讲话与外国文学翻译

《在延安文艺座谈会上的讲话》(以下简称《讲话》)是把马克思主义文艺理论具体运用到中国语境中并创造性地加以发展的典范，具有深远的历史意义和重要的理论价值。自发表以来，《讲话》一直是指导我们文艺事业，包括外国文学翻译工作的方针和纲领:在“批判”、“借鉴”基础上的“洋为中用”是翻译文学的目的;“政治标准第一，艺术标准第二”也是相当长的时间内指导我们进行外国文学翻译选择的标准;而《讲话》中“认真学习群众的语言”的要求也为外国文学翻译语言的民族化、大众化审美规范指明了方向。

一、翻译文学的目的:“洋为中用”

《讲话》非常明确地指出了翻译文学的目的:“我们必须继承一切优秀的文学艺术遗产，批判地吸收其中一切有益的东西，作为我们从此时此地的人民生活中的文学艺术原料创造作品时候的借鉴。有这个借鉴和没有这个借鉴是不同的，这里有文野之分，粗细之分，高低之分，快慢之分。所以我们决不可拒绝继承和借鉴古人和外国人，哪怕是封建阶级和资产阶级的东西。但是继承和借鉴决不可以变成替代自己的创造，这是决不能替代的。”①这种坚持对外来文化在“批判”分析的基础上，进行自主“借鉴”，从而“创造”出更高形态的新文化的态度，不同于对外来文化采取封闭排斥的国粹主义，也反对了“全盘西化论”的民族虚无主义，对长久以来中西文化关系之争指明了正确方向，也对外国文学翻译的目的做了明确的回答。这种观点是与于《新民主主义论》中指出的“中国应该大量吸收外国的进步文化，作为自己文化食粮的原料……凡属我们今天用得着的东西，都应该吸收”②相一致的。建国以后，在不同场合强调并发展了这种观点，在《论十大关系》中他强调:“我们的方针是，一切民族、一切国家的长处都要学，政治、经济、科学、技术、文学、艺术的一切真正好的东西都要学。但是，必须有分析有批判地学，不能盲目地学，不能一切照抄，机械搬运。”③在《同音乐工作者的谈话》中，他也指出，“外国有用的东西，都要学到，用来改进和发扬中国的东西，创造中国独特的新东西”，④并最终将对这种外来文化的借鉴观，事实上也是外国文学翻译的目的总结提炼为“洋为中用”。⑤要深刻理解“洋为中用”的内涵，首先要理解“中”的含义。“向古人学习是为了现在活人，向外国人学习是为了今天的中国人”。⑥“中”当指“今天的中国人”。在革命战争年代和革命建设时期，“最广大的人民，占全人口百分之九十以上的的人民，是工人、农民、兵士和城市小资产阶级。所以我们的文艺，第一是为工人的……第二是为农民的……第三是为武装起来了的工人农民即八路军、新四军和其他人民武装队伍的……第四是为城市小资产阶级劳动群众和知识分子的……这四种人，就是中华民族的最大部分，就是最广大的人民大众”。⑦这里事实上隐含了“我们的文艺是为什么人”的问题，这是《讲话》的中心问题之一，是“一个根本的问题，原则的问题”。⑧文艺为“革命的工农兵群众”服务，为人民大众服务，事实上确立了中国文艺的“人民性”，也为外国文学翻译的方向指明了道路，“对于中国和外国过去时代所遗留下来的丰富的文学艺术遗产和优良的文学艺术传统，我们是要继承的，但是目的仍然是为了人民大众”。⑨改革开放以后，“人民大众”的内涵发生了一定的改变，但是强调“洋为中用”是“为了今天的中国人”的论述为我们确立了翻译外国文学、借鉴外国文学的立足点:为了发展和繁荣本土文学，借鉴、吸收外国文学是非常必要的，但我们必须植根于中国的大地，植根于今天为社会主义现代化而努力奋斗的人民群众之中，这样引进外国的东西，才有生命力，才能生根、开花和结果。“洋为中用”中的“用”难免让人想到“中学为体，西学为用”的表述，虽也指出:“‘学’是指基本理论，这是中外一致的，不应该分中西。”⑩但对“用”似乎并不反对。在相关论述中，无论是“凡属我们今天用得着的东西”，还是“外国有用的东西”，功用的意图都非常明显。那么，如何来“用”呢?提出了“批判———借鉴———创新”的方式。外国丰厚的文学艺术遗产值得我们学习，而且“近代文化，外国比我们高，要承认这一点”，瑏瑡但并不意味着我们亦步亦趋地跟随和模仿，“文学艺术中对于古人和外国人的毫无批判的硬搬和模仿，乃是最没有出息的最害人的文学教条主义和艺术教条主义”，瑏瑢我们需要用批判的眼光区分哪些是“优秀”的、哪些是“进步”的外国文学，然后“如同我们对于食物一样，必须经过自己的口腔咀嚼和胃肠运动，送进唾液胃液肠液，把它分解为精华和糟粕两部分，然后排泄其糟粕，吸收其精华”，瑏瑣经过这种取其精华，去其糟粕的“借鉴”，最终我们要“创造出中国自己的、有独特的民族风格的东西”。

二、翻译选择的标准:“政治标准第一，艺术标准第二”

“优秀”与“进步”是《讲话》以及其后相当长的时间内国内学界论及外国文学翻译时通行的选材要求，郭沫若在1949年的第一次文代会上就指出:“我们要批判地接受一切文学艺术遗产，发展一切优良进步的传统”，瑏瑥茅盾在1954年的全国文学翻译工作会议上也强调:“我国的文学艺术工作者，努力不懈地从苏联以及人民民主国家的优秀文学作品中，学习社会主义现实主义的创作方法……我们也深切关怀和爱好各资本主义国家、殖民地、半殖民地国家的革命的和进步的文学作品。”瑏瑦但是“优秀”与“进步”事实上也是价值判断的结果，并不构成选择取向的标准本身。对外国文学的“批判”实际上也是一种文学批评，文学批评有两个标准，一个是“政治标准”，一个是“艺术标准”，理想形态应该是:“政治和艺术的统一，内容和形式的统一，革命的政治内容与尽可能完美的艺术形式的统一”，瑏瑧“但是任何阶级社会中的任何阶级，总是以政治标准放在第一位，以艺术标准放在第二位”。瑏瑨可见，当时判断一部作品是否“优秀”和“进步”是根据意识形态和诗学标准来辨别的，即作品要有利于社会主义意识形态的建立和巩固，在创作方法上要体现社会主义现实主义的创作原则。《讲话》发表后，解放区的文艺工作者在翻译人才匮乏、语种单一、出版渠道窄、印刷条件差等客观条件的影响下，为配合当时中央提出的边区广大军民学习苏联人民的斗争经验，发扬苏联人民抗击德国法西斯的英勇精神的号召，翻译出版了《前线》(萧三译)、《恐惧与无畏》(愚卿译)等苏联文学。应该说解放区的翻译文学在对敌斗争中发挥了“教育人民，团结人民，打击敌人，消灭敌人”的作用。在五六十年代，政治标准第一位，艺术标准第二位，常常被置换为只强调政治标准，如翻译家金人在告诫同行进行外国文学翻译的选择时，“第一，要考虑我国政治与文化环境的需要，翻译哪一种书是最迫切需要的，哪一种是较次需要的，哪一种是现在不需要而将来需要的。其次就要考虑一本书的作者;他是哪国人，他是进步的，反动的，还是中间的”。瑏瑩在当时被誉为“世界上最前进、最丰富、最有政治教育内容”瑐瑠的苏联文学显然最为符合当时翻译选择的规范，据考证，从1949年10月到1958年12月，中国翻译出版的外国文学作品总数为5356种，其中苏联文学作品(包括俄国文学)就有3526种，占这一时期翻译出版外国文学总种数的65．8%强，而总印数达到82005000册，占整个外国文学译本总数的74．4%强。瑐瑡文学翻译选择对政治意识形态的强调导致了苏联文学译介的热潮，几乎所有苏联作家的作品都被翻译过来，一些重要作品甚至有两种以上的译作。五六十年代外国文学翻译的又一重点是同属社会主义阵营的东欧、朝鲜、越南、古巴等国家的文学以及亚非拉第三世界国家的文学。对社会主义阵营国家文学作品的翻译，主要是缘于对同一类型意识形态亲近关系的考量;对第三世界国家文学的翻译则因其反帝、反封建斗争和争取民族独立、人民自由的思想主题与我国社会主义文学相一致。对欧美资本主义国家文学的翻译，五六十年代的译界表现出了谨慎的态度，这一时期翻译出版的主要是受到马克思、恩格斯和列宁等人赞扬的欧美古典文学，如荷马、莎士比亚、巴尔扎克、海涅等作家的作品;至于欧美现当代文学，五六十年代中国允许译介的只有萧伯纳、高尔斯华绥、罗曼•罗兰、阿拉贡、托马斯•曼、德莱塞、小林多喜二等人。“”期间，外国文学被视为“”和“毒草”，瑐瑢对外国文学的翻译陷入了全面的停滞，这一时期公开翻译出版的翻译作品少之又少，仅有高尔基、法捷耶夫、小林多喜二等作家的部分作品，以及朝鲜、越南等社会主义国家的若干小说选集，且绝大多数是重版和重印。值得我们注意的是以“内部发行”方式翻译出版的作品，这些作品多是苏联、美国、日本等国的当代文学著作，如艾特玛托夫的《白轮船》、邦达列夫的《热的雪》、三岛由纪夫的《丰饶之海四部曲》、约瑟夫•海勒的《第二十二条军规》等。这些作品的出版主要是为了揭示苏、美、日等国的社会思想、政治和经济状况，为反对帝国主义和批判资产阶级提供材料。如在《白轮船》的“出版前言”中，出版者如是写道:“小说通过一个男孩和他外公悲惨的生活遭遇，宣扬了资产阶级人性论和人道主义，其集中表现，就是抽象的所谓‘善’与‘恶’的斗争。但是，透过现象看本质，我们在‘善’与‘恶’的背后，却看到了苏修社会的极其尖锐的阶级矛盾和阶级斗争。”瑐瑣新时期初期，在“打开窗口，了解世界”的方针指引下，外国文学的翻译出现了又一高潮，并且这一时期的译介对象主要是西方现代文学作品，为使译介合法化，翻译文学工作者延续了对外国文学翻译选择的政治标准，“从整体和本质来看，西方现代资产阶级文学是资本主义没落时期的产物，它的总的趋势是衰微、没落”，但在其“但是也还有……还有些……就是那些……”瑐瑤的左支右绌、曲折其意的申诉中，我们也不难看到对政治标准的某种偏离。一直到了1980年代中期之后，对于外国文学翻译选择的政治标准才有所突破，文学标准、艺术标准逐步取代了以往的政治标准而处于首要的位置。如《世界文学》对于“经典性”的强调———“我们希望我们的选材能体现文学的‘经典性’，也就是在各国文学史上能占据一定地位的作家和作品”;瑐瑥《译林》对于“可读性”的坚持———“《译林》最本质、最重要的特色是可读性”，“可读性”是期刊的“生命线”，瑐瑦无论是“经典性”还是“可读性”，都主要是一种审美标准，而不是政治标准。当然，这并不意味着在外国文学翻译的选择规范中完全忽视了政治标准，政治标准只是从台前退居到了幕后，以更隐蔽的方式和本土情境中的经济环境、社会语境和文化氛围一起曲折地影响着翻译的选择。

三、翻译语言的审美规范:“民族形式”与“中国气派”

翻译首先是两种语言的转换。在《讲话》中，就批评了部分文艺工作者对“人民群众的丰富的生动的语言，缺乏充分的知识”，因而“他们的作品不但显得语言无味，而且里面常常夹着一些生造出来的和人民的语言相对立的不三不四的词句”。这种“生造出来的和人民的语言相对立的不三不四的词句”相当程度上是指当时一些作家语言欧化，作品满是翻译腔的缺陷。并进而指出“认真学习群众的语言”是文艺大众化的根本，“什么叫做大众化呢?就是我们的文艺工作者的思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片。而要打成一片，就应当认真学习群众的语言。如果连群众的语言都有许多不懂，还讲什么文艺创造呢?”瑐瑧在《同音乐工作者的谈话》中，也谈到:“民族形式可以掺杂一些外国东西。小说一定要写章回小说，就可以不必;但语言、写法，应该是中国的。鲁迅是民族化的，但是他还主张过硬译，我倒赞成理论书硬译，有个好处，准确。”瑐瑨可见并不主张文学作品的硬译以及语言的过分欧化。1950年代中期，在对《茶花女》不同译本的对读后谈到:“这种再创造还是要信、达、雅才好。”瑐瑩在上述论述中，我们可以看到，关于外国文学翻译语言的审美规范是以语言的大众化、民族化为指向的。文艺的民族化和大众化是文艺思想的核心观念之一，早在1938年，就谈到文艺应该具有“新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”。瑑瑠在1940年的《新民主主义论》中，也指出:“中国文化应有自己的形式，这就是民族形式。民族的形式，新民主主义的内容———这就是我们今天的新文化。”瑑瑡《讲话》确立的文艺为“革命的工农兵群众”服务，为“人民大众”服务的目标，为新文学的民族化和大众化指明了正确的方向。在1954年的“全国文学翻译工作会议”上，关于外国文学翻译语言的审美规范要以“民族形式”和“中国气派”为指向的精神，经由茅盾、郭沫若等人的阐释成为指导文学翻译的重要方针。在茅盾所做的《为发展文学翻译事业和提高翻译质量而奋斗》的报告中，将翻译工作中的语言运用视为一个非常重要的问题进行阐述:茅盾强调了文学翻译语言的民族性，他认为文学翻译是用另一种语言，把原作的艺术意境传达出来，使读者在读译文的时候能够像读原作时一样得到启发、感动和美的感受，“好的翻译者一方面阅读外国文字，一方面却以本国的语言进行思索和想象;只有这样才能使自己的译文摆脱原文的语法和语汇的特殊性的拘束，使译文既是纯粹的祖国语言，而又忠实地传达了原作的内容和风格”。他进而谈到，“适当地照顾到原文的形式上的特殊性，同时又尽可能使译文是纯粹的中国语言，———这两者的结合是完全可能的，而且是必要的”。

茅盾也强调了文学翻译语言的大众化，“语言是从生活中产生出来的，生活在变化，在发展，新的语汇也在陆续出现。翻译家和作家一样，也应当从生活中去发掘适当的语汇，或者提炼出新的语汇……要从外国作品中去吸收新的语汇和表现方法，必须是在本国语言的基本语汇和基本语法的基础上去吸收加以融化。生吞活剥，杜撰硬搬，都是有害的”。瑑瑣其后，翻译界迅速掀起了一场清除“翻译体”的运动，译者以“艺术创造性翻译”为目标，强调翻译要“在我们的水土上成长”，追求“神似”，向往“化境”，并涌现了一批今天仍为众多读者津津乐道的译作精品，如王科一翻译的《傲慢与偏见》(1955)、杨苡翻译的《呼啸山庄》(1955)等。关于外国文学翻译语言的审美规范在今天依然具有现实针对性，新时期1980年代末、1990年代初出现的文学翻译乱象，以及在学界沸沸扬扬争论的“失语症”，何尝不是在文学和学术领域对“民族形式”和“中国气派”的偏离?在《讲话》发表70周年的今天，时代语境已经发生了深刻变化，但《讲话》关于外国文学翻译的指导意见———翻译文学的目的是借鉴基础上的“洋为中用”，翻译选择要政治标准和艺术标准并重，翻译语言力求民族化和大众化———依然具有现实意义，依然值得我们进行深入的思考。