄梅戏电视剧的受众群来分析，喜爱黄梅戏艺术的观众可以从中欣赏到戏曲的元素，而喜欢看电视剧的观众则可以从中观赏到一个完整的故事。然而，由于黄梅戏电视剧与黄梅戏舞台剧是两个完全不同的艺术样式，因而前者即电视剧会破坏戏曲的美学原则、破坏戏曲演出的程式性、假定性、虚拟性等等方面。再者，戏曲电视剧中由于是以导演为中心的，演员的表演便居于次要地位。这样一来，如果戏曲电视剧的导演处理欠妥，就会把其拍摄成一般的电视剧，剧中的戏曲风格及元素便会淡化到几乎感觉不到。由此就出现了一些回忆起来至今仍会令我们感到的遗憾：两百多集黄梅戏电视剧竟未能留下一首为人传唱的唱段，没有留下一个能让人回味的人物形象。

三十年来黄梅戏电视剧取得的成绩有目共睹。如《西厢记》、《二月》、《家》、《春》、《秋》、《潘张玉良》等作品，都是以音乐为主要手段，构筑起了黄梅戏特有的诗意化的美学境界，使电视剧中的黄梅戏美学品格和电视艺术的写实品格实现了融合，努力做到了好听、好看、好懂。这是一条成功的经验。但从另一方面来说，黄梅戏电视剧至今仍存在的最大不足是：我们还没有帮助黄梅戏电视剧找到走入现代的路径，如何以黄梅戏来表现现代生活，这仍是该戏曲电视剧形式的一块“短板”。看起来，鼓励拓宽黄梅戏电视剧拍摄的思路，促成多元化发展的趋势，在此前提下逐步产生黄梅戏电视剧的风格和流派，或重写实，或重写意，或虚实相生，从而形成“百花齐放”的局面，这才是一条现实的发展之路。

本文作者：王纲 单位：安徽财经大学文学与艺术传媒学院