从《碧玉簪》到《韩非子》

摘 要：新编历史越剧《韩非子》无论从音乐、表演、舞台美术上都呈现出不同以往的新意，实现了对越剧传统模式的突破，是了解现代越剧发展的绝佳案例。本文以对比的视角分析了传统越剧《碧玉簪》和现代越剧《韩非子》，力求通过《韩非子》的进步和超越，说明越剧——这一传统剧种正在经历的跨越式发展。

关键词：戏曲；越剧；碧玉簪；韩非子

2008年上演的新编历史越剧《韩非子》以其大气的选材、高品位的舞台设计受到了观众和媒体的一致好评。同样是历史剧，同样是以女小生为特色的越剧，但是细品《韩非子》、重赏《碧玉簪》，我们可以真实的感受到中国越剧舞台的飞速变化。本文将从音乐、表演、舞台美术以及《韩非子》对以《碧玉簪》为代表的传统模式越剧突破几方面做简单比较，以求了解现代越剧舞台的发展情况。

1 突破传统模式

风花雪月、才子佳人、委婉清丽的唱曲、缱绻缠绵的情思，这些元素构成了越剧经典的审美风格。《碧玉簪》通过李秀英和王玉林由倾慕、婚变直至误会解除的大团圆结局故事体现出来。越剧经过100年的发展，其审美风格也一直定格在婉约、阴柔之美上，并几乎成为越剧题材难以突破的框架。而《韩非子》就是在这一点上寻求突破。除了宁阳和韩非的爱情戏体现了越剧的本色之外，该剧与以往“才子佳人”的套路大相径庭，故事发生在秦国统一六国前夕的历史大变局中，把这样一个剧目演绎成越剧，最大看点就是婉约柔美的越剧如何表现宏阔的先秦历史。主角韩非是法家思想的集大成者，这个人物有着时代的复杂性，是个矛盾的综合体，又有着深厚的历史文化含量，要在越剧舞台上体现韩非，难度也很大。但是令人惊喜的是，《韩非子》以强烈的时代意识和现代手法，突破了才子佳人的传统模式，注重发掘传统戏曲人物的真、善、美，使纤细单纯的越剧变得丰富多彩、婀娜多姿，达到了一种诗意与豪迈、委婉与荡气回肠相交织的艺术效果。

2 音乐

说到越剧，则不可不提它的音乐。越剧以唱见长，它脱胎于说唱，长期以来形成了以歌唱为主的特色与风格。音乐是越剧这一剧种的主要标志，是越剧艺术的灵魂，是塑造人物形象、交待剧情、展开戏剧冲突等的重要手段。越剧的唱腔曲调抒情优美、清丽婉转；在伴奏音乐上，尽量避免强烈的打击乐，力求明快流畅、悠扬动听。《碧玉簪》作为经典传统剧目，在音乐上十分有代表性。如其中李秀英为王玉林盖衣一段，大段的唱词展示了李秀英内心的矛盾与挣扎；再如李秀英婚后归家与母亲二人的大段对白也恰到好处的表现了李秀英既要隐瞒夫家对自己的慢待又要向母亲说谎时的内心痛苦，可以说在这一段中将李秀英与其母两个形象都塑造得惟妙惟肖，将观众的心牢牢抓住。除此之外，在乐器的伴奏方面，即使在冲突激烈的情境中，仍然以越剧惯用的丝竹乐作为伴奏的主体，将抒情效果完全体现，婉转动听，是越剧音乐典型的表现手法。《韩非子》上演之后，观众对音乐的普遍反映是“好听”而不仅仅是传统意义上的“婉约”、“抒情”等词语，可见《韩非子》的主创对其越剧音乐进行了大胆的创新。在保持“越”味基础上，音乐加强了旋律性。扩大音域；唱腔上加强力度运用，抑扬顿挫，收放自如，富有弹性，跌宕起伏；伴奏方面增加了部分西洋乐器，增强了表现力。“素衣死谏”的唱段高低音之间起伏较大，旋律性得到了加强，且韩非的扮演者钱惠丽突破了徐派高亢的唱腔风格，尤其在像“素衣死谏”这样快速的唱段中更加注重嗓音的弹性，蓄势待发，当旋律推进到“为天下一身素衣做死谏”时，唱腔中的力道得到充分施展，不禁使人大呼过瘾。最令人印象深刻的，莫过于是对缘自诗经《桃夭》的音乐解读和演绎。最初宁阳公主送给韩非子一块锦帕，上绣由诗经《桃夭》改编的唱词，这时候的背景音是女声独唱，表示公主对韩非子的爱慕之情。此后，两人就这段唱词进行二重唱，这在传统越剧中是很少见到的。第六场“绝恋”，韩非子喝下毒酒后，古筝演奏的《桃夭》又一次响起。尾声部分，红色灯光下，一辆木车载着长裙翩翩的公主从台上缓缓而过，她要送韩非子的遗体回故乡，“桃之夭夭，灼灼其华”，凄美的合唱声结束了全剧。独唱部分与古筝的独奏时具有传统越剧风韵的，而在两人二重唱中除了有简单的丝竹乐器之外，在间奏部分也加入了西方大型管弦乐，用于烘托悲凉壮丽的气氛，塑造出韩非子甘当铁肩道义，为天下、为百姓的壮烈与作为一个知识非子的铮铮傲骨与赤胆忠心。

3 表演

虽然音乐在越剧中占有举足轻重的地位，但如果只用本剧中的音乐手段创造形象，而没有虚拟的、夸张的、优美的表演技巧来塑造人物是不完美的。在表演方面，尤其是在解放以后，越剧开始着重吸收电影、话剧、昆曲等表演艺术特色，演员们在实践中加入了昆曲优美的舞蹈身段，并借鉴话剧和中外电影中刻画人物性格和内心活动的表演方法，侧重人物内心细腻感情的挖掘，强调从人物性格出发，具有真情实感。在实践中两者逐渐结合起来，融为一体，形成既重视形体动作美化、提炼，又重视内心体验的独特的表演风格。越剧电影《碧玉簪》是解放后录制的，在对越剧新的艺术特色的表现上也堪称典范之作。无论是金采风还是姚水娟，身段及动作都趋于凝练美观，显得更加自然和真实，外在的观赏性明显增强。在对角色的表现上，戏曲的程式化与虚拟性在一个写实的环境之中也有些许削弱，人物的动作、表情、神态皆为塑造人物性格服务，喜怒形于色，每一个手势、每一个步法都体现角色此刻的心理活动，演绎到十分动情之处观众甚至会与角色同喜同悲，可以说是视听上的双重享受。《韩非子》继承了传统越剧中对人物性格的表现手法且更加具有创新意识。在人物性格塑造上不同于《碧玉簪》中风流倜傥的才子小生，而是演绎一个充满责任感的思想家，一名弱女子要在舞台上呈现出才华横溢的政治家，一个真男人，人物跨越难度甚大。在如何塑造出一个桀骜不逊又赤诚博爱的大男人的形象上，越剧做出了显著的革新之举：韩非用刀刻字，钱惠丽想到表演时将手指歪曲，而放弃小生漂亮的兰花指；韩非面临丧国之痛与承受的压力，钱惠丽就借用老生的台步以显示人物与一般小生不一样的沉稳悲怆。这种表现方式既能使观众感受到角色的形象和内心，也体现了越剧表现方式的多样，不拘泥于传统形式，只要对塑造人物性格和心理活动有益，则皆可为我所用。

4 舞台美术

无论是戏曲的传承发展还是海外推广，舞美都是至关重要的一环。在舞美设计上，两部戏最大的区别在于前者重写实而后者偏写意。《碧玉簪》以两家的实景对舞美进行完全意义上的写实处理，在此我并不否认这是电影拍摄真实性的需要，但对于现代观众来说，简约大气充满想象力的写意风格的舞美设计更具有吸引力。在舞美设计上，《韩非子》在继承过去成就的基础上，有所开拓创新，淡化写实因素，构图上更加重视写意传神，并力求在更高层次上做到写意与写实的结合，力求通过整体的舞台处理，解释、传达人的主观世界，用强烈的感情撞击观众的心灵，让舞台装置更多地发挥艺术语汇的作用，使演出更鲜明的体现出导演的艺术风格。所有出现在舞台上的形象，如景物、人物、道具、灯光等都经过精心设计，精心刻画，并统一于全局典雅、大气的风格之中，做到虚实相生，达到了形象简练、内涵丰富、情趣盎然的艺术效果。其次是做到动静相间，给人以流畅的韵律美感。舞美设计使整个戏既有充实的内涵，又有华美的外形；既很讲究形式美，又决然不是形式主义；既有深刻的思想启示，又特别突出感情的激扬。总之，既是古典的，又是现代的。比如舞台设计，《韩非子》突破了越剧惯用的四堵墙的样式，而是把舞台编织得十分大气、简洁、精致。战国纷争、秦王阅兵、坑八千战俘……这一切，都容易让人联想起舞台大制作、大场面，而越剧《韩非子》则仅仅用到了10位演员。运用大气的舞台样式，排除人海战术，以虚实结合、“以一当十”、抒情与叙事并重的手法，以极其精炼的舞台调度，来体现战国的时代背景与韩非这个人物。战争、坑俘等大场面戏，都被放到了幕后，而韩非的人性和人情、韩非与秦王的冲突、韩非与宁阳的恋情，则在台上加以浓墨重彩地渲染。当舞台出现大红薄幕，用阴影展现金戈铁马的战国纷争，以红色的背光展现秦朝城墙时，这种虚实相生，大气与简约的特点令人耳目一新。越剧的服装一直是围绕着“抒情优美”这一独特风格不断进行的。其服装设计创作的着眼点在于根据“女性戏曲”这一主要的特色及其优美、抒情的表演艺术风格的需要，注重传神抒情，不墨守成规穿戴规制而依然保持传统的艺术风韵，在戏曲服装体系中独树一帜。从《碧玉簪》中我们可以注意到传统越剧服装用料多为纱，给人以柔美、轻盈、透明之感；色彩搭配避免过于艳丽和刺眼，而是在力求调和的基础上有所变化，在对比关系上力求统一协调、细巧、素淡和秀雅的古典美感。而有别于《碧玉簪》，《韩非子》的特点是大气、写意的，在强调历史真实感的同时，很注意把握艺术分寸，做到生活真实与艺术真实的辩证统一。尤其是剧中钱惠丽所着灰色戏装，从我国传统人物画和尤其是文人画中寻找借鉴，创造出一种适合文人穿着的大气、写意、唯美的新式样，着重加强服装的历史真实感。在宁阳公主所着粉色纹样的戏装上，我们可以看到为体现公主身份而特别设计的装饰品，而且有别于文人的坦荡简约风格，宁阳公主的戏装纹样更为纷繁复杂，也不失为一种身份的象征。两者的性别也在戏装的色彩中体现得淋漓尽致。给我印象最深刻的是《韩非子》的水袖设计，在韩非与宁阳公主互相搀扶着起身时，在韩非拱手下跪时，当宁阳公主转身时，秦始皇举起右手诉说自己的洪韬伟略时，水袖都带给观众一种寥远、壮阔的美感，是非常具有抒情意味的。这些服装不管从质料还是设计上都明显较《碧玉簪》时期的戏装更加美观大方，更加适合表现人物性格，使人物造型在整体上达到古典美与现代美相融合的最新境界，富有新鲜的时代气息，并与崭新的演剧形式、风格和表演艺术完美、和谐地统一，形成整体美。这种艺术成就，是戏曲服装继承与创新探索实践的最新成果。

除此之外，灯光对《韩非子》一些规定情境的渲染，对矛盾集中之处人物情绪的表现，更是生动形象，熟练自如，起着“以光代景、以光传情”的作用。如在体现韩非和亲王之间尖锐的矛盾和斗争时，舞台呈现上豪迈壮阔，此时多用强烈的白光；而在韩非和宁阳公主之间，比较强调抒情风格，舞台呈现也比较柔美婉约，多用暖黄、浅红色的光进行衬托，营造了打着剧目时代烙印的古典氛围。

无论是《碧玉簪》或是《韩非子》，都代表了一定时期内越剧发展的成就。从两部剧的比较来看，我们欣慰地发现越剧无论以电影形式还是话剧形式，无论写实与写意，越剧的表现形式都会在随着自身对其他艺术形式的借鉴和新技术的运用而不断发展，而作为一个年轻的剧种来说，这样的发展是跨越性的，是有更大发展空间的。