校谱之风与南宋典雅词派的兴起

[摘要] 南宋校谱之风始于孝宗、光宗间（1183―1194），而于理宗、度宗间（1225―1267）达到高潮。校谱多以达官显贵家为聚集中心，如四明史家、临安张家及广陵张家等，乃由贵家牵头而由门客、雅人做具体校谱工作，性质为私家校谱而非官修。所校之谱多隐晦其来源，但都有以旧谱制新谱的共同特征。校谱之风对南宋中后期的词学发展影响深远。如四明史家所校“清真谱”凭借史家长达数十年的政治影响而成为南宋中后期词风转型的“激发剂”，杨缵《圈法周美成词》则巩固了词风转型的成果并促成了南宋典雅词派的最终形成。校谱不仅团结了大批词客、雅人相与切磋音律、探讨词艺，并且因校谱而逐渐形成了旨趣相似的词法。

[关键词] 校谱订谱； 四明史家； 大晟曲谱； 清真谱； 南宋典雅词派； 曲谱流传； 音乐背景

Abstract： As a matter of fact， the fashion of revising music book gradually emerged from Xiaozong Emperor to Guangzong Emperor and approached a climax during Lizong Emperor to Duzong Emperor in South Song Dynasty. For example， it is definite that in 1183 A.D.， as was recorded by the privately compiled history of Song Dynasty， Shi Hao， a retired Premier settling down in Mingzhou County， deputed his sons and nephews to revise the old music book， and assigned Zhou Zhu， his wifes nephew， to compile the Qingzhenpu， a music book for the collection of Cipoetry of Zhou Bangyan， his greatgrandfather. Shortly afterwards， Zhang Zi devoted most of his time to revising music book， as a nobility settling down in Lin an County， the capital of South Song Dynasty. From 1194 to 1201， Jiang Kui， as a houstguest， tutor and friend of Zhang Zis family， finished two pieces of music about ″Jiaozhao″ and ″Zhengzhao，″ composing according to the musical style of Xingzaipu， a collection of old music books. From 1195 to 1204， Zhang Yan consigned his houseguests to compile new music book of Guqin（a plucked sevenstring Chinese musical instrument）， by collating the Gepu， a music book collection of Dasheng Musical Ministry（DSMM）. During Lizong Emperor and Duzong Emperor， a tidal wave of literary association was actively started among the members of Yinshe（a literary group）， including Yang Zuan， Xu Yu， Mao Xun， Xu Li， Zhang Shu and so on. These literary associations were devoted to revising music book， the work of which can be divided into four periods namely from 1241 to 1252， in 1256， from 1259 to 1264 and after 1267. Essentially， revising music book was practised by a private group instead of by an official institution， and handled by the houseguests， instead of by the nobilities， which were serving as the leaders. The music books being revised were usually original pieces， some of which may come from Dasheng Qupu（DSMMs music） book， but the origins of most of the pieces were concealed. However， revising music book produced a lasting effect on the rising of Elegant Cipoets Group （ECG） in South Song Dynasty. Although the revisers of music book fixed their attention on the Dayue， the Guqinyue and the Shiyue， three names for the types of court music， but also invovled the music of Cipoetry. For example， Shi Haos family compiled the Qingzhenpu， Zhang Zis family printed and published their collection of Cipoetry with music book， Zhang Yan and his houseguests discussed about music of Cipoetry， Yang Zuan compiled the Xiaweng Cipu（a music book of Cipoetry named after Yang Zuans esteemed name） and the Quanfa Zhou Meicheng Ci（a new Qingzhenpu）， and so on. With the spread of Qingzhenpu via the political power of Shi Haos family over generations， the whole style of Cipoets World had been made to change. Meanwhile， the Quanfa Zhou Meicheng Ci， not only consolidated the Cipoetry reform achievement， but also ultimately helped to shape the ECG. In fact， it was the most important criterion for the ECG to write according to the music book， rather than according to the four tones of Ping， Shang， Qu， and Ru of ancient Chinese， as was misunderstood by contemporary scholars. Originally speaking， compiling new Music book on the basis of old music book， including Dasheng Qupu and Qingzhenpu， was the fundamental cause of ECGs rising. For example， it was nearly a general thing of the Yinshe to compose their Cipoetry based on some given tunes of three music books， including Yang Zuans Xiaweng Cipu， Zhang Shus Jixianji（a music book of Cipoetry followingZhang Shus esteemed name），Wu Wenyings Shuanghuayu（a selections of Cipoetry with music book named after Wu Wenying）， especially Yang Zuans Quanfa Zhou Meicheng Ci， which was accepted as a prototype and regarded as a vital evidence of the beginning of the ECG. Moreover， it was by revising music book that many musicians and Cipoets came together， for discussing how to compose their Cipoetry with some given tunes， and gradually developed a literary formula describing how to practise writing， for which the Zuoci Wuyao（a book of guidelines for creating Cipoetry） was created by Yang Zuan， grounded on his Quanfa Zhou Meicheng Ci. Actually， the Zuoci Wuyao provided a summary of creating Cipoetrys methods， which included four rules concerning the consonancy of music and Cipoetry， such as ″ze qiang″（selecting the proper tunes）， ″ze lü″（selecting the proper mode）， ″tian ci an pu″（creating Cipoetry based on music books） and ″sui lü ya yun″（correctly using the four tones）， and which presented the relationship between revising music book and creating Cipoetry based on music books. Generally speaking， it was only the fifth rule of Zuoci Wuyao involving the Cipoetrys content， which briefly described how to design and organize their writings， and which indicated that the Yinshe laid special stress on the musical form and relatively neglected its content. With development of the ECG for decades， the successors attached greater importance to writing technique and style of Cipoetry， rather than stressed importance of revising music book. Hence the connection between Cipoetry and music book had gradually been weakened.

Key words： revising music book； Shi Haos family members； the Dasheng Qupu； the Qingzhenpu； the ECG； music books spread； musical background

校谱之风出现于南宋中后期，南宋词及其他史料中多有提及。校谱与填词关系密切，其对南宋词风的嬗变、词派的兴起及词学理论的影响极大。校谱之风作为南宋词学的一件大事应予以重视，但令人遗憾的是，学界对校谱之风与词学关系的研究较为忽视，至今仍未见有专文加以论述。有感于此，笔者拟对其做初步探讨，不当之处，敬请批评指正。

一

（一） 光、宁年间的校谱之风

“校谱”即对传世曲谱进行校订并在此基础上创制新谱。校谱之风始于孝宗、光宗年间（1183―1194）。《宋史・乐志六》：“当时中兴六、七十载之间，士多叹乐典之久坠，类欲搜讲古制，以补遗轶。”[1]卷一三一，356《文献通考・乐考三》：“上初纂承，当中兴六、七十载之间，士多叹乐典之久坠，类欲搜讲古制，以补圣世遗轶。”[2]卷一三，1161“中兴六、七十载之间”在淳熙十四年（1187）至庆元三年（1197），所述年代未免稍晚。其实，早在淳熙十年（1183）后，四明史浩家已有校谱、订谱之事。据袁桷《外祖母张氏墓记》载，史浩父子曾对传世旧谱进行“删正”，又尝命周邦彦曾孙周铸“谱清真词”。《外祖母张氏墓记》载外祖母张致和语云：

音乐慎勿蓄，今世公卿女乐皆俚野，不足听。惟太傅（史弥坚）婿赵崇王，悉祖《乐髓景v谱》，调八十四，穿心相通……丁抗掣曳，大住小住，为喉舌纲领。法曲散序，忠宣（史弥坚）删正之……于时周待制邦彦孙铸据楼钥著、顾大朋点校《楼钥集》卷四八《清真先生文集序》：“与公之曾孙（周）铸裒为二十四卷”（浙江古籍出版社2010年点校本，第907页），知周铸实为周邦彦“曾孙”，而非“孙”。，于太傅为中外表，太师越忠定王（史浩）尝命谱清真词。[3]卷三三，1547

按，史浩淳熙十年请老还乡，绍熙五年（1194）薨（《宋史・史浩传》）[1]卷三九六，1168，知“删正”“法曲散序”当在淳熙十年至绍熙五年间。查《峰真隐大曲》所载《采莲・寿乡词》等“大曲”7套[4]卷四五，870877，多是请老还乡后作品。今从天一阁本《峰真隐大曲》载宫廷大曲《柘枝令歌头》、《柘枝令》“缺文旁谱”[5]82，可证《外祖母张氏墓记》所述可信，知校谱始于孝、光间。

与四明史家“删正”宫廷曲谱的同时，临安张家亦在从事校谱工作。据张C之孙张枢《木兰花慢》“记剪烛调弦，翻香校谱”，知张家有校谱之事。《朱子语类》卷九二：“汉卿云：‘张C约斋亦是张家好子弟。’曰：‘见君举说，其人大晓音律。’因言：‘……听他在行在录得谱子。大凡压入音律，只以首尾二字，章首一字是某调，章尾即以某调终之。’”[6]2343据束景南先生考证，朱熹于绍熙五年闰十月十日出席张C南湖之会，识张C、姜夔约在此时[7]1179。张C“其人大晓音律”，其门客姜夔亦有依“行在谱”校谱事。《宋史・乐志六》：“（姜）夔言：‘绍兴大乐，多用大晟所造……乐曲知以七律为一调，而未知度曲之义。知以一律配一字，而未知永言之旨。黄钟奏而声或林钟，林钟奏而声或太簇。七音之协四声，各有自然之理。今以平、入配重浊，以上、去配轻清，奏之多不谐协。’”[1]卷一三一，356以上乃针对南宋所用大晟乐而言。所谓“黄钟奏而声或林钟，林钟奏而声或太簇”，乃指大晟徵调“落韵”问题；“知以一律配一字，而未知永言之旨”，亦指大晟“乐府谱辞”问题。这些都带有校谱意味。又姜夔《徵招》序云：

《徵招》、《角招》者，政和间大晟府尝制数十曲，音节驳矣……黄钟以林钟为徵，住声于林钟，若不用黄钟声，便自成林钟宫矣。故大晟府徵调兼母声，一句似黄钟均，一句似林钟均，所以当时有“落韵”之讥。予尝使人吹而听之，寄君声于臣、民、事、物之中，清者高而亢，浊者下而遗，万宝常所谓“宫离而不附者”是已。[8]21822183

以上所言和蔡d所见的大晟《徵招》谱几乎完全相同，蔡d说：“以黄钟宫调均韵中为曲，而但以林钟律卒之。是黄钟视林钟为徵，虽号徵调，然自是黄钟宫之均韵，非独有黄钟以林钟为徵之均韵也。”[9]24可证姜夔校谱对象正是“行在谱”中所残存之大晟府旧谱[10]8991。姜夔于绍熙五年作《角招》，于嘉泰元年（1201）作《徵招》，可知其校谱至迟在绍熙五年前即已开始。

除四明史家、临安张家外，广陵张家亦有校谱事。据袁桷《琴述赠黄依然》，广陵张岩居謇（湖州）时尝与琴客讨论“阁谱”，谓“‘阁谱’非雅声”，复以韩忠献家古谱勘正[3]卷四四，19521953。其时间乃在庆元、嘉泰间（1195―1204），详见下文，兹不赘述。

（二） 理、度年间的校谱之风

校谱之风至南宋后期又掀起了一个高潮，时间在理宗、度宗间（1225―1267）。吴潜《永遇乐・己未元夕》：“便都把，升平旧曲，腔儿旋补。”“己未”为开庆元年（1259），所谓“升平旧曲”，当指大晟旧谱而言。魏了翁《鹧鸪天》“耳听宣、政升平曲”、牟子才《风瀑竹》“无限升平宣、政曲”，都将“升平旧曲”与“宣、政升平曲”、“升平宣、政曲”连在一起，可据为证。张枢《木兰花慢》：“记剪烛调弦，翻香校谱。”明确提出校谱一词，这与吴潜所说“腔儿旋补”有大致相同的含义。

理、度间的校谱主要集中在以外戚杨缵、贵胄张枢为中心的吟社文人集团，成员有杨缵、张枢、徐宇、毛逊、徐理、周密、施岳、奚秋崖、李彭老等。吟社包含两种成员，一部分是音乐家，一部分是词客。除杨缵、张枢为外戚及贵胄外，大部分是江湖雅人。吟社文人集团校谱事见于记载颇多。如：

昔在先人（张枢）侍侧，闻杨守斋（缵）、毛敏仲（逊）、徐南溪（理）诸公商榷音律，尝知绪余……先人（张枢）晓畅音律，有《寄闲集》，旁缀音谱，刊行于世。每作一词，必使歌者按之，稍有不协，随即改正。（张炎《词源》卷下）[11]255256

第三，诸家校谱工作并非是为了保存一代之文献，更多则是以旧谱制新谱。姜夔曾对“行在谱”所录大晟旧谱做过校订。姜夔《徵招》序云，大晟府《徵招》、《角招》“音节驳矣”，“所以当时有‘落韵’之讥”[8]21822183，即可为证。姜夔见到的大晟《徵招》的实际情况是“黄钟以林钟为徵，住声于林钟”，且“徵调兼母声，一句似黄钟均，一句似林钟均”[8]21822183，这和蔡d所见几乎完全相同。姜夔校谱的方式始于演奏实践，他曾将大晟《徵招》曲“吹而听之”，发现其“清者高而亢，浊者下而遗”[8]21822183，与蔡d所称“曲谱颇和美”（《宋史・乐志四》）[1]卷一二九，353的情况颇不相合。鉴于大晟《徵招》“落韵”的演奏事实，姜夔参用“唐谱并琴弦法”并以旧曲[正宫・齐天乐慢]前两拍徵调而成《徵招》[8]21822183。这种以旧谱制新谱的方式成为南宋中后期校谱、订谱的显例。与之相似，理、度间杨缵等人的《紫霞洞谱》也是在校订旧谱基础上所制之新谱（《琴述赠黄依然》）[3]卷四四，19521953。

南宋中后期的校谱固然创制了一批新谱，但同时也使旧谱渐次堙没。据《琴述赠黄依然》载，杨缵等人在校谱时，大晟旧谱尚多有流传，但杨缵等人不仅“所得谱”皆不明言其来源，而且“复别为调曲”，“失其祖愈远”[3]卷四四，19521953。上引《齐东野语》所载杨缵“复考正古曲百余，而异时官谱诸曲，多黜削无余”[14]339，也说明杨缵等人校谱功过兼具。另如四明史家、临安张家校谱，也存在这种情况。四明史家所校明为大晟旧谱，却托言“悉祖《乐髓景v谱》”（《外祖母张氏墓记》）[3]卷三三，1547，而校谱结果便是“《峰真隐大曲》”与“谱清真词”的问世，这又是“隐抵不述”而“复别为调曲”的显证。临安张家校谱也与此相似，如张C“在行在录得谱子”，并不明言其渊源；又张枢《寄闲集》多有大晟遗音，然亦未见说明如《惜花春起早》诸曲，亦为典型的大晟曲谱。《惜花春起早》见于《高丽史・乐志二》所载“唐乐”，据王小盾等先生考证，《高丽史・乐志二》所载“唐乐”应为徽宗朝新曲。见王小盾、刘玉B《从〈高丽史・乐志〉“唐乐”看宋代音乐》，载《中国音乐学》2005年第1期，第4857页。；倒是张氏门客姜夔在制《徵招》曲时，才隐约表明为“大晟府旧腔”。不过，南宋中后期的校谱尽管常为后人所讥，但其以旧谱制新谱的方式则对南宋词学发展产生了极其重要的影响。

二

（一） 校谱之风与词坛风气的转型

如上所述，南宋中后期诸家校谱都在对旧谱进行“删正”、“改定”基础上创制新谱。创制的新谱名目繁多，如《广陵张氏谱》、《郭谱》、《奥音玉谱》、《紫霞前谱》、《司农谱》、《紫霞洞谱》等，均声名赫赫，对乐坛影响深远。有些曲谱如四明史家所“删正”的宫廷大曲、临安张家依“行在谱”所制的新谱，则相对较为隐晦，现只有个别曲谱及集名流传下来。《峰真隐大曲》现存《采莲・寿乡词》、《采莲舞》、《太清舞》、《柘枝舞》、《花舞》、《剑舞》、《渔父舞》共七套，当为四明史家校谱的部分成果。从天一阁本《峰真隐大曲》所载宫廷大曲《柘枝舞》、《歌头》、《柘枝令》“缺文旁谱”中，可证这几套大曲原缀有“旁谱”。据吴文光等先生研究，《峰真隐漫录》中的曲谱“是对应于文字作品的，是与《白石道人歌曲》一样的真正曲谱”[5]80。可惜今只存《柘枝舞》、《歌头》、《柘枝令》三只残谱。又临安张家校谱成果亦皆散失，今从其门客姜夔新制的《徵招》、《角招》两只曲谱中略可窥其端绪。张枢有“《寄闲集》，旁缀音谱，刊行于世”（《词源》卷下）[11]256，其曲谱乃集数代校谱成果而成，可惜皆散失无存。

诸家校谱主要精力固然都在朝廷大乐、宫廷大曲、琴乐及诗乐等几个方面，但都将余力旁及于词乐。四明史家“删正”“法曲散序”时，又“谱清真词”；临安张家及其门客在校正诗乐及大乐时又制词谱曲，刊行词集旁谱于世；广陵张家及其门客在校订琴乐时，亦商讨词乐，张氏门客郭沔就曾探讨词曲协律与字声关系（详下）；杨缵考订琴乐、撰制“紫霞”系列谱的同时，还撰有《紫霞词谱》、《圈法周美成词》等词乐谱。尽管这些曲谱多已不存，但对当时词坛影响巨大。以下仅就“清真谱”的撰制及校订情况略做考述，以见校谱之风对南宋词风转型的影响。

据笔者考证，“清真谱”的撰制乃南宋词学史的一件大事。据现存文献记载，第一个编撰“清真谱”的是周邦彦曾孙周铸。周铸为史浩门人，四明史家校谱及编集《峰真隐大曲》时，周铸即为重要成员永、纪昀、陆锡熊等《四库全书总目》卷一五九：“《峰真隐漫录》五十卷”，“首题门人周铸编”。（北京）中华书局1965年版，第1366页。。《峰真隐大曲》之峰实即山，上有堂曰山堂，乃周邦彦政和六年（1116）为明州守时因旧基而建[20]卷八，6267。周邦彦自宣和二年移家四明后，其子孙就历代居于此地。四明史家将其校谱的部分成果取名《峰真隐大曲》，即有效法周邦彦之意。四明史家为何要“谱清真词”？这要从史家与周邦彦的关系说起。周铸表面上为史浩门人，并与史弥远为“亲密友”（《宋史・史弥远传》）[1]卷四一四，1209，实际上却与史家有骨肉之亲。据考察，史弥远、史弥坚均为周邦彦孙女周氏之子，周氏即周铸姑母，故有“中外表”之说（《外祖母张氏墓记》）[3]卷三三，1547。《宋史・礼志十二》：“嘉定十四年八月，诏右丞相史弥远赐第……（史）弥远请并生母齐国夫人周氏及y妻鲁国夫人潘氏于生母别庙。”[1]卷一九，308《文献通考・宗庙考十四》同[2]卷一四，948。考史浩《周氏生日设醮青词（丁未）》：“疏恩已拜于官封，得子又登于科第。”[4]卷二二，702此文乃史浩为其子史弥远淳熙十四年登第而作[21]233，此周氏实史弥远生母。又据周铸与史弥坚为“中外表”，知史弥远、史弥坚均为周氏所生。史浩既为周邦彦孙婿，故对“谱清真词”一事极为重视。由史家牵头而由周铸编撰的“清真谱”为缀有旁谱的“清真词集”（《外祖母张氏墓记》所述周铸“谱清真词”有所谓“丁抗掣曳，大住小住”[3]卷三三，1547，皆指音谱而言），其对南宋词风的转变起不容忽视的作用。

第二，对“清真谱”的校订。上述杨缵《圈法周美成词》一书即对“清真谱”校订所成之书，其中有“《塞翁吟》之衰飒”、“《隔浦莲》之寄煞”，即针对“清真谱”而发。又《采绿吟》亦为“清真谱”旧调《塞垣春》改定而成。周密《采绿吟》序：“甲子夏，霞翁（杨缵）会吟社诸友逃暑于西湖之环碧。琴尊笔研，短葛练巾，放舟于荷深柳密间。舞影歌尘，远谢耳目。酒酣，采莲叶，探题赋词。余得《塞垣春》，翁为翻谱数字，短箫按之，音极谐婉，因易今名云。”[8]3270《钦定词谱》卷二五：“《塞垣春》，调见《片玉词》。”[24]434知为清真首创调，杨缵乃对旧调略做校改，易名为《采绿吟》。又据周密《瑞鹤仙》序：“寄闲（张枢）结吟台出花柳半空间，远迎双塔，下瞰六桥，标之曰‘湖山绘幅’，霞翁（杨缵）领客落成之。初筵，翁（杨缵）俾余赋词，主宾皆赏音。酒方行，寄闲出家姬侑尊，所歌则余所赋也。调闲婉而辞甚习，若素能之者。坐客惊诧敏妙，为之尽醉。”[8]3276《瑞鹤仙》为清真首创调[25]702，草窗词有“算何如、付与吟翁，缓评细品”，则当以杨缵校订后之《瑞鹤仙》填词而付与吟社诸人缓评细品。又奚秋崖《华胥引・中秋紫霞席上》“隐约《霓裳》声度，认紫霞楼笛”，亦指杨缵以笛子品定并校订周邦彦《华胥引》谱而言。以上数调均经杨缵校订，故周、奚填词所依之谱可能出自《圈法周美成词》一书。

第三，依谱填词。杨缵《作词五要》：“第三要填词按谱”（《词源》卷下）[11]268，这一点吟社诸人曾付诸实践。试以杨缵《一枝春》为例。《钦定词谱》卷二三：“《一枝春》，调见杨缵词，其自度曲也。”[24]409自杨缵新谱出，吟社诸人纷纷依谱填词。周密《一枝春》序：“寄闲（张枢）饮客春窗，促坐款密，酒酣意洽，命清吭歌新制。余因为之沾醉，且调新弄以谢之。”[8]3273又序云：“越一日，寄闲（张枢）次余前韵，且未能忘情于落花飞絮间，因寓去燕杨姓事以寄意，此少游‘小楼连苑’之词也。余遂戏用张氏故实次韵代答，亦东坡锦里先生之诗乎？”[8]3273所谓“命清吭歌新制”，即指命家姬依《一枝春》新谱而歌。周密《一枝春》词有“爱歌云袅袅，低随香缕。琼窗夜暖，试与细评新谱”，正指此而言。按此词一作《一枝春・酒边闻歌和韵》，所“和”之“韵”今存，即杨缵《一枝春》原曲。自杨缵制新谱《一枝春》并填词，吟社诸人次韵繁夥，张枢亦“次前韵”作词，其子张炎亦有作，从而成为典雅词派依谱填词的典范。《钦定词谱》卷二三：“此调始于此词（笔者按：即杨缵《一枝春》原词），当以此词为正体。若张炎词之多押一韵，乃变体也。”[24]409“他如周密词之前段第二句‘柳眠醒、似怯朝来疏雨’，后段第二句‘爱歌云袅袅，低随金缕’……宋元人间一为之，亦无不可。”[24]409此乃拘于一字一韵之多少而论，未知诸人本依谱而作，未尝仅依字韵填也。

考察南宋典雅词派“所由成立”的原因，频繁校谱成为这个社团结群的首要契机。据相关史料记载，吟社诸人前后校谱约可分为四个阶段：淳v间（1241―1252），杨缵与门客徐宇、毛逊相与校谱，历十余年乃得刘志芳谱，即郭沔所传“广陵张氏谱”，由是研习益力；宝v四年（1256），徐理中进士，“以进《律鉴琴统》入官”，与杨缵定交并相与校谱约在此时稍后；开庆、景定间（1259―1264），杨缵、张枢、毛逊、徐理、徐宇等人又于张枢别业“绘幅楼”之“吟台”等地“商榷音律”；至咸淳三年（1267）杨缵去世[26]79，校谱之事尚未中断。学界一般认为吟社成立时间在景定四年癸亥（1263），所据为周密《木兰花慢》词序及陈允平《西湖十咏》词跋“时景定癸亥岁也”云云[27]2224。其实，早在宝v间（1253―1258），吟社成员即已基本聚集。周密《春日感怀寄修门从游》：“华年锦瑟事谁论？燕社鸥盟半不存。三月莺花张绪宅，十年诗酒孟尝门。”[28]42525据考，周密从游杨缵长达十年[29]80，宝v五年（1257）后不久即成为杨缵门下士。又据陆文圭《词源跋》：“（张炎）自称得声律之学于守斋杨公（缵）、南溪徐公（理）……淳v、景定间，王邸侯馆，歌舞升平，居生处乐，不知老之将至。”[11]269按张炎生于淳v八年（1248），说他在淳v间（1241―1252）即参与吟社，自然不可能，陆文圭当指吟社前辈如杨缵、徐宇、毛逊等活动年代始于淳v而言。

吟社之成立为南宋典雅词派诞生的标志，此在学界已成共识；而据以上考察可知，由张枢、杨缵发起，毛逊、徐理、徐宇、施岳、周密、奚秋崖、李彭老等江湖雅人参与的吟社，是一个“商榷音律”、研讨词艺的社团。所谓“商榷音律”，即是频繁的校谱工作，正是日趋高涨的校谱之风促成了南宋典雅词派的最终形成。这个结论的得出恰与“词乐失传说”所述相反。典雅词派诸人多精于音律，校谱之事与填词关系密切，其中因校谱而涌现像《霞翁谱》、《寄闲集》、《霜花腴》那样“旁缀音谱”的词集，乃是南宋典雅词派形成的重要标志，同时也是校谱工作的重要成果。

（三） 校谱之风与宋季“三家词法”

关于南宋典雅词派词法，吴熊和先生《宋季三家词法》所述甚详，亦极确。此处谨依吴先生观点，就校谱之风与词法形成之关系略做阐述。

其一，校谱与“按谱填词”。南宋典雅词派首重音律，杨缵订《作词五要》，第一要“择腔”，第二要“择律”，第三要“填词按谱”，第四要“随律押韵”，说的都是协音问题（《词源》卷下）[11]267268；传授作词之法，第一条便是“音律欲其协，不协则成长短之诗”（《乐府指迷》）[11]277；张炎更是疾呼：“词以协音为先。音者何？谱是也。”（《词源》卷下）[11]255可以说，“三家词法”最突出的都是协音问题。典雅词派论协音反复提到“谱”这一名词，便是词家所依凭的音谱。

典雅词派所谓“填词按谱”首先是建立在“择腔”和“择律”的基础上。杨缵《作词五要》：“第一要择腔。腔不韵，则勿作。如《塞翁吟》之衰飒、《帝台春》之不顺、《隔浦莲》之寄煞、《斗百花》之无味是也。”“第二要择律。律不应月，则不美。如十一月调须用正宫，元宵词必用仙吕宫为宜也。”（《词源》卷下）[11]267268所谓“《塞翁吟》之衰飒”当指声情的低沉萧飒，“《帝台春》之不顺”则指声腔不够清圆流美，“《隔浦莲》之寄煞”乃指煞声不能复归本调，“《斗百花》之无味”似指腔调整体上缺乏韵味。这些指的都是音谱本身的审按与选定，在很大程度上带有校谱的色彩。今查《塞翁吟》创调于清真词，吟社成员、张炎均有词作，当依校后之谱而作。可见“择腔”目的在于校谱，而非真的“腔不韵，则勿作”。“择律”乃指“依月用律”而言。“十一月调须用正宫”，指十一月律中“黄钟宫”。又“元宵词必用仙吕宫为宜”，疑误。元宵词为正月太簇宫，《词源》卷上：“太簇宫，俗名中管高宫。”[11]246

南宋典雅词派的“填词按谱”见于杨缵《作词五要》：“第三要填词按谱。自古作词，能依句者已少，依谱用字者，百无一二。词若歌韵不协，奚取焉？或谓善歌者，融化其字则无疵。殊不知详制转折，用或不当，则失律；正旁偏侧，凌犯他宫，非复本调矣。”（《词源》卷下）[11]268所提到的“句”指乐句（即句拍），“谱”指音谱，“歌韵”即“均拍”。所谓“填词按谱”即包含这两个方面，如果不能做到“依谱用字”，至少也要做到“依句拍”和“依均拍”填词。按“融化其字则无疵”，似指周邦彦《满江红》歌法而言。姜夔《满江红》词序云：“《满江红》旧调用仄韵，多不协律；如末句云‘无心扑’三字，歌者将‘心’字融入去声，方谐音律。”[8]2176按“无心扑”词句出周邦彦《满江红》：“最苦是、蝴蝶满园飞，无心扑。”姜夔既云“歌者将‘心’字融入去声，方谐音律”，则清真《满江红》至南宋中后期仍可供歌者依谱传唱。但“白石明知旧谱‘心’字之不协，乃为此‘佩’字之去声以就歌谱焉”[23]86，“可能姜氏当时所见周词原谱的音律另有特异之处，他才把末句改为‘平去平’”（何静源《对于姜夔十七谱非工尺符号表意的商榷》）[30]143。这揭示了宋词可歌的一种普遍现象，即歌者“融化其字”而入歌喉。杨缵认为“歌韵不协”本身即“失律”的一种表现，歌者尽管能移宫换羽，但“正旁偏侧，凌犯他宫，非复本调矣”。通过以上分析，我们可以看出，杨缵提出“填词按谱”这一词法乃是在对“清真谱”校订之后总结而出的。《作词五要》所提到的“《塞翁吟》之衰飒”、“《隔浦莲》之寄煞”，以及歌者“融化其字”方能歌的仄韵《满江红》“无心扑”，即都针对“清真谱”中“腔不韵”和“歌韵不协”的情况而发。吴熊和先生说：“（杨缵《作词五要》）或许正是《圈法周美成词》一书的纲要，至少两者是相通的。”[31]307所见极是。由此可见，典雅词派的“填词按谱”之词法本身即带有浓郁的校谱意味。

其二，协律与字声。协律与字声的关系是南宋典雅词派“填词按谱”、“依谱用字”的具体化。《词源》卷下：“近代杨守斋精于琴，故深知音律，有《圈法周美成词》。与之游者，周草窗、施梅川、徐雪江、奚秋崖、李商隐。每一聚首，必分题赋曲。但守斋持律甚严，一字不苟作，遂有《作词五要》。”[11]267所谓“一字不苟作”，乃《作词五要》所强调的“依谱用字”，即正确处理律与字之间的关系，这是典雅词派反复申明的一条重要词法。

所谓“律”乃指“腔律”，“字”则指字声。南宋典雅词派在处理两者关系时所坚持的一条重要原则即是“按之歌谱，声字皆协”。周密《木兰花慢》序记其往日作“西湖十景词十阕”：“异日霞翁（杨缵）见之曰：‘语丽矣，如律未协何！’遂相与订正，阅数月而后定。是知词不难作，而难于改；语不难工，而难于协。”[8]3264这正是“守斋（杨缵）持律甚严，一字不苟作”的印证。又张炎在记其父张枢“依谱用字”时说：

“先人（张枢）晓畅音律，有《寄闲集》，旁缀音谱，刊行于世。每作一词，必使歌者按之，稍有不协，随即改正。”“（作《瑞鹤仙》‘扑定花心不去’）此词按之歌谱，声字皆协，惟‘扑’字稍不协，遂改为‘守’字，乃协。始知雅词协音，虽一字亦不放过，信乎协音之不易也。又作《惜花春起早》云‘琐窗深’，‘深’字音不协，改为‘幽’字，又不协，改为‘明’字，歌之始协。”（《词源》卷下）[11]256

可见，典雅词派“商榷音律”、探讨词艺时，对协律与字声所守甚严，持律甚苛，又勤于订改，真正做到了“一字不苟作”、“虽一字亦不放过”，乃是“依谱用字”的进一步具体化。

不过，关于如何处理协律与字声的关系，南宋典雅词派所述颇为简略，且各有不同。琴乐大师郭沔云：“词中仄字，上、去二声可用平声；惟入声不可用上三声，用之则不协律。近体如《好事近》、《醉落魄》只许押入声韵。”（张侃《拙轩词话》）[11]190“上、去二声可用平声”乃见于清真词，姜夔《满江红》序：“‘无心扑’三字，歌者将‘心’字融入去声，方谐音律。”[8]2176“心”字本平声而“融入去声”，可见南宋中后期词坛处理律与字关系的一斑。然至杨缵《作词五要》则认为“上、去二声”不可用平声，云：

“（第三要……依谱用字）或谓善歌者，融化其字则无疵。殊不知详制转折，用或不当，则失律；正旁偏侧，凌犯他宫，非复本调矣。”“第四要随律押韵。如[越调・水龙吟]、[商调・二郎神]，皆合用平、入声韵。古词俱押去声，所以转折怪异，成不祥之音。昧律者反称赏之，是真可解颐而启齿也。”（《词源》卷下）[11]268

合用“平、入声韵”不可“俱押去声”，这是南宋典雅词派关于协律与字声关系的进一步深化。其中“入声不可用上三声”，合用“入声韵”不可“押去声”，否则“昧律”，“用之则不协律”，是“依谱用字”、“随律押韵”的一条明确禁令。

有关协律与字声关系的处理，姜夔《大乐议》透露了一条重要的信息：“七音之协四声，各有自然之理。今以平、入配重浊，以上、去配轻清，奏之多不谐协。”（《宋史・乐志六》）[1]卷一三一，356“重浊”、“轻清”原为音韵学“五音”范畴，“平、入”、“上、去”则指文字声律。两者配合的规律，张炎亦有阐述：“盖五音有唇、齿、喉、舌、鼻，所以有轻清、重浊之分，故平声字可为上、入者此也。听者不知婉转迁就之声，以为合律；不详一定不易之谱，则曰失律。”（《词源》卷下）[11]256对字声搭配阐发甚详。其实姜、张所论并非仅停留在字声搭配上，而是着眼于音谱与字声的配合方面。今考姜夔“七音之协四声”之“七音”、张炎“一定不易之谱”之“谱”，均指音谱而言。姜、张对填词者只知以字声搭配而“不详一定不易之谱”，从而造成“奏之多不谐协”和“失律”情况，均给予了委婉的批评，其目的乃在对填词者不知音谱而只知谨守四声，因而在协律与字声关系处理上流于简单化的通病进行针砭。有关这一点，过去词学界多拘于词乐“失传说”而仅就四声立论，恰好堕入姜、张所讥而不悟，亦深可叹矣。近来部分学者据“姜白石十七旁谱”所做的考释[32]5962[33]115152填补了宋词音谱与字声配合这一研究空白，但因南宋典雅词派其他人“旁缀音谱”的词集《霞翁谱》、《寄闲集》、《霜花腴》已佚，有关协律与字声关系的详细情况有待进一步考察。

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