土家族舞蹈元素之艺术精神管窥

摘 要：土家族舞蹈元素是土家民族艺术精神的重要载体和发散领域，是土家族舞蹈独具一格的关键。本文立足本体又不拘囿于本体，对土家族舞蹈元素的艺术精神进行探究品味，力图使土家族舞蹈的本体韵致得以多层面、多角度的阐发，从而使其更具有民族性、艺术性与经典性。

关键词:土家族；舞蹈元素；艺术精神

中图分类号：J70-02 文献标识码：A

属于汉藏语系藏缅语族的土家族，主要分布在我国湘鄂渝黔边区。土家族的民族称谓始于10-13世纪，民族语言称作“毕兹卡”，而汉语叫作“土家”，意为“本地人”。国内对土家族民间舞蹈概况形成了比较明确一致的认识。四川和重庆主要流传在石柱、彭水、酉阳、黔江、秀山等民族自治县。湖南主要流传在湘西的龙山、永顺、保靖和张家界的桑植等县。湖北则主要流传在恩施州和长阳县、五峰县等。

土家族舞蹈元素是土家族舞蹈的艺术构成和物质手段，是土家族舞蹈独具一格的关键。其既成外在形式又超越了外在形式，是土家民族艺术精神的重要载体和发散领域。作为民族民间舞蹈范畴的土家族舞蹈，其艺术的、美学的意义就在于其舞蹈元素中饱含的民族风韵。而其中，土家民族独特深沉而又充满智慧、灵动与执着的艺术精神是其不朽的灵魂。其细腻和率真，突兀与绵远，原始及野性，是梦想、慈悯和纯粹的美。立足本体又不拘囿于本体，探究品味土家族舞蹈元素的艺术精神，使土家族舞蹈的本体韵致得以多层面、多角度的阐发，从而使其更具有民族性、艺术性与经典性。

一、从土家族舞蹈元素的美学造型看其艺术精神

舞蹈作为造型艺术是活的雕塑和动的绘画，需要用元素造型手段揭示艺术形象、精神、意境、美感。土家族舞蹈元素的美学造型主要是三类：首先是展示不同情境和情思的寄善宣意的造型；其次是寓意生灵的造型，再次是美观实用的造型。这些美学造型特点，体现着历经多重文化洗礼的丰厚的艺术精神积淀。

如“寄善”宣意。之所以要“舞宣情”“动其容”，其根源在于要“言”内心之“‘志”，或宣泄内心之“情”。抑恶扬善是人们的理想，土家族舞蹈元素正是从“寄善”着想，用“仁善”心理洞察物象、民情生活及风俗习惯，发现“善”美；用“善”美的心灵，托物喻理，晓喻人生，融慈化于艺术，造“善”美之形；用仁意“善”美之形寄情万类，衍生意象，舒豁胸怀、思想、境界。“寄善”的心境使之因物移情，缘情发思，开拓意境，畅意造神，表现出率真善和、妙解物趣的美好意境。土家族舞蹈元素在造型中，从平静、自由、随意、真切等中立意，求索民族意趣的“善”形，从和顺、爱慕等构想中，去发掘具有生趣和神采的意象，映透出浓浓民俗情结的艺术精神。如《茅古斯舞》。舞蹈主题是再现土家族先民开拓荒野、捕鱼狩猎等创世业迹。舞者无论辈份高低，浑身用稻草、茅草、树叶等包扎，特别是用稻草扎根男性生殖器，夹在两腿中。而跳舞前的敬神，是为纪念一位叫梅山的打猎女英雄。舞蹈中一些有关农耕的动作，民间流传是土家民族一先民在很远的地方学会种庄稼，回山寨后通过舞蹈向族人传授农耕技术，由是人们学会了种苞谷、水稻等。后为纪念他，每逢“调年”都要跳茅古斯。《茅古斯舞》以民族的故事与传说，塑造出千姿百态、精彩传神的众多人神相与神秘场景，视感原始野蛮，实寄托着宣扬丰调雨顺、扬善抑恶的文化内涵，那形神各异的“茅古斯”则透视出不同的“善”美。这些“善”形造型夸张、诙谐、有说唱艺术的滑稽夸张神气，加上粗犷线条般的表现，揭示出意境深邃的哲理兴味，极富生命的意义和生活的热情。这种从“寄善”中“宣意”、“宣意”中“寄善”的美学造型，是土家族舞蹈元素的一大特色，彰显出艺术精神的巨大张力。、

又如美观实用。如《长阳巴山舞》、《肉连响》、《耍耍》等舞蹈，把美与功能同民族居地地貌、风俗、情感互融，其形态优美、形姿俊俏、自然和谐，显示出鲜明强烈、和谐统一的艺术神韵，体现出适于民族生态环境的实用与美观结合的艺术精神。《长阳巴山舞》是长阳土家族艺人吸取民间跳丧舞蹈的一些精华，新编成的一种美观实用的集体舞蹈组合，分为“半边月”、“风摆柳”、“四合”、“靠身子”、“四大步”、“喜鹊登枝”和“双龙摆尾”等。舞时昂首挺胸，上身立起；摆动时手脚放开，摆中有弹、弹中有摆，显得自然、优美、欢快、自豪。当地有俗语“巴山舞曲一响，脚板就滋滋痒”。贾作光先生曾亲自考察，赞誉巴山舞是“东方迪斯科”。《肉连响》是流行于鄂西利川土家族的一种体育舞蹈。舞者着短裤，不用乐器伴奏，而用双手击打身体各部位，发出整齐、清脆的辟啪声。《耍耍》则是盛行于鄂西土家族地区的一种民间歌舞，最初是青年男女表示爱情，常见舞蹈动作有“观音坐莲”、“梅花三”、“丹凤朝阳”、“燕儿含泥”等。表演多为一男一女，也有两男两女，男拿扇子，女握方巾，或男女各执手巾，边唱边表演，男的动作粗犷，女的动作柔和，轻松愉快。所有这些群舞的舞蹈元素丰富，既有程式化的继承，也有随机性的发挥；既有动作统一的威慑力，也有众星拱月的吸引力；既有内心节奏与动作节奏的一致，也有二者的反差与对比。这就使土家族舞蹈具有了多重的艺术精神魅力。

再如寓意生灵。土家族舞蹈元素继承了视觉艺术对事物“灵”、“活”的表现，在形和神上以传神为主，在朴实和华丽上以朴素为主，把生动、灵捷、活泼、有趣的物象，经过巧妙构想，营造出体态爽朗、舒展夸张、姿态含蓄和喻意深邃的具有丰富精神内涵的舞蹈形象，从而具有画外有意、形外有动、动中有“灵”，越看越有味道、越看越精神的艺术内涵。如《摆手舞》。舞时男女齐集摆手堂前，击鼓鸣锣共摆手。其特点是摆同边手，躬腰屈膝，以身体的扭动带动手的甩动。舞蹈显然是从民族自然生活中寻觅、遴选、构思、加工、塑造而成，如“跳蛤蟆”、“拖野鸡尾巴”、“犀牛望月”、“木鹰闪翅”等狩猎动作内容，以及“砍火渣”、“挖土”、“烧灰积肥”、“种苞谷”、“薅草”、“插秧”、“割谷”、“织布”等生产生活动作，无一不浸透着寓意生灵的造型观，表现出比自然美更高的“灵美”，张扬出寓意生灵之美的艺术思想精神。

二、从土家族舞蹈元素的原始生成看其艺术精神

土家民族依山地丘陵而居和渔猎农耕的生产生活方式，产生了许多固有的体态、动作、姿态及其独特的神韵。土家族人对祖辈世代传承的劳动经验怀有浓郁的感情，于是从一切有效劳动和生活娱乐的动作中发现了美的存在，使现实中的动作升华为舞蹈元素，就是把满足物质需要的对象升华为满足精神需要的对象，土家民族绚丽而厚重的文化也由此得以传承、发展。例如其民间遗存舞蹈《摆手舞》、《茅古斯舞》、《跳马舞》、《花鼓子》等，其贯穿性的核心元素是土家民族生产和生活方式的体态动作演示，是其民族艺术精神的表达。

一般地说，艺术是“人类情感的表达符号形成的创造”，动作即舞蹈的符号形式，是来自生理机能和习性动作的表情达意的手段。对于土家民族，这种需要的对象更多地取之于自然世界，因而飞禽走兽、河流阳光等就成为其舞蹈元素，即体态符号要模拟、美化、欣赏的对象。由此对“有用还是无用”的命题逐步上升为“是美还是非美”的判断，久而久之，民族舞蹈元素形成了自己相对稳定而独特的体态动作演示系统。从模仿O猎动作的体态与舞姿到模仿农耕的体态及舞步，以及模仿白虎活动的体态和动作，都是土家族发展历程和独特的生产方式所决定的，既体现着民族相对稳定的审美价值取向和个性化的民族气质，又反映出土家民族历史文化以及由此积淀的集体审美的艺术精神向往。如《摆手舞》，其“顺拐、屈膝、下沉”的特点，就与土家民族所处地理环境密切相关。由于土家族长期在武陵山区居住生活，聚居在九山半水半分田的大山里，山中仅是羊肠小道，往来行走常常需身靠岩石、脚踩悬崖，正所谓“蜀道难”。因此，为了安全，人行走时多侧身顺拐、重心下沉、上身前俯，这样日久天长养成了手脚同边侧身走的习惯，从而也形成了“摆手”舞蹈顺拐的特点。由此可见《摆手舞》是来源于生活而表现生活的，是土生土长的民族舞蹈。因此，“土家族古老的摆手舞以它淳朴的舞姿和巨幅的画面，展现了土家族的历史和生活图景，是土家族人民一部壮丽的舞蹈史诗。”［1］（ p.1366）又如《茅古斯舞》，其表演多是烧山、挖土、砍火畲、打猎、钓鱼等原始劳动过程。而《花鼓子舞》作为一种庆祝和娱乐性舞蹈，舞者分男女双双上场，手持手帕或小扇对舞对歌。整个舞蹈姿态轻盈，气氛活跃而热烈，是土家民族积极乐观向上的民族个性的艺术展现。

土家族宗教祭祀活动盛行，决定了其以祭祀为背景的舞蹈的盛行，因此其民族很多舞蹈都与宗教祭祀有关，如《八宝铜铃舞》、《跳丧舞》、《摆手舞》等，都是通过祭祀活动而得以产生出现。这些舞蹈形式虽然现在已向自娱及娱人发展，但其根源都是源于土家民族的祭祀礼仪。正因为舞蹈在宗教传播中的重要作用，许多仪式舞蹈元素才得以传承至今。《八宝铜铃舞》流行于湘西土家族，初始为土家族巫师梯玛祭祀、祭奠亡灵、解钱仪式中跳神的职业舞蹈。其舞多模拟养马、洗马、逗马、上马、跨马、溜马、奔马、勒马、跳水坑、跑马摇铃、过门坎、打神堂、莲花跳等动作，所以又俗称马舞。舞者着八幅罗裙，戴凤冠，右手持牛角号(或舞师刀)，左手持铜铃，边舞边吹，边舞边唱。八宝铜铃舞又分为坐堂与行堂。坐堂时土老司坐在凳上用手来完成动作，动作较少；行堂则要求舞者不停地行走舞蹈，动作繁多。八宝铜铃舞蹈粗犷古朴，在这里，跳神不是艺术形式而是精神的表述。构图、舞律、舞情在这里没有太多的价值和意义，真正的价值和意义在于他们必须跳神，跳神是他们生命中的一部分，这就是其舞蹈元素符号的艺术精神。

三、从土家族舞蹈元素的文化遗存看其艺术精神

在文化人类学的视野中，舞蹈是一种文化象征，是文化的一种表述形式。人类借助手舞足蹈的形式，把想象的、观念的、整合着多种文化因素的东西化为形象性的、象征性的舞蹈形态来转述。因此了解和分析这些舞蹈元素非常重要，尤其是认识这些舞蹈元素背后的文化遗存，一种可印证的历史、社会、宗教、民俗的精神内涵。土家族舞蹈元素所包含遗存的文化内容远远超过其舞蹈古朴的外表本身，是其民族世代艺术精神的积淀。

土家族舞蹈元素的文化遗存内涵主要是四个方面的，即宇宙观与生死观、图腾崇拜及祖先崇拜、渔猎与农耕稻作文化、巴楚文化及汉文化等。如仅以《跳丧舞》为例，可见一斑。土家跳丧舞蹈，悼死如庆生，这种对入世和出世都保持快乐的原则，表现了土家族独特的自我意识、哲学观和价值观。所以，跳丧舞蹈对于生与死的解释，实际上是对宇宙观和人生观的反思，是土家民族宇宙观、生死观的文化独白。死亡是人类共同的不可回避的自然现象。对于死亡，一般都视为悲惨的、可怕的。土家族则认为死亡是自然可喜的事，“老死是顺头路”，死是人转生，即死而脱生；死亡是此生的结束，同时又是新生的开始。所以，《跳丧舞》的表现是独特的：人死众跳丧，没有庄严肃穆的氛围，合族不悲，哀而不伤，相反气氛热烈，似乎是歌舞集会，其威武强劲的动律和狂放不羁的风格撼人心魄。因此，《跳丧舞》产生和形成的精神基础是与汉族传统文化相悖的。唯有理解土家族“死后投生”和“死是福”的生死观后，才能正确合理地理解这一跳死跳活的特殊现象，这也是土家族跳丧舞蹈元素的独特之处和其艺术精神之所在。

图腾崇拜及祖先崇拜作为一个民族精神世界的支柱，在土家族民间舞蹈中得以世代再现。如《跳丧舞》就反映了土家民族对于白虎的图腾崇拜。舞蹈的一些动作名称直接以“虎”字命名，如“虎抱头”、“猛虎下山”。舞者多扮演成虎，其动作模拟虎动作：双手握拳左右晃动，很像老虎“洗脸”；左右晃动身体时，又像老虎摆尾。而舞蹈的核心段落节拍均为6/8，如“四大步”、“小四门”、“跑丧”、“待尸”等，每行一步用三拍时间，脚掌紧抓地面，第一拍上步，二、三拍颤身，两替进行，如同虎步前左后右，一步一个脚印，典型的仿虎步态。［2］ 舞者在一招一式中展现出“虎威”来。但是，舞蹈所表现的虎图腾崇拜，并非单为虎而虎，而是因为虎是土家祖先廪君的魂魄所化，这是《后汉书•南蛮西南夷列传》中早已明确了的。因此，舞蹈“人祠”的实质是祭祀祖先廪君，其遗存的是民族强烈的祖先崇拜意识。

土家族以渔猎农耕稻作为主的物质生产过程也就规定了本民族艺术的一般特征，其舞蹈元素自然烙下渔猎与农耕稻作文化的深深印痕。如《跳丧舞》中也无一例外地保留了模拟动物的象形动作，如：鲤鱼板滩、鳊鱼泅水、野猫儿上树、野鸡翻坳、鹤鹰展翅等，还有弯弓射箭、怀弓抱月等再现渔猎情景的动作。这些都是狩猎对象和“赶渔”生活中提供的。同时，土家族作为山区民族，生产生活离不开登山爬坡劳作，劳动中的俯首、含胸、屈膝，上坡下山时身躯前俯后仰，肩扛背驮重物时弯腰，步履沉重艰难的登山体态，尤以登石阶时一步一颤，通过“颤”的喘息过程求得暂时的缓解，这种被本地人称为“活力气”的登山步，是长期活动在山区的独特律动。这些劳动姿态一旦凝滞于舞蹈中，必定具有农耕劳动中的动律特征。跳丧舞蹈元素的动作特征――曲膝、下沉、摆臀、曲肘、圆肩、扣胸、颤动和顺边等，正是土家民族千百年来的农业生活给其艺术形式刻下的印痕。

土家族是古代巴人的后裔。而巴楚文化的影响是双向的，无论民族与文化都是楚中有巴而巴中有楚。土家族民间舞蹈遗存的文化现象也是这样，显然也受到巴楚文化交融的影响。如《跳丧舞》中除了包含强劲的仿虎步动作外，还有“凤点头”、“凤凰展翅”等仿凤的舒展优美动作。而“凤”是楚人的图腾崇拜对象，却成为了土家跳丧舞蹈的一部分，展现出虎跃凤飞的文化内涵，这是巴楚文化交融的遗存例证。秦汉以后，土家族又开始受到汉文化的影响与薰陶，明清改土归流后尤为突出，汉文化便自然浸透到土家族民间舞蹈元素中。如目前保存下来的跳丧舞歌也多为明清后创作，显是受到了汉文化强烈的影响。

四、从土家族舞蹈元素的视觉魅力看其艺术精神

舞蹈应当是人在强烈感情驱动下艺术的必然表现，因而蕴涵着浓郁民族艺术精神的舞蹈元素是民族舞蹈在吸引人的同时能够感染人的关键所在。土家族舞蹈元素的视觉魅力就是强烈的视觉冲击力和视觉吸引力，是由“观”引发的，是“触目、惊心、动魄”的美。土家族舞蹈元素的形式功能较为集中地体现出这一点，其民族风格的鲜明之处就在于它是“原始的审美感情的最直率、最完美又最有力的表现”［3］，因而它是有别于其他民族舞蹈的其艺术精神的特殊存在。

撇开土家族众多民间遗存舞蹈，仅从当代创编的一批在国内外舞台比较引人注目的土家族舞蹈作品为例，如《土里巴人》、《扎花女》、《毕兹卡神韵》等，对此就足可见证。《土里巴人》是湖北宜昌创编的土家族舞蹈剧，曾在兰州中国艺术节上一鸣惊人，展示了土家族奇异、独特的婚俗。舞蹈提示了土家族从生息繁衍、婚恋、嫁娶的各个主要环节，由序幕、“摸灰”、“骂媒”、“织锦”、“背山”、“哭嫁”、“甩筷”、“穿鞋”、“抢床”、尾声八段组成。每段既可独立成章，也可浑然一体，展现出一幅幅色彩斑斓、绚丽多姿的土家族婚俗风情画卷。如“哭嫁”：姑娘出嫁前聚集自己的亲朋好友，以哭伴喜，叙述离别情、母女情、姐妹情。有歌唱道：“三根线一般长，舍不得姊妹舍不得娘。抱着太阳哭月亮，抱着月亮哭太阳，凤妹好似离窝的鸟儿，舍不得姊妹舍不得娘”。而湖南民族歌舞团创作的舞蹈《扎花女》，则是艺术地再现了湘西土家族特有的扎染艺术民俗。通过“纺、织、扎、染、漂”五幕展现土家族的扎染艺术，把一个土家族传奇故事融合在诗一样的表现形式当中。编导运用了大量的群舞表现情景交融的画面。大线条和大画面的运用，通过扎花女的人生反映浓浓的土家族民族风情。第一幕的“纺”中，男子群舞构成各式各样的山野背景，烘托少年时代的扎花女的纯情与天真；而少年扎花女采集山花编织花环的独舞，运用了勾脚、旋手等独特的动作，有着别具一格的土家韵味。而在第五幕“漂”里，大对比的女子群舞则烘托中年扎花女和老年扎花女的人生辉煌。《毕兹卡神韵》则是湘西龙山土家族风情歌舞，是根据土家族发展过程中的生产、生活、劳作和婚姻等独有民俗改编而成的。通过“天”、“地”、“人”、“和”四个篇章，结合土家族神秘的民间音乐舞蹈形式，生动展示了土家族昂扬向上的精神风貌，表现了土家族的过去、现在、劳动、爱情、奋斗以及对未来的无限向往，深刻折射出土家族独特的人文特征和古朴而神秘的生活民俗。［4］

总之，土家族舞蹈元素是土家族历史与文化长期传承与积淀的产物。它不仅是我们探视土家族的一个重要窗口，而且它以其五彩缤纷、个性鲜明的视觉形象传达着民族的艺术精神。这种比其舞蹈元素本身更加深广隽永的内涵蕴藏在舞蹈元素内，但还并不完全是由舞蹈元素体现出来的主题思想。它是比主题思想更加主题的东西，是一种只可意会不可言传的超越言象之外、自然含蓄、天机妙悟、悠然神会、绵绵不尽、余味无穷的哲理与诗情。它也是土家族舞蹈具有不朽艺术魅力的根本原因。对此，只有凭借欣赏者的细心体察、玩味、感悟、领会，才能真正认识和理解。

参考文献：

［1］中国民族民间舞蹈集成•湖南卷［C］.北京:中国舞蹈出版社，1991.

［2］土家人的祭祀歌舞――跳丧舞［A］.湖北文史资料（总第30期）［C］.湖北：湖北省文史资料委员会，2000.

［3］恩斯特•格罗塞（Ernst•Gross）著，蔡慕晖译．艺术的起源［M］．北京：商务印书馆，1987．

［4］彭曲．论土家族舞蹈的民俗意蕴［J］．北京舞蹈学院学报，2006，(1)．