香港武侠电影:侠文化、亚社会形态及母题图式

[摘要]香港武侠电影是以侠文化作为其内在根基的，而其描述的亚社会形态又与现实社会拉开了审美距离，并且它们的故事模式可以追溯到远古神话中去，体现着民族的集体无意识内容。

[关键词]香港武侠电影侠文化侠客情结神话母题

中国历史上的侠士。产生于先秦，大多被看作是言必行、行必果的慷慨悲歌之士。侠义精神长期活跃于民间文化和市民文化之中。有研究者曾这样归结中国“侠文化”的意义：体现市民文化精神的一个重要社会性格图像就是浸渍于自古至今市民文学中的侠客形象。

在古代传奇、公案、戏曲和侠义小说影响下形成的中国近代武侠小说流脉。从20世纪20年代初开始亦与新文学运动一同蓬勃兴起且大有改观。但规模较大地赋予中国“侠文化”以新的内涵，并使侠义精神在现代语境中发扬光大的无疑首推中国电影，尤其是香港武侠电影。

武侠电影作为中国独有的和影响甚巨的类型片种，在中国电影发展演变的历史中占据着重要的地位，电影人之于武侠片的探索从未停歇。早在1928年前就出现了武侠片《女侠李飞飞》，而同年推出的《火烧红莲寺》取得轰动效应以后，武侠电影渐臻成为中国电影图式中一个独具文化内涵的传统电影类型。20世纪60年代以来，武侠电影成为香港影坛的重心。至70年代而达到鼎盛，80年代和90年代的香港武侠片又与多种类型片结合，取得了引人注目的成就。伴随着香港武侠片的横空出世，一些日后具有国际性声誉的大牌导演相继推出了各自的代表作品，武侠片把香港电影推向国际化、品牌化和明星化的时代，形成了中国整体文化结构中一道独具魅力的景观。香港武侠影片的产量至今早已超过千部，作为香港社会精神图景的展示，某种意义上说。正是这些武侠影片在视听的层面上支撑起了特定时期的香港文化。

从众多香港武侠片中归纳出隐藏于故事背后的另一层意义。即挖掘这些影片的深层结构，无疑对把握其创作规律具有重要意义。电影作品所表现的不仅是作者对生活的认识和理解，更重要的是表现作者对生活的感悟和对生命的体验。在电影作品中，对生活的认识和理解是以理性和声画的形式表现出来的，这构成电影作品的表层叙述结构，而作者对生活的感悟和对生命的体验则是无形地投射到作品中去的，这形成作品的深层叙述结构，且深层结构是沉潜在表层结构中的。本文认为，“两极对立”是香港武侠片一个基本的叙事模式，而“社会神话”是贯穿于大多数香港武侠片的一个深层结构。

香港武侠电影精心建构的一个由侠客义士主持公道和伸张正义的社会神话，有着深厚的社会心理基础，首先是中国人数千年来形成的“侠客情结”，香港武侠电影取得巨大成功的深层原因，恐怕就是这些影片酣畅淋漓地表现了这种侠客情结。侠客情结是中华民族集体无意识的表现，而其形成过程可以在漫长的中国历史文化的传承中找到线索。在数千年的封建秩序中，中国人的思想言行处于禁锢之中，等级的森严，政治的黑暗，社会的不平，生活的贫困，婚姻的不自由，特别在一个混乱的时期更容易使中国人幻想出救世主，或明君，或清官，或神仙，或身怀绝技、行侠仗义之人，企盼他们能出来主持公道，伸张正义。在这个层面上。“侠客”是一个非常民间化的意象。侠客其实也就是平民行为的极端代言人。侠客的产生，同样有着深厚的社会基础，“中国社会历来就拥有一个庞大的游民阶层，如僧道、巫卜、倡优、乞丐、匪盗之类，以及大批江湖中人和游手好闲之人。他们大多没有正当职业，谋生又多采取非常手段，而且往往与秘密社会有牵连。这是中国历史上最不稳定的一个社会阶层，常常被视为现存秩序的永恒挑战者。”从现实身份上讲，侠客多为“布衣之徒”，原本就属于社会底层，与弱势群体可谓同声相应，同气相求，他们同时也是游民阶层中最具游离性、最富冒险性的一群。显然，把对封建秩序的破坏寄托在侠客义士的身上是合乎逻辑的想法。透过侠客情结，我们不难发现中国历史上平民百姓的情感依赖和精神期待。一个由侠客义士主持公道和伸张正义的社会。无疑属于一种神话思维和神话方式，反映出电影作者对官方规则和律法执行的深刻质疑与隐性反抗。

在李小龙主演的影片中，主人公活动的主要场所多是一个相对独立却又绝对险恶的异域，这是一个兽性泛滥、没有规则的世界，代表法律的警察或者从不露面，或者只在收拾残局的时候才草草出场，也就是说，人们只能听任暴力疯狂的滋长和死亡无情的逼近。李小龙电影的主人公，基本上处于社会的中下层，他们往往在无路可走的绝境中奋起抗争，最终以血腥的暴力制服暴力。研究者认为，“李小龙电影以激烈逼真的身体对打、戏剧化的‘悬空三弹腿’、‘双截棍’以及犀利的啸叫和怒目特写，建立起一种欢畅的暴力美学形式”。的确，从《唐山大兄》、《猛龙过江》、《龙争虎斗》，尤其是《精武门》等影片都可以看出李小龙电影对民族集体无意识的有力抒写。而胡金铨的电影作品有一种浓厚的人文主义色彩和悲天悯人的诗意情怀，在两极对立的人物体系和叙事框架中，呈现着纷乱的世情和孤立的场景。五代十国、明朝中晚期，以及元末等中国历史上外敌入侵、内乱加剧的特定时段，是胡金铨作品选择最多的时代背景。残忍的蒙古王、奸诈的倭寇，以及无恶不作的东厂太监等，是一个个体现“邪恶”的化身。胡金铨在《大醉侠》、《龙门客栈》、《侠女》、《迎春阁之风波》、《空山灵雨》等影片刻画出许多忠义豪侠之士，他们或者积极投身于保护忠烈之后，或者投身于保护文化典籍的正义行动中，形成恶势力的对立面。在成龙主演或导演的一系列影片中，始终贯穿着善必胜恶、正必压邪的浩然之气，以及以小搏大、以弱胜强的打斗机趣。在很大程度上。成龙的出现既是中国传统文化中行侠仗义、惩恶扬善精神的延续，又与20世纪70年代中期以来飞速发展的香港经济、相对乐观的社会心理联系在一起，更在、东南亚以至全球观众中形成了一种屡败屡战、百折不挠的个人英雄主义的梦幻机制。颇有意味的是，成龙扮演的警察，成为表达大众自制和民主意识的代表。他对百姓从未恶语相向，倒是时刻充当着富有感彩的保护神亦即“社会保姆”的角色。成龙电影正是根植于香港民众渴望出现一个精神上的保护神的心理，来实现广大观众的观影梦幻。

早在先秦时代，韩非就在《五蠹》中描述了“侠客”的行为特征：“儒以文乱法，侠以武犯禁。”朴素的正义感加上卓绝的武功。是侠士们“以武犯禁”的思想基础和技术手段。侠客形象不仅是市民文化的一个重要意象，而且也是沉潜于文人士大夫心灵深处的梦，侠客身上寄托着文人士大夫实现个人价值的梦想。

科赋应试虽不失为文人的一条终南之途，但多数平民出身的文人还是终老徘徊于社会底层，其人生理想究竟难以实现，而即便是科场成功者也在险象环生的官场左右为难。有时连人身安全都难以保障，形神分离和人格分 裂是长期的官场生涯的必然结果，这也滋生了士大夫对现实人生的厌倦，进而对既存秩序产生某种心照不宣的叛逆倾向。而两相比照。那些侠客们却仗剑遨游天下，放浪形骸，天马行空，徜徉于世俗之外，凌越于律法之上，敢于白眼对公卿，怒目对王侯，世界之大任其放达。他们顽强地与逆境抗争，凛然地与命运搏击，出入于生死线上，威风于刀光剑影之中，爱得热烈，恨得真切，生也坦荡，死也悲壮。他们是真正的封建秩序的破坏者，展示着潇洒的人生，实现着辉煌的生命。侠客义士做着文人士大夫敢想而不敢做的事情，更多的是做着文人士大夫想做而做不到的事情。如此人物，如此人生，不可能不对文人士大夫构成强烈的吸引力。文人士大夫在侠客身上寄托着自己对个人价值实现的渴望。几千年来，是文人不厌其烦地创造和讲述着侠客们的故事。有学者认为。“文人之写侠客，可能感于时世艰难，也可能只是寄托情怀。也就是说，千古文人的侠客梦。实际上可分为两大类：一是以侠客许人，一是以侠客自许。”对“侠”的向往和崇拜构成一种合理的人性释放途径，也是人们获得心理平衡的独特方式。“侠文化”的出现和延续是现实压抑下人们对自由的呼唤，“侠”所蕴涵的自由境界，是人们追求自由、公正等人类固有个性的外化表现。是人们无意识深处对不公平的社会深恶痛绝的反映。正因为如此，中国的“侠文化”才千古不衰。

香港武侠电影准确把握住了“侠文化”的精髓，以民间方式作为观察人世沧桑的视角，以道德规范而不是律法作为武侠人物的行为准则，塑造了一系列具有艺术感染力的侠士形象。在侠士们惊心动魄的冒险生涯中，作者表达了、观众体验到了关于人生浓缩的事实与意义。人在世界上行走的命运。特定文化传统对个性存在的规定，人的欲望、焦虑、缺憾与困惑。香港武侠电影给我们展示着侠客义士风起云涌的生活，这种大起大落、充满了悬念与血腥的生活，恰恰与我们平淡的人生形成了两个极端。我们从武侠电影中能够找到体现我们心灵深处的“英雄梦”，有关侠士的故事，还有现实的影子，尽管有些甚至完全是虚幻的．但不管怎么样，这些武侠影片都通过象征形式把我们生存于其间的文化传统中一些深层的甚至是模糊不清的问题。或即使意识到也无法解决的问题和盘托出，让我们在虚拟中感受到，在虚拟中准备好，在幻想中觉悟，在幻想中成长。

徐克的武侠片在承继传统武侠片的基础上，将科幻性质的电影特技与怪力乱神的电影叙事结合在一起，极力刻画复杂多元、动荡不安的世事人情，以及末世感受、极端心态等香港体验。徐克作品的诸多特征在《蝶变》、《蜀山》系列及《倩女幽魂》系列中体现得格外突出。而他的《黄飞鸿》系列。以香港电影史上最著名的武侠人物黄飞鸿为主要角色。将其置于列强入侵、民族存亡的危急关头。来展现这位民族英雄身处新旧变革与东西方文化夹缝中内心深处的矛盾、困惑与挣扎。徐克还是把黄飞鸿一如既往地塑造成了一个一呼百应、威震南国、魅力超凡的爱国英雄形象。在《英雄本色》、《英雄无泪》、《喋血双雄》、《喋血街头》、《纵横四海》和《辣手神探》等影片里，在血腥暴力的描述中，我们几乎能感受到吴宇森的影片“是刚劲去到顶点之际渗出浓重的悲情，是刚尽而悲起，一种东方的宿命。某种在狂乱的现世追求生命的意义、价值而不可得的悲愤，某种极度压抑后的情绪进发”。吴宇森的作品是不满现实的情感宣泄，是价值失衡之际重申善良、正义与友情的呐喊。是生命个体面向罪恶、暴力与死亡的精神救赎。

然而，抛开香港武侠电影给我们的阅读，我们同样发现，这些武侠片其实呈现给我们的是一个非现实的亚社会形态。在这个亚社会形态中，法律和法律的执行者几乎显得可有可无。无足轻重，而猖獗的邪恶势力以正常的政府途径来解决显然是靠不住的。不仅如此，邪恶势力还不断利用和破坏着律法执行。这时，代表正义力量的侠客出现了。在武侠片中，侠客们才是维护社会正常运转的最主要的力量，侠客们常常要经过一番艰苦的搏斗，最终消灭邪恶势力，世界又恢复了自由与和谐的状态。这种结构模式透露出人类集体无意识中的价值观念，即人类需要一个自由与和谐的生存环境，需要一个尊重个人价值和互助平等的生存环境。武侠影片通过表层的叙事单元所透露出的这些深层信息，事实上反映了普遍的人类精神需求，或许这才是武侠影片最迷人的地方．也是武侠片生产基地的香港成为中国式“幻梦工厂”的原因。

不仅如此，武侠电影还自如地运用着神话思维。也就是说，武侠电影是以神话的方式组织故事的，但这些组织方式却能够表述种种神话母题。并由这些母题构建成一种特有的影像图式。“母题”原本是19世纪西方民间故事和神话学研究的主要范畴，20世纪以来对“母题”的探究已被放置在更广泛的领域并产生越来越大的影响，母题与叙事有着天然的逻辑意义关联，弗兰采尔就认为母题“是较小的主题性的(题材性的)单元，它还未能形成一个完整的情节或故事线索，但它本身却构成了属于内容和形式的成分”。而普洛普则认为从母题可衍生出无穷无尽的叙事形式。在电影作品中，母题常常体现在特定的叙事模式中，尤其是体现在类型影片中。如美国的西部片就典型地体现了一种特有的话语方式和情节结构。所以在分析作品的深层意义时如能将它们与某种原型和母题联系起来，就会更加深刻地认识作品的意义，发现其中积淀的某种特定的历史内容、人类经验和文化心理。

几乎在所有的武侠电影中，基本的行动元就只有两个：正义的维护者(侠客)和邪恶的体现者。这也是一种两极对立的结构方式，而所谓“两极对立”，在香港武侠片中鲜明地表现为“正义”与“邪恶”的对立、“诚实”与“阴谋”的对立、“人性”与“兽性”的对立等项，但最终的结果必然是“诚实”战胜“阴谋”、“正义”战胜“邪恶”、“人性”战胜“兽性”。在具体的叙事中，虽然电影本文的细节和叙事形式可能天壤之别．但“正义战胜邪恶”仍然是作为一个永恒的母题被呈现的，而且故事往往要经历一个艰难曲折的过程：(1)起初邪恶势力非常强大，正义力量处于劣势地位：(2)正义力量和邪恶势力发生冲突、开始较量，邪恶势力暂时得胜，正义力量回避、养精蓄锐：(3)正义力量联络、集聚而变得强大。邪恶势力内部分化，力量被削弱：(4)正义力量与邪恶势力最后决战，邪恶势力溃败，故事结束。

这种叙事模式与中国古代流传深广的创世纪神话有着惊人的相似性。如《淮南子・女娲补天》所记载的故事，还有《淮南子・后羿射日》的故事，以及《山海经・海内经》的有关大禹治水的故事。《女娲补天》中的正义力量是“女娲”，而邪恶的体现者是“猛兽”、“鹫鸟”、“鳌”、“黑龙”、“”、“狡虫”《后羿射日》中正义力量是“后羿”。邪恶的体现者是“十日”、“禊输”、“凿齿”、“九婴”、“大风”、“封孺”、“修蛇”《大禹治水》的正义力量是“大禹”，邪恶的体现者是“洪水”。透过这些神话故事的表相，我们仍能归纳出其基本的行动元：正义的维护者(神)与邪恶的体现者(洪水、猛兽等)。在这些创世纪神话中，保护人类的神都通过一定的曲折最终消灭了邪恶势力。而结局也往往是“颛民生”，或“九州定”，或“万民皆喜”。

香港武侠电影在采用神话叙事模式的时候，事实上是指向社会存在的．尽管这个“社会”并不是真正意义上的现实社会，而是虚构的一个亚社会形态的东西，但是它们所表述的人类的情感依赖与精神期待却是真真切切的。这些影片中渗透着的古老的人类的普遍情感及传递着的一个个人类的英雄梦都令我们无法拒绝和离去。从这个意义上说。香港武侠电影也许会永远讲述种种眩目的社会神话．编织斑斓的梦幻图景，而这些却并不会因为科技文明的进步而褪色。