试论数字文学对文学理论课程教学中“文本”概念革新的价值

[摘 要]现今文学理论教材通行的观点是将文本视为语言符号系统的固定织体，文本的开放性和情境化特征大多被忽视了。数字文学的出现为这种开放性文本观的教学提供了条件，它既为文本分析提供了稳定的硬件载体，又通过数字媒介下新的文学类型为教学双方提供了开放性文本的实例。

[关键词]数字文学 文学理论 文本 超文本小说

[中图分类号] G642 [文献标识码] A [文章编号] 2095-3437（2013）13-0048-02

文本（text）原指编织之意，引入文学理论中是指文学书写符号的织体（fabric）。20世纪前的传统文论用得更多的是“作品”而不是“文本”，文本被引入文学理论带有浓厚的“以文为本”的意味，但是很多时候在强调文本的独立性的同时也阻断了文本与生活情境的连续性，造成了对文本这个概念的僵化理解。

作为20世纪西方文论的重要转折，俄国形式主义文论强调用科学实证方法研究诗歌，俄国形式主义文论家认为要切断诗歌和作者以及读者的联系，把注意力放到诗歌自身的文本结构上才能实现科学的研究。茨・托多罗夫说：“形式主义者认为，不能根据作家生平、也不能根据对当时社会生活的分析来解释一部作品。”[1]这意味着文本的封闭性和独立性正是对它的科学研究的保证。新批评派也有类似的主张，即注重对文本自身进行研究。维姆萨特和比尔兹利合写的两篇文章《意图谬见》和《感受谬见》，最能体现这种以文本为中心的批评方法。所谓“意图谬见”，即他们认为文学研究要抛开作者的意图，宣称“就衡量一部文学作品成功与否来说，作者的构思或意图既不是一个适用的标准，也不是一个理想的标准”[2]；“感受谬见”是指要进一步把读者对文本的感受驳斥为一种谬见，感受谬见在于将诗和诗的结果相混淆，也就是混淆了诗是什么和它所产生的效果。通过对意图谬见和感受谬见的批评，维姆萨特和比尔兹利切断了文学文本和作者以及读者的联系，也就使文学批评集中在对文本自身的词语、语义、句法、结构等的研究上。结构主义文论将这种以文本为中心的思想又往前推进了一步，结构主义文论更倾向于寻找文本各种因素下隐藏的深层关系。比如，结构主义人类学家列维-斯特劳斯认为在各个民族和国家不同的神话表面之下隐含着一些相同的关系和结构，因此他主张“对每个神话分别进行分析，把故事分解成尽可能短的句子”，[3]然后通过横竖排列寻找其中的二元关系。这种结构主义神话学暗示了相同的结构关系和意义可以表现为不同的文本组织，但反过来也可以说不同的文本组织其实都具有相同的或者固定的意义和结构关系，而不管文本的具体语境和历史如何。

罗兰・巴特为后结构主义文本观打开了大门，代表了当代西方文论在文本上的新看法。在《从作品到文本》一文中，巴特从7个方面列举了文本和作品的区别：（1）文本应不再被视为一种确定的客体；（2）文本不能理解为等级系统中的一个部分或类型的简单分割；（3）文本常常是指所指的无限延迟，文本是一种延宕；（4）文本是复数，它能够获得意义的复合；（5）作品是在一个确定的过程中把握到的，它要受外部世界（如种族、历史）、作品之间的逻辑关系以及对作者的认定来决定作品，文本却不需要这些关系的担保；（6）作品一般是作为阅读的消费对象，而文本要求读者主动地合作，不仅是阅读，还是写作；（7）文本的阅读是享乐和愉悦。[4]巴特的文本观打破了那种视文本为符号的固定织体的观念，与列维-斯特劳斯寻找不同文本背后相同的结构和意义不同，罗兰・巴特把文本视为“可写”的，也就是说文本在与作者脱离后就成为邀请读者参与其自身建构的存在，文本不再是具有确定意义的封闭实体，而成为开放的语言游戏的场所。在后来的《恋人絮语》中，巴特强调了“情境”在文本中的重要性，他说情境从词源上看是东跑西颠的动作，应该从体操或舞蹈的角度去把握，而不是对静止对象的凝神观照。当人们在稍纵即逝的语流中辨认过去曾经阅读过、听说过或感受过的某种东西时，种种情境便会显现出来。在这里我们看到，与俄国形式主义、新批评派和结构主义竭力把文本和现实情境分离不同，文本在巴特这里又开始和现实情境相结合，但是和20世纪之前的传统文论强调文本是反映情境的固定织体不同，文本在巴特那里是情境化的嬉戏，它尽力追逐情境化的戏剧场景，就像脑海中倏忽闪现的情景那样漫流四射。

我国现今的文学理论教材使用的文学文本这个概念，主要采纳的是西方传统文论和20世纪前期文论关于文本的界定，即把文本视为语言符号系统的固定织体，而文本的开放性和情境化的特征则大多被忽视了。这种现象的出现是可以理解的，因为文学理论教程需要一个可以对之进行分析的稳定对象，罗兰・巴特提出的开放的文本观虽然诱人，但是过于强调动态性的特征而很难成为分析的对象。

现今数字文学的出现为这种开放性文本观的教学提供了条件：一方面以电子计算机、互联网、CD-ROM、U盘等为基础的硬件载体为文本分析提供了稳定的对象；另一方面，通过这些载体传达的超文本小说、互动文学、多媒体文学等新的文学类型又为教学双方体验开放性文本提供了条件。比如超文本（Hypertext），指的是运用超链接将不同文本块组织在一起的网状文本。迈克尔・乔伊斯1987年创作的《下午，一个故事》通常被视为第一本超文本小说，这部超文本小说由539个段落和951个链接构成，讲述的是一个男人在早晨去工作途中目睹一场车祸的故事。但是这部超文本小说并不是按照传统小说那样安排好固定情节结构等待读者去阅读，而是把小说分成了539个段落并在这些段落之间提供了951个超链接，读者可以自行选择不同的链接进行阅读，从而形成自己的阅读顺序和段落的组合。这就好比把小说分成一副牌，每一次把牌打乱之后阅读，每次看到的故事也就不相同。

超链接的运用，使超文本小说的文本具有以下几个突出的特点：

一是文本结构的非序列性。泰德・尼尔森对“超文本”有个著名的论断，他说：“关于‘超文本’，我指的是非序列性的写作――文本相互交叉并允许读者自由选择，最好是在交互性的屏幕上进行阅读。根据一般的构想，这是一系列通过链接而联系在一起的文本块，这些链接为读者提供了不同的路径。”[5]在超文本小说中，所谓非序列性也就是说事件之间并不遵循时间的顺序，每次阅读都可能带来不同的秩序。可见超文本小说实现的是真正文本结构上的开放性，而不仅仅是传统文学的那种想象上的空白点。

二是读者阅读的参与性。任何文学活动都缺少不了读者的参与，这是在接受美学出现以后就成为几乎常识的文学原理。但正如上文提到，在接受美学那里读者的参与大多是以想象性地填补空白为特点的，并没有改变文学文本自身的结构。超文本小说除了想象性的参与，读者甚至可以改变文本自身的结构。在超文本文学中，“读者成了作者”是广为人知的观点，由于读者参与了文本自身结构的构成，使得传统文学中作者和读者之间泾渭分明的界限开始模糊，读者在某种程度上扮演了作者的角色，他不仅阅读文本，也重组文本，改变文本。

三是作者写作的高技术化。伴随着计算机、互联网、多媒体等高科技的出现，高技术化是贯穿数字文学活动整个过程的突出特点。在数字化技术如此发达的年代，技术已经不仅仅像在传统文学中那样被视为一种写作工具了，而是作者创作过程中的合作者。有学者提出赛博格作者（cyborg author）这个名词来描述这种人机协作的新型作者。人机结合为新型的表达和文学交流开辟了可能性，随着越来越多的作者通过计算机软件和互联网进行文学创作，文学活动中的人机协作现象将会成为今后人们关注的一个重要话题。

我们看到在这个例子中，文本不再是凝固的织体状态，而是被不断地打断又在阅读中不断地形成新的结构，文本结构的形成是要依赖于现实情境的――读者的选择。如果我们能在文学理论的教学中运用这种超文本小说的例子，那么传统的文本概念将会改观，并促进教师和学生在课堂教学中的深度参与和共同创造。文本不再是冷冰冰的被分析的对象，而是在师生交流情境中不断被打破和不断重组的开放性文本。继续发掘数字文学在教学中的潜力和价值，是高校文学理论课程教学改革值得关注的重要方向。

[ 参 考 文 献 ]

[1] 茨・托多罗夫编选.俄苏形式主义文论选[M].北京：中国社会科学出版社，1989.

[2] 维姆萨特，比尔兹利.意图谬见[C].赵毅衡编选.“新批评”文集.北京：中国社会科学出版社，1988.

[3] 克劳德・列维-斯特劳斯著，陆晓禾、黄锡光等译.结构人类学――巫术・宗教・艺术・神话[M].北京：文化艺术出版社，1989.

[4] 罗兰・巴特著，杨扬译.从作品到文本[J].文艺理论研究，1988，（5）.

[5] 莱恩・考斯基马著，单小曦，陈后亮，聂春华译.数字文学――从文本到超文本及其超越[M].桂林：广西师范大学出版社，2011.