后现代与现代的主义文化对比

在《后现代主义与文化理论》一书中,杰姆逊把资本主义分成了三个阶段,即国家资本主义阶段,垄断资本主义或帝国主义阶段,晚期资本主义或多国化的资本主义阶段,他认为艺术上出现的现实主义、现代主义和后现代主义分别对应着资本主义的不同阶段,并且“应该将这些名称看成是某一阶段的文化风格,代表着某一阶段的文化逻辑。这不同的风格与语言的关系也是不一样的,每一阶段都有对语言的不同认识和不同的使用方法。”[1]现实主义阶段文化注重写实,现代主义文化的基本特征是平面感、变形,而到了后现代主义,这一阶段的文化无中心,无深度,更加反权威与平面化。现代主义文化与后现代主义文化都体现了对前一个阶段传统理念的反叛,随着艺术与经济相结合,艺术充分进入商品生产世界,现代主义文化没落了,出现了一种新的艺术世界,即后现代主义的世界。

一、后现代主义文化是对传统理念的反叛———以四种深度模式的消失为标志

传统的艺术理念总是在寻找作品表象之下内在或隐含的某种意义,企图走进一个内在的意义里,人们相信这样的表象之下必定有某种隐含的意义,这种思维模式,在后现代主义文化里被完全抛弃了。只注重表面现象,不去追求隐藏在表象之下的蕴意,也没有必要去追寻什么,后现代主义文化的思维模式彻底否定了传统的思维模式,这种思维的转换是以四种深度模式的消失为标志的。

最早的一种深度模式是黑格尔或马克思的辩证法,辩证法认为现象与本质是有区别的,现象不一定等于本质,本质未必就是现象,需要透过现象,去发现隐藏在现象背后的本质。而且,这种模式认为社会生活、历史的现象背后都有一种内在规律和内在本质,即所呈现的未必就是所要表达的,我们应该根据现象去窥视本质。而当今的理论家们不讨论什么深度模式,只注重事件表面、人们的实践行为和作品本身。

第二种深度模式就是弗洛伊德提出的关于“明显”和“隐含”之间的区别,即所想的和所发生的之间的区别。第三种深度模式是存在主义理论,关于本真性和非本真性的区分,存在主义者认为本真性是核心的东西,可以从非本真性的表面下找到。第四种深度模式是符号学,符号学理论家把符号分为能指与所指,认为能指就是某一符号除了自身的符号指向之外,背后还隐含着某一种意义。这后三种深度模式在实质上与第一种深度模式有共通性,只是出发点和运用的具体领域倾向有所不同,其实都在表面之下寻找背后隐含的东西而已。

抛弃了这种解释性思维的思维模式,只注重表面呈现的现实和现象,思维模式的转变在后现代主义时代实现了。思维模式的转变,促使新的理论不断出现,从现实主义到现代主义,是艺术领域的一次具有革命性意义的转折,彻底的反叛首先体现在绘画领域,然后涉及到文学领域;摄影、电影、电视的出现,又在艺术领域出现了一次巨大的冲击,后现代主义诞生了。从现实主义———现代主义———后现代主义,虽然是完全不同的三个艺术阶段,特征相差甚远,但是从微观角度看,又能发现三者之间的微妙联系:艺术总是在继承中革新,在革新中继承。

二、从现代主义到后现代主义

“现代主义”一词,人们更愿意用“现代性”来指称,艺术的现代性从19世纪晚期开始,持续了整个20世纪,波德莱尔(Baudelaire)的《恶之花》是当今艺术现代性的先驱。艺术的现代性在现代美术里反映最为明显,17世纪资产阶级革命后,新技术革命引起的一系列革命导致社会结构以及人的思想、价值观、世界观、人与人之间的关系发生了变化。一些西方画家在康德、黑格尔、叔本华、尼采、弗洛伊德的思想影响下,开始反对理性的压抑和传统的束缚,艺术上不满足于客观事物的再现,而着重于内心的自我表现,所以西方现实社会的种种矛盾和弊端,在画家的作品中也产生了直接的反映或折射。[2]现代派美术起源于法国后印象主义画家塞尚、高更和荷兰画家凡·高。

“后现代主义“一词正式启用大约是在六十年代中期,它首先出现在建筑领域,于80年代迅速地伸展到知识界、文化界和艺术界。在这里,后现代主义成为了和启蒙时代决裂以及对现代性批判的代名词。[3]建筑艺术的批评家查尔斯·杰克斯(ChariesJenks)在《后现代建筑学》(LarchitecturePostmiderne)一书中区分了晚现代的(late-modern)建筑艺术和后现代的建筑艺术。这种“晚现代主义”(modernismetardif)和“后现代主义”(postmodernisme)潮流出现在60年代,是对“现代主义条件”(conditionmoderniste)的一种反映。[4]

三、后现代主义与现代主义之比较

1、主体性消失———平面感、去历史化、无中心现代主义绘画中突出的特征是变形,彻底抛弃了传统绘画中近大远小的透视关系,使艺术描绘更加平面化,在某种意义上没有了传统油画内容的“真实感”:传统素描的透视法尽量使形象逼真,是对世界的模仿,而现代主义绘画的平面感较强,失去了形象与客观事物对应的真实性。如塞尚的作品《红椅上的塞尚夫人》,就好像是用剪纸顺序贴成的画面,这是他平面性绘画的一幅,可惜塞尚没有顺着平面性绘画道路发展下去,而高更在这方面进行了探索。塞尚有两方面的探索,一是用色彩的冷暖对比来描绘立体感,而一反传统的以光影表现质感的方法来描绘立体感,如《暖房中塞尚夫人》就是这方面成功的作品,第二个探索就是风景画方面,一是利用垂直线和水平线构成,如《奥韦尔小家》,二是以分解体积作为出发点,如《圣维克图瓦山》。还有毕加索的《格尔尼卡》,《安迪伯夜钓》都是平面感极强,事物又是极度变形的。在现代主义的作品中,最突出的就是卡夫卡的《变形记》,把人变成了一个甲虫,完全背离了现实主义的宗旨,脱离了客观世界的存在,《等待戈多》、《尤利西斯》都是现代主义产生的作品。

而在后现代主义艺术中,杰姆逊认为有两个重要的因素,一是相片的出现,一是平面感,但平面感不同于立体主义中的平面感,那仍是美学意义上的追求,而后现代主义的平面感则是另一种意义上的概念,这种平面性的空间深度已经不存在了,无中心,无固定的方向,但却具有“超级写实主义”的特征,他以摄影写实主义为例,相片“只有绝对的相似性,而且没有任何的主观性和个性”,“虽然这些摄影写实主义画家都是有很高技巧的艺术家,但在画面上根本看不到他们的特点和个性,所有一切都是平直的。”[5]后现代主义艺术是对客观对象的绝对相似,是在“复制”客观的事物而已,没有了自我的个性与主观性,而在现代主义的作品里,主观性和个性起了很大的作用。“风格问题在现代主义文学和艺术中占主导地位。每一个现代主义大师都是在追求自己独特的风格,因为风格是个性的表现,是个人的东西,创立自己的风格也就是求得成功地表现自己独特的经验、感受和个性。”[6]机器复制的时代抹杀了艺术家独特个性的表现。

2、不确定性———二者的可解释性不同

现代主义的作品是可解释的,后现代主义的作品是不可解释的,也没有什么可解释性。现代主义的艺术是关于焦虑的艺术,关于情感的焦虑、个人的孤独以及对社会和人际关系的绝望等。工业化文明的高速发展,带来的确是人与人之间的冷漠和个人心灵上的孤寂,精神上的焦虑在工业化的时代显得尤为突出,这导致了现代艺术作品的焦虑主题。现代艺术在变形的姿态中发展,艺术作品普遍反映了被工业化扭曲了的人们的复杂焦虑心理。现代艺术在形式上荒诞,如《等待戈多》讲述了两个流浪汉在一个四周空旷、只有一棵树的地方等待戈多,他们自称要等待戈多,但戈多是谁?在何时见面?连他们自己也不清楚,只是苦苦地在这里等待戈多。为了解除等待的烦恼和寂寞,他们没话找话,聊些无聊的话,做些荒唐古怪的动作。有个小男孩跑来告诉他们,戈多今天不会来了,然而第二天,同一时间,同一地点,他们又在那里等待戈多,继续说些无聊的话。他们一直在等待,等待戈多的到来。这样一部剧作,描述了两个无聊的人在等待一个没有结果的结果。既然是等待一个没有结果的结果,他们为什么还要等待呢?因为他们心中有希望,即使希望是那么的渺茫和漫无目的。这部作品的主题是等待希望,他们在等待一个虚无的希望,该剧从不同方面反映了无目的的生活导致的幻灭感。这部荒诞剧无情节、无形象塑造、无戏剧冲突,荒诞的戏剧形式背后却反映了一代人的焦虑和希望的渺茫。“迷茫的一代”就是人们对现代主义生存方式的反映,现代主义作品在荒诞的表面下传达了迷茫、焦虑的信息,在某种意义上是有主题,可解释的。

杰姆逊认为,现代主义文学和现实主义文学不同的是,现代主义文学描述的简单物品,如椅子、双脚、地板等都在说话,在述说着什么,并没有明确指示什么。如福克纳的长篇小说《押沙龙!押沙龙》(Absalom!Ab-salom)里描写寇得菲尔德小姐的一双够不着的脚,就述说着她的急躁。“而在现实主义文学里,一件物品就是一件物品,它并不述说什么,而是指示着什么东西。”[7]同样的一双鞋,可能指示着背后发生的一段故事,一段难以忘怀的经历或是什么。它与现代主义不同的是,事物被表面化、简单化了,着重于直接的状态,而不去深掘背后与之不相干的事物,一件事物只是作为符号,而不是探究它的能指意义。后现代主义文学中,一件事物就是一件事物,它并不述说着什么,更不指示着什么,他说明的就是一件事物存在的状态。如杰姆逊以凡·高(VincentVanGogh)的《一双鞋》(APairofBoots)和安迪·沃霍尔(AndyWarhol)的《钻石灰尘鞋》(Dia-mondDustShoes)为例,凡·高的《一双鞋》只是对农民生活的一种表现,没有对农民生活痛苦的控诉,而沃霍尔《钻石灰尘鞋》只是一只鞋,没有任何意义,钻石灰尘鞋就是一只布满灰尘的钻石鞋,就好像我们在买鞋的时候,商家做的鞋广告,它告诉我们鞋子都有哪些种类,哪几种款式。后现代主义艺术更多的具有这种性质。

后现代主义与现代主义一个明显的分野就是艺术与商品相结合,艺术充分进入了商品世界,“与后现代主义者不同,后现代主义者不拒绝它作为商品的身份,后现代主义标志着文化完全与商品系统合作”。[8]沃霍尔的作品《坎贝尔罐头汤》(Campballs)明显的商品化了,一个带有坎贝尔罐头汤标志的易拉罐被复制出许多并排列出来,就是一幅艺术品,似乎看起来更像坎贝尔罐头汤的广告宣传画,加入了更多商业元素,没有了艺术的内涵,后现代主义艺术被商品的资本化吞噬了。

3、形象的出现———距离感的消失、现实感的消失

在后现代主义文化中,摄影具有“超级写实主义”的特征,个体的主体特性在摄影艺术中消失了,事物和主体之间的距离感也完全消失了,照片的极度相似性、逼真性,使得事物就呈现在主体眼前,有身临其境之感。我们通常认为,相片、电视等拍摄的写实记录都是现实,事物本来就是这个样子。但是,萨特却用“想象界”这个词区分了超级写实的相片、电影、电视录象带与现实之间的微妙区别。萨特认为,呈现在相片、电影、电视中的现实是现实事物的形象,这种事物的形象充斥着我们的生活,现实的形象代替了实际的现实,比如,旅游风景在电视、广告宣传画中呈现的形象是如此的飘逸、引人入胜。如果当欣赏的主体观光旅游此地,身临其境的时候,却发现有些不尽如人意,没有画面上呈现的形象那样轻灵与完美,毕竟这种形象不是完整的事实。摄影艺术也像绘画一样,也存在选择的角度。在摄影过程中,摄影家尽量选择最佳的角度去呈现事物最美的一面。摄影师在拍摄人物写真、婚纱照时,现实中的人却没有照片上的人漂亮,照片上的人是现实的形象,而我们大多数把这种形象当作真实。又如出现在电视荧屏上的上海大厦林立、霓红灯下的歌厅、酒吧,充满大都市的生活气息弥漫四溢,在人们脑海中的上海形象就是这样。殊不知,高度现代化的上海也有矮房窄街,苦力劳工。后现代的世界里到处充满了形象,现实的形象代替了现实本身,随着主体对外界认知的不断扩大,主体与现实的距离感、现实感逐步消失了,但人们却处在一个由媒介制造的如萨特所说的想象的形象世界里。