关于当代意象学视域中的当代艺术图像阐释

摘要：当代艺术以当代意境学为旨归，以当代图式中的当代意象完成当代艺术的表达为前提，从而创作不同于现代艺术与后现代艺术的当代艺术。而这一旨归与前提的任务便是当代艺术必须与传统相遇，当代艺术的发生才会有意义。意象、母题、主题是阐释传统艺术的基本元素，在当代艺术与传统相遇中，形成了穿越传统意象的“母题意象”这一重要概念，成为我们阐释当代艺术图像的出发点，也是我们理解当代艺术的基础。

关键词：当代意象学；意境；文化意象；图像；艺术学；艺术理论

探讨当代意象学必然不可能分割开其与图像之间的关系，图像的母题，物象是意象学的基础，母题，物象是主题的意象表达的逻辑条件和基础。当代意象学分析和探讨的是当代文化中的图像母题，物象意象和主题，也就是说是穿越了传统的母题，物象意象与主题，显现的是当代母题文化意象和当代文化主题。譬如一些当下社会意识形态较强的文化母题特定历史时期的文化母题以及时尚的商业母题等，这些文化母题不仅是构成当代意象学的基础，而且是图像主题的文化母题。为此，我们从下面两个层面分别进行探讨、分析和研究。

一、当代语境中转向文化意象的母题

当代艺术的一个重要现象特征就是传统母题的当代性转化。这一现象特征我们从中国当代艺术中已经看到它正在形成传统母题是传统文化的产物，“我”与“物”交融，或“与物神游”，使最小单位元素的母题转化为“意象”，通常把“意象”阐释为“意”与“象”的结合。当代语境中的母题是当代文化的产物，这是毋庸质疑和值得讨论的。每个时代有每个时代的母题，当代语境的母题转向为“文化意象”，这个文化意象是当代的“文化意象”。传统艺术图像中的“渔父”便是“隐士”这一母题隐喻的意象，表达了有深意的传统“归隐”这个主题：“宁可食无肉，不可居无竹”的苏轼，在他的文化感召下，“竹子”这一母题成为意象后，被很多文人画家用于表达自己的某个主题，传统中画竹的画家很多，只是表达的主题未必相同，传统文化中“意象”表达的主题再明显不过了。当然，在当代语境中，不是说这些传统文化的母题与意象不可以被“复制”，关键是放在当代语境中的什么情景下去运用与表达。这就涉及到一个转向的文化问题。可能传统母题转向为当代文化意象，即将传统母题置于当代语境中，其隐喻性更加隐秘，修饰性更强了一些罢了。

当代文化母题转向为文化意象，作为当代艺术中的意象符号，有它的复杂性。其复杂性有两个方面：一是意象包含母题本身的多样性，与其含义在历史变迁中不断更迭使含义发生变化；二是艺术家对母题意象运用的主题表达，以及母题、意象关联之间的结构使主题表达发生变化。我们看到一些当代艺术对母题、意象有正用亦有反用，加上我们上面所说的母题、意象的复杂性，这给人们对当代艺术的准确理解增加了难度，譬如雕塑家展望的“不锈钢假山石”艺术作品。话又说回来，正是这种复杂性又增添了母题、意象的丰富性与寓意了解读图像的深刻性，恰好反映了当代语境中的文化意象的现实特征与世界语境中文化形态的多元特征。

尚扬曾经创作过“大风景”系列，画面图式、母题、意象和结构非常“传统”化，但又是当下语境中文化意象的图式与结构，呈现了传统母题转向当代语境文化意象当代性的母题特征。以后他在这个路径上，明确使用了他的“董其昌计划”。这个“计划”是在传统路径下的当代实施。我们都不会怀疑“董其昌计划”的文化身份问题。“董其昌计划”本身就已经明示了它的“文化籍贯”，不但是中国山水画的脉络，而且还很具体地暗示了是“南宗”一脉。我们先摘要几段相关文献看看，董其昌《容台别集・画旨》说：

禅家有南北二宗，唐时始分；画之南北二宗，亦唐时分也。但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵斡、赵伯驹、伯骗以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法。其传为张檠、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子以至元之四大家，亦如六祖之后有马驹、云门、临济儿孙之盛而北宗微矣。要之摩诘所谓云峰石迹迥出天机，笔意纵横，参乎造化者一东坡赞吴道元、王维画壁亦云：“吾于维也无间然”知言哉。

陈继儒在《匡曝余谈》亦有相同论述：

山水画自唐始变，盖有两宗：李思训、王维是也。李之传为宋王诜、郭熙、张择端、赵伯驹、伯骗，以及于李唐，刘松年、马远、夏圭皆李派。王之传为荆浩、关仝、李成、李公麟、范宽、董源、巨然，以及于燕肃、赵令穰、元四大家皆王派。李派板细无士气，王派虚和萧散，此又慧能之禅，非神秀所及也。至郑虔、卢鸿一、张志和、郭忠恕、大小米、马和之、高克恭、倪瓒辈，又如方外不食烟火人，另具一骨相者。

以后不断有画论家阐释“南北宗”的含义。如詹景凤在跋元人饶自然的《山水家法》中也提出：

然而山水有二派，一为逸家，一为作家，又谓之行家、隶家。逸家始自王维、毕宏、王洽、张躁、项容，其后荆浩、关仝、董源、巨然及燕肃、米芾、米友仁为其嫡派。自此绝传者凡两百年，而后有元四大家黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇远接源流。至吾朝沈周、文徵明画能宗之。作家始自李思训、李昭道及王宰、李成、许道宁。其后赵伯驹、赵伯骗及赵士遵、赵子澄皆为正传。至南宋则有马远、夏圭、刘松年、李唐，亦其嫡派。至吾朝戴进、周臣乃是其传。至于兼逸与作之妙者，则范宽、郭熙、李公麟为祖，其后王诜、赵令穰、翟院深、赵干、宋道、宋迪与南宋马和之，皆其派也。元则陆广、曹知白、高士安、商琦几近之一。若文人学画，须以荆、关、董、巨为宗，如笔力不能到，即以元四大家为宗，虽落第二义，不失为正派也。若南宋画院及吾朝戴进辈，虽有生动，而气韵索然，非文人所当师也。

沈颢《画麈》亦阐释说：

禅与画俱有南北宗，分亦同时，气运复相敌也。南则王摩诘，裁拘淳秀，出韵幽澹，为文人开山。若荆、关、宏、璨、董、巨、二米、子久、叔明、松雪、梅叟、迂翁，以至明之沈、文、慧灯无尽。北则李思训风骨奇峭，挥扫躁硬，为行家建幢。若赵斡、伯驹、伯骗、马远、夏圭以至戴文进、吴小仙、张平山辈，日就狐禅，衣钵尘土。

这一系列古人对“南北宗”的探讨以及对董其昌“南北宗”的认同，构成了尚扬“董其昌计划”的思路与文献来源。“南北宗说”的确是一个董其昌计划，他抬高“南宗”降低“北宗”，意在把自己及其门徒划为“士气”一路文脉。尚扬把董其昌这个隐匿想法作为他在当下语境中借喻思考一个自己的当代艺术计划，这才是尚扬的真实目的，也就不难理解尚扬的图式用“大象”的概念来表达。当然，对尚扬的“董其昌计划”的当下思考，不是在思考中国传统艺术的“文化身份”，而是在思考中国传统文献、母题与意象的“语境身份”。

将尚扬的“董其昌计划”――一种自我暗示的当代关注去对应传统山水画的表象是无法对应的，但是它的确对应了“董其昌计划”的文献、图式与结构，完全是在中国山水古籍文献和山水画的南宗逻辑路径上的当代自我暗示，这就构成了对古代文献和图式的当代阐释的可能。“董其昌计划”的结构与形态颇有点“看山是山，看水是水”“看山不是山，看水不是水”，“看山还是山，看水还是水”的意念。当代艺术就是用智者的方式把握“传统与当代相遇”。中国传统绘画的笔墨本身就是一种特殊视觉文化形态，它不仅仅是展现绘画的过程和作为提供给鉴赏者观看方式的“痕迹”，而且它的“痕迹”作为艺术形态本身的形式（不同于格林伯格媒介的展示观念）再次回到呈现“手”的价值意义层面中来，体现了中国绘画艺术中从意象表现赋予了主题的价值，并由此到意境表达的最高层次。因此我特别强调：艺术是有意境的符式、形式。“董其昌计划”很好地呈现了传统笔墨视觉使命的内涵。尽管“董其昌计划”某种程度上挪用了拼贴的手段，我认为那是为了一种让“他者”能够更好地阅读的手段。“拼贴”某种意义上成为西方后现代艺术的普遍手段――一种普遍被认知的“语言”，对这种“语言”的使用就不存在中西“语言”交流有障碍方面的问题，这或许是尚扬的一种“语言”策略。不过这不是我们要关注的中心。我们所关注的是“董其昌计划”的母题意象及其对它的表达方式。尚扬绘画图式中的山形模糊，像米芾的米点皴方法。米芾是董其昌文献中南宗一脉人，在中国画史资料文献中米芾的文人画地位颇高，他创的米点山水影响山水画的众多后学，当然主要是书法影响更甚。董其昌对米芾书法评其日：“吾尝评米字，以为宋朝第一，毕竟出于东坡之上。即米颠书自率更得之，晚年一变，有冰寒于水之奇”（董其昌《画禅室随笔》）这位“米颠”的视觉文化方式对尚扬的“董其昌计划”产生了直接的影响，或者说“米颠”的视觉文化方式在当代语境中是一种理想的“邂逅”语言方式。

“可以断言的是，禅宗以及与之有关的知识，能够对精神分析的理论与方法产生非常丰富、非常清楚的影响。尽管禅宗在方法上与精神分析不同，但它可以使病灶更为明显，使洞察的本性更为显露，并进一步提高我们对什么是‘见’，什么是创造性，什么是克服感情污染与虚假理智化的辨别力”。我们在这里引用一段艾里希・弗洛姆谈有关禅宗与精神分析的话，用意是“南北宗说”受禅宗影响，可以寻找一个内在的关联。禅宗是董其昌“南北宗说”划定的一个原则或文化基础。董其昌说的绘画南宗理论尚属于禅宗一脉，这里我们意在表明两个观点：一是弗洛伊德的精神分析理论受到禅宗的影响；二是西方现代主义艺术受到弗洛伊德精神分析理论的影响接下来我们说“董其昌计划”视觉文化比较容易在当代世界文化语境中得到比较正确的解读和理解，因为前面提到中国古籍画史文献表明的视觉文化方式，它的很多表达方式被西方现代主义所吸收并形成一种风靡西方社会的视觉文化语言，也就是说“董其昌计划”的语言是一种世界化的语言或国际化的语言。但西方现代主义艺术语言仅学到中国传统形式语言的表皮，不谙中国艺术之意境“董其昌计划”恰恰是通过传统母题的概念转向文化意象与图式结构，表达了中国传统艺术空间结构的深刻意蕴，而不是对视觉经验三维空间的表达。这个文化基础我们从《庄子》中就能体悟得到：“可以言论者，物之粗也；可以致意者，物之精也。言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉”（《庄子・秋水》）不困于物的大小粗细的“有形”存在，人们才能体悟到无域的意境。“言者无所在意，得意而忘言”（《庄子・外物》）对物象的超越，在于要得到“物”以外的“意”，这就是意出象外。“故通于天地者德也：行于万物者道也：上治人者事也；能有所艺者技也，技兼于事，事兼于义，义兼于德，德兼于道，道兼于天”（《庄子・天地》）中国文化的精髓就在这里――技进乎道。中国文化宇宙观不在困于物，而在感悟天道。在这种文化路径中发生的艺术形态，必然与董其昌南北宗说大体相一致，尚扬的“董其昌计划”中的文化意象和图式结构，来于传统母题又超越传统母题，是典型的传统与当代相遇的母题转向文化意象，是对当代文化与当代艺术的贡献。

董其昌本人意不在山石树木，而在王维说的“云峰石迹迥出天机，笔意纵横，参乎造化者”。这很似禅宗的直觉与顿悟，通过对自然“笔意纵横”的描绘达到参禅自然，悟出的是对生命个体的思考与妙悟自然天机。我们考察董其昌一路文献思考的南宗绘画，不在山水这个“物”本身，也不太在意怎样来表现山水这个“物”，南宗山水画不在山水这个物的层面纠缠，而在“参乎造化”；北宗山水太重对“物”的表现，在于青山绿水甚至金碧辉煌，受于“物”，因而董其昌对受于物的山水的北宗不感兴趣

尚扬的“董其昌计划”正是把这个古籍文献作为他自己的“计划”在当下进行思考，将“董其昌计划”在当下来完成。有意味的是，正是董其昌推崇的南宗一脉某种意义上是西方现代主义的“鼻祖”，这个“董其昌计划”就凸显出它的意义与价值了。我们以尚扬“董其昌计划”作品为例，对其母题、意象以及相关的古画史文献进行分析和探讨，并梳理“董其昌计划”的文化路径。

从尚扬的山水“母题”“意象”中，我们可以解读到董其昌的文献思想与文脉路径的观念，也就是说尚扬的“董其昌计划”是从传统文献和图式中能够被解读到的，是合理地揭示出母题转向文化意象中之“意”的当代文化内涵。我们借用禅宗的语言来描述：“董其昌计划”图式中的“母题”既是传统的母题，又不全是传统的母题；它既是当代的文化意象，又不全是当代的文化意象；它是传统的又是当代的母题与意象，它是当代的又是传统的母题与意象。如同前面我们借用禅语说的那样：“看山是山，看水是水”；“看山不是山，看水不是水”；“看山还是山，看水还是水”。所以，中国当代艺术母题意象所隐藏的“天机”就在传统与当代来回往返地相遇。类似此种母题与意象的运用同样还可以在雕塑家展望的“假山石”系列作品中看到。这里也涉及到“媒介”问题，但不是格林伯格所说的它就是艺术本质的媒介的认知，“假山石”的媒介依然是材料本身，但这个媒介改变了假山石的性质和语言表达方式是确凿无疑的。这里实际上有两个元素我们需要注意，一是假山石，二是不锈钢。就是说一个是母题意象，一个是媒介、材料；二者合一构成“不锈钢假山石”作品。同时，我们也应该把假山石和不锈钢看成母题。或者这样认为，把假山石作为意象，把不锈钢作为母题元素，只有将不锈钢与假山石的形态结合在一起我们才把它作为母题转向文化意象的主要动因对待，也可以把不锈钢的假山石看作母题原型的变迁。

“不锈钢假山石”文化意象的当代价值和意义在于，它寻找到了一个传统意象与当代语言的连接点不锈钢这个媒介作为唯有在现代工业社会才有的一种特殊材质，它潜在地成为人们对这种金属承载的一种母题显示的现代感，以及不锈钢表面的光亮耀眼的质地，显示了转换一种新的视觉语言表述的可能。当今很多城市雕塑在某种程度上放弃了传统的青铜和石材而采用了不锈钢作为主体材料，就是试图在雕塑的语言上与现代化城市相容所做的尝试。不锈钢很适合几何形体或抽象的雕塑造型，这样就使得不锈钢在很大程度上成为构成现代艺术的重要媒介和语言。“假山石”采用不锈钢在语言的转换上，使传统母题转向金属的假山石文化意象，是一次发生了意想不到的从内容到形式的本质改变，由此完成了“传统与当代相遇”的当下使命。

二、当代文化中图式的主题

主题是通过母题、意象包括结构呈现出来的某种价值判断与叙事。艺术家对母题、意象的不同价值判断构成了不同的主题陈述，即使相同的母题也因艺术家的观点不同文化态度与价值取向的不同，导致主题的表达不同，叙事方式也不同。我们依据“主题学”的方法大致归类一下当代艺术的主题类型：张晓刚、祁志龙、徐维辛、岳敏君、方力钧等一类以肖像为主的形态，我们称它们为“肖像主题学”；李路明、向京、李向群、忻东旺等一类以人物为主的形态，我们称它们为“全像主题学”；张新权、马志明、李立新、展望等一类以山水、城市、服装等物象为主的形态，我们称它们为“物象主题学”。当然这种归类只能是一个大概的主题学分类，在每一类具体的主题学中，它们的内涵或者说叙事内容未必一样，甚至完全是相悖的。“物象主题学”比较“混杂”一些，涵盖的面比较宽泛一些，诸如山水、城市景观、服饰糅合在一起，并不是一种理想的归类，它们的主题价值、隐含的意识形态在很大程度上是不同的。服饰中的“衣钵”与“旗袍”明显地存在着价值观和意识形态的不同，隐匿的或象征的意义也完全不一样。但为了归类简洁明快一点，我们暂且把它们糅杂为一类。“肖像主题学”依然存在这样不同主题含义的问题，作者价值观和意识形态不同，导致他们的主题的价值观、文化态度和立场差异很大，张晓刚与方力钧的肖像主题的价值判断和文化态度差别就非常大。从事当代艺术雕塑创作的女艺术家向京说过，女人注重个人经验，艺术家在艺术中成长。表明了艺术家的性别也影响到当代艺术主题含义的表达。因此，正是有了这些不同与差异，才有主题学的理论与研究方法。

当代文化中的艺术主题即我们说的当代艺术的主题，无论哪一类主题学的范畴，都体现这样几个问题的思考：其一，当代艺术都是对当代文化社会意识的关注反映并对此进行艺术方式的表达与提问；其二，当代艺术在当下对过去的反思与对现代艺术后现代艺术的批判；其三，对传统文化精神和艺术形态进行再诠释与重新解读，使其产生当代价值与意义：其四，把当代作为连接传统与未来的当下，由此对当下和未来的艺术文化进行思考。当然这几个思考的问题都是在世界语境的当下，以中国文化的立场去思考各自关注的不同问题。我们都有这样的研究经验，尤其是做史学研究的人会有这样的经验：对古代某个时期的某种艺术进行研究或作个案研究时，都同意把研究对象置于当初的“史境”中去探讨和分析，把对象以及史境作为一个特定的历史点考察。当代艺术必须凸显在当代语境思考或提出不同的问题，即当代艺术明确地把思考置于当下的特定的语境中进行，目的是为了当代艺术的创作。而上述历史中的对象是史学研究者为了准确而合理地理解和阐释古代艺术，所选择的特定史境与选定的研究视角。这两个“特定”的关系本质上是研究者与创作者的角色不同所显其差异，这也成了一个有意思的连接点。即当代艺术强调当代的特定的语境――未来的人们将作为他们的史境，当今的研究者把流传至今的古代艺术还原到史境中去考察与研究这些对象，但是当代艺术强调特定语境与史学研究者还原特定史境的本质是不同的，当代艺术强调当代语境正是它本质特征的当代文化显现，即从当下出发关注当代社会现象、文化现象与意识形态现象这样的语境下产生的艺术是否具有当代性，是否是当代艺术。而艺术史学研究者从过去出发关注特定的史境中的“艺术”研究，再拓展到史境中的社会结构等其他方面的研究，这是史学研究的本质特征的一个显现。我们说这个“连接点”意义，就是告诉人们艺术史是连续性的而不是终结性的。“传统与当代相遇”、“当代与传统相遇”是史学连接的基本方式。

上面我们分析尚扬的“董其昌计划”属于我们探讨的“物象主题学”的范畴，当然略细分作为“山水主题学”类型也许会更为合适一些。在当代艺术中，我们有时使用“母题意象”而不是使用“母题”，意在艺术的图式中所表达的物象不是单纯的最小单位元素――母题，而是有价值判断倾向性的“意象”。如“中山装”、“军装”母题意象等。如同我们用“文化意象”这个词，意在区别于传统的“意象”概念。“母题”的价值在于探讨不同时期图像中的“母题”变迁，通过对“原型”的研究，分析不同时期或民族可能反复出现母题的样式，形成一个分析和探讨艺术图像隐匿的线索艺术家使用“母题”都是有自己的观念和意图的，因此理论上讲“母题”是存在的，但实际的艺术作品图式中的母题并不是单纯母题，母题一旦被艺术家所运用就包含了艺术家的价值取向和判断，所以我们多用“母题意象”这个概念，就是在这层意义上的使用（当代语境中“母题”是朝着“文化意象”转向）传统的“意象”也考虑它的“原型”问题，以及考虑不同时期不同地域为何都用同一母题的问题，但重点在于分析“象”与“意”的关系以及从“意象”到“意境”的问题。然而传统“意象”带有文化积淀过程中“约定俗成”的一套概念或系统的性质特征，即艺术家往往在转喻中完成“约定俗成”的意象并创造意境，这个任务就结束了。我们接受传统这份意象遗产并把它纳入当代语境的“母题学”中，把母题与意象整合在一起，意在说明它们原本都包含各自的意义，使母题意象具有双重含义探讨艺术主题及其变迁的可能。研究任何图像的母题不是停留在母题自身就结束了，我们提出“母题”的概念是便于通过对母题的研究，分析为什么某一时期或地区的艺术中都存在同一母题的现象，包含“约定俗成”与转喻的概念，更为重要的是对“母题”的辨认与细微的分析，发现艺术家运用母题的真实含义与动机，由此将母题上升到主题的层面去解读、理解，揭示其图像的意义或隐喻其间的其他含义，也就是说最终要将母题，意象提升到当代主题学层面的研究。

徐维辛的“矿工肖像”主题系列属于“肖像主题学”探讨的范畴，这一主题体现了画家对当代社会环境中关于生存者的思考。当下的矿工不同于过去矿工的身份，他们的构成主要是来自于农村的农民。他们同其他进城的农民一样，都是以打工为生，还得养活家人。他们在城市打工基本上没有正式“工人身份”作为保障，他们依然是农民，故此他们都被称为“城市农民工”。如忻东旺的“农民工人像”系列作品，他的《北方》《工棚》《早点》等体现了当代“全像主题学”的意义――是同一类母题转向文化意象，表达对农民工社会生存问题思考的主题。无论是徐唯辛的“肖像主题”还是忻东旺的“全像主题”，都关注了“城市农民工”的实际生活境遇，深刻地体现了当代“士知文化”意识的自觉，体现了当代人文关怀的价值与意义。肖像主题与全像主题由“农民工”这群体母题转向文化意象，构成典型的当代主题学意义从某种意义上讲，艺术家成为当代社会中“弱势群体”的代言人，不仅提出当下都市边缘人群的生存现状问题，也体现了中国传统“士知文化”的恻隐之心“恻隐之心”实则是在我国传统道德良知的文化精神的具体体现。孟子说：“恻隐之心，人之端也；羞恶之心，义之端也；辞让之心，礼之端也。人之四端也，犹其有四体也”《孟子・公孙丑上。第6章》）“人之四端”就是传统中长期积淀下来具有当代社会意义的主体价值观之一，其合理的核心价值观成为塑造高尚人格的重要文化与精神的资源。“人之四端”是当代艺术家必须具备的基本素质和当代文化教养。农民工――当代艺术主题关注的曾经被熟视无睹的现实中的一类边缘人群，让当代人震撼、感动，与之产生心灵的共鸣，当代人的恻隐之心重新复苏，甚至还让那些缺乏恻隐之心的“现代艺术”和解构宏大叙事的“后现代艺术”汗颜。要而言之，当代艺术主题的当代表达中的“士知文化”在精神与道义上对底层弱势群体予以关注，从这层意义上讲，当代艺术主题对社会的责任感是当代文化精神的首要体现。

在肖像主题学与全像主题学的范畴中，某些母题转向为文化意象时，隐含了浓厚的政治符号，使肖像主题与全像主题学充满了意识形态。这种意识形态的表达往往有两种状况，同时也反映出当代文化的艺术主题学与现代或后现代主义艺术主题学的区别。譬如李路明“云端日子”系列、张晓刚“大家庭”系列与方力钧、岳明君的“大光头”的全像主题学表达的意识形态和文化立场截然不同，这种截然不同也成为二者当代艺术与（后）现代艺术的分水岭。李路明图像中那些不太显现的政治符号不经意地显露在人们的视线里，将特定时期的普通生活图景转变为与青春同生长的当代图像，他的当代艺术作品用很修辞学的方式隐秘地表达了意识形态的内容，图片中的图式与内容等诸方面基本维持“原样”未作改动，但在处理与表现方式上用了当代语境中的方法，或许就是受到里希特的影响。至少我们看到李路明的“云端日子”同样采取了如里希特的“图片绘画”（Photo―basedp-ainting）方式来处理自己的作品，这是其一。其二，照片的黑白性及母题的非清晰性，在处理图片时“忽略”原图片的细节与清晰度并进行模糊化处理。这种“聚焦不准”的模糊性与直接采用图片的方式，在李路明的作品中十分吻合。当然如他说自己寻找的是一种“国际性”的语言，使其在当代语境里的中西方当代艺术在交流中都没有“语言”方面的障碍。这的确是一个不错的思考。我曾经问过他，为什么要用照片的形式来作为他创作的母题、意象或题材。李路明说，他的青春正同“”一起成长，图片中的母题、意象都是充满青春活力的历史镜像，某种意义上表现的就是自己的特殊成长经历。那么，关于图像的模糊处理，他对我的解释是对历史性的时间距离的模糊化。我们暂时把他这种努力与里希特撇清的解释放置一边，来探讨李路明当代艺术主题学的问题。李路明的“云端日子”全像主题学与“大光头”全像主题学有意识形态当代艺术与（后）现代艺术等方面的区别。这种区别在于李路明的主题表达把自己青春时期与“”语境，作为与当代文化的拼接，对历史的镜像作记忆式的回望我们用“镜像”――这个拉康（Lacan Jacaueo，1901-1981）的用词，在于把“云端日子”系列作品置于当下世界语境中反观，并由此提出反省性的思考，也隐喻了“镜像”的反影图像（摄影都是与观看反影的图像，与实际左右相反图像）――对自我青春期“过程”的关注事实上，尽管“云端日子”没有明显的政治母题意象的出现，但隐含的对意识形态的思考是有的，这就是“”时期的图片作为整体的“云端日子”的母题意象的运用

这些“”时期的图片，大多来自于当时的《人民画报》等刊物，作为重量级别的刊物公开发表这些图片，显然在当时的“意识形态”和“思想路线”方面是“过关”的，隐含的就是当时的主流意识形态，对于今天的我们回头看这些图片其政治隐喻的意义是明显的。但不同于现代或后现代艺术的方式，李路明这里采取的模糊化的“复原”方式处理母题意象，没有做“变异”方式处理。我们说李路明的“云端日子”是反影图像――完全使用摄影图片，这就意味着要“作品”与“镜像”是对应的，但这种对应却又是左右移位的对应，这构成的便是一种“虚拟”的对应，本质上隐匿的是对镜像的反省，这样使全像主题学诠释的表达与方式最终使李路明成为“泼皮调侃”的终结者。“50后”的艺术家这个群体大多亲身经历过“”或有与“”同时成长的经历，他们在处理“”时期的图片或符号时，以思考性反思性与批判性的文化立场和方式为主，包括张晓刚的“肖像主题学”也是自我反省的批判的方式。在当下世界语境中的母题、意象的当代表达里，意识形态立场与文化态度决定了主题的任务和价值取向。

对山水与城市景观的母题、意象的当代文化诠释，也是当代艺术主题学文化价值的重要取向。我不喜欢用当代文化“改造”这个词（偶有用的时候，看语境状态），因为我们所做的一切艺术都不过是对传统文化的传承，这个传承不是“改造”而是“诠释”，诠释出具有当代语境中的含义。中国文化中涉及到对前人成果的理解，都用“注”、“释”、“传”、“笺”、“疏”等，在这些诠释中注入诠释者的观点和看法，这就是为“往圣继绝学”。我们常看到“笺注”、“注疏”、“转注”、“阐释”等都是中国传统式的注释方式和方法。譬如葛洪所说的，“下帷覃思，殚毫骋藻，幽赞太极，阐释元本”（葛洪《抱朴子・嘉逐》）。葛洪这里就用了“阐释”这个概念，作为对宇宙本质的理解和诠释。

对于具有物质性的艺术的诠释，需要寻求的是一种最好且有效的诠释方法或方式，因为对艺术的“物质性”不能做过多的“文字”阐释，否则会落入“过度阐释”的泥潭中连自身也说不清。展望的“不锈钢假山石”系列雕塑作品，我们不能将其看成是对传统假山石这个物质性的“改造”，而要理解为是寻找到一种诠释假山石的方法或方式――母题转向文化意象。假山石的造型特征都是直接“复制”下来的，保持了假山石的形态不变异，所不同的是展望用了“不锈钢”这个有现代意味的材料进行的复制，构成了从“材质”到“语言”的一次重要转换――表达方式与意义的转换，找到了一种当代语境中诠释传统文化母题的方式或方法。这种方式或方法是在一种更具有“通约性”语言的交流方式和传递方式中，承载了传统文化母题――“假山石”的文化精神与内涵。一种人化自然的“物质”本身是文化载体，我们亦可以说“物以明道”或“物以载道”。假山石是被人化的自然――传统人文赋予了它一种文化属性，固化为景观的文化母题，不锈钢是人造的现代性进程中的特殊物质，二者都是“人化”的物质。两种“物质”在某种意义上都具有诠释和传递的功能，即物质的文化内涵的诠释与传递，但不锈钢还需要借助一定的“文化形态”才能被赋予文化传递功能，否则只能把“不锈钢”视为一种语境中的“材料”

所以，这两种“物质”传递的文化信息是不同的，二者在文化质感、趣味、意境和美感上甚至带有某种张力性的“冲突”，一旦用不锈钢的物质性诠释传统的假山石物质性的文化符号，这种诠释便在物质性的张力中延伸构成当代语境中的假山石文化意象，这种诠释不是那种简单地肤浅地理解为“复古”，而是在物质语言转换传统中的当代“释古”，在当代文化语境中“弘古”。雕塑家展望做的就是这样一件事情――不锈钢假山石。这种诠释传统母题文化的方法或方式，在张新权、马志明的油画作品中也如此，所不同的是他们用的绘画方式：张新权用了中国传统笔墨与当代叠加的混合笔触语言形式，诠释苏州园林和现代城市景观；马志明用了当代语境的方式诠释传统的山水母题图式。他们都是当代文化意象的主题表达，是对当代意境学建构的艺术探索与实践。

建构意境学是当代艺术的基本任务和主题之一，也是中国传统意境学的当代诠释与运用。意境最大的文化特征是人与自然的关系是和谐地融合，这是以“天人感应”，“天人合一”的观念作为它的文化基础的必然结果。苏轼评陶渊明诗说：“‘采菊东篱下，悠然见南山’，因采菊而见山，境与意会，此句最有妙处，近岁俗本皆作望南山，则此一篇神气都索然矣”（苏轼《题渊明（饮酒）诗后》），“见”是会“意”，是自然而然的悠然状态；“望”是刻意寻找，无“意”会可言，便无意境，所以被苏轼批评为“俗”。《文心雕龙》还讲“神与物游”，神与自然的相会，这“意境”便体现的是“精神叙事”。意境学与西方的美学不同。西方美学是将主体（人）与客体（对象）对立起来，属于二元对立的关系。“二元对立”是西方哲学的基础，美学是西方哲学体系下的分支，二元对立才能产生审美主体与审美客体这个对立关系，这也就是说“人”与“对象”永远处在对立关系中，人（主体）才有审视对象（客体）的可能

美学便是西方艺术的文化或思想基础中国是人与自然的“合一”或相互“感应”，不是谁是主体或谁是客体的关系，所以人不是审视，审美对象（自然或客体），而是把人自身与自然融合在一起，是“悠然见南山”，不是“看”南山，“看”就是审视（审美）。“见南山”，这就是一种境界，一种人与自然融合的境界，在这样的境界中才能产生出艺术的意境。意境是心灵的产物，是精神的场域，是人类最高境界时的精神叙事，因而意境不是“看”或“审美”的物质、形式与技巧。西方现代主义把主客二体推向了极端，导致后现代主义对它的批判和解构，转头把终极目标瞄向了中国的文化思想观念，求助于中国传统文化与艺术。为此，当代艺术必须承担起建构当代意境学任务，为世界艺术文化提供新的资源，做出当代文化的贡献。

三、结语

当代艺术创作的目的在于给当下的人们提供可以享受的文化成果，在于启迪当下人们在灵魂中反思和回到真实的批判精神上来。当代艺术的创作从视觉层面讲，是当代意境学的观念与思想介入艺术，以此来判断与界定当代艺术本身。同时当代艺术是创作给当下人观看、审视和鉴析的，就是说当代艺术是提供给当下人的视觉阅读“范本”。如果我们站在人类的高度来说，当代艺术的表达方式是当代世界的意象表达，它的主题是当代意境学的，为世界提供一个当代艺术的“范本”。当代艺术是中国文化的国际化与世界化的“实体”形态，它是中国文化意象表达方式的国际化标志。意象表达是中国文化独创的艺术方式，它不是模拟某种形象简单的“具象”呈现，也不是把形象抽离出去的“无象”表达，当然更不是“现成品”的置入与任意挪用元素。意象表达是人类思维本质和人类经验中与社会自然同构谋合之“意象”的意义表述这个“意象”不是一般普通之物象――自然之物，是“以象载道”之“意象”。即是有着第三自然之物的特征并载有深刻意蕴的人类情感和文化经验注入其间的“意象”――中国传统的“万类由心”的方式所获取到的“意象”。我们也可以称这个“意象”名为“大象”。

中国当代艺术的当代世界的意象表达，并不是臆想的东方白日梦。中国当代艺术的世界表达，昭示的是中国文化对世界当代文化的贡献与共享，是当代文化的国际资源。在西方的现代与后现代艺术和观念山穷水尽的当下，中国当代艺术为全世界提供的是最先进的当代艺术形态与观念。