古意中的科学

【摘 要】张大千一生博采众长，触类旁通，汇涓滴为巨流，为其不朽艺术奠定了宽泛而深厚的基础，终成一代艺术巨匠。其中，摄影艺术对张大千绘画的影响较为深远。本文试浅析张大千的绘画与摄影之关系，蹊径独辟地探析张大千多样的艺术创作源泉和路径，进而丰富张大千艺术研究。

【关键词】张大千；摄影；创新；绘画

中图分类号：J20 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）08-0161-04

张大千是近现代艺术星空中一颗璀璨的巨星，是中国画史上最具传奇色彩的巨匠之一，他精研传统画艺，又不断创新，其人生经历师古、师自然、师心三阶段，于晚年开创泼墨泼彩新风，完成了中国画的现代转型，终成一代艺术巨匠。张大千取得如此卓越成就，一个重要原因源于他广纳博取，善于博采姊妹艺术之长，他的一生，在古词诗文、篆刻书法、戏曲园林、摄影艺术等方面都取得了较高的艺术成就。其中，同为视觉艺术的摄影对张大千的绘画影响较为深远。

摄影是近代西方科学发展的代表之一，它改变了人类注视世界的方法。摄影从诞生之时开始，就与绘画有着千丝万缕的联系，许多西方绘画大家都曾经尝试用摄影辅助绘画，探索摄影与绘画之间的关系。张大千也从早年开始，尝试探索绘画和摄影的关系，并将摄影艺术运用到其绘画创作之中。本文试浅析张大千的绘画与摄影之关系，蹊径独辟地探析张大千多样的艺术创作源泉和路径，进而丰富张大千艺术研究。

二十世纪的中国，西方文化艺术随着帝国主义列强的铜枪铁炮，“打入”中国，以前所未有的冲击力，冲撞着中国的古典文化艺术。张大千早年曾东渡扶桑进入艺术学校学习染织，当时的日本正值全面学习西方科学文化的阶段，西方的美术教学成为日本学校的正统。留学归来后，张大千留居中国最开放、中西文化艺术碰撞交融最激烈的上海。当时西方绘画、摄影大量进入上海，特别是结合国画与摄影的“画铅照”大行其道，受到各阶层的热烈欢迎。归国后不久，张大千又拜沪上名士曾熙、李瑞清为师，而后者则是国内最早使用摄影辅助其书法创作的艺术家之一。

作为活跃于上海的商业画家，在东西方文艺交融的大环境下，在老师艺术创作的影响下，张大千不可避免地爱上了摄影，并开始关注摄影与绘画之关系。从初登黄山、远游瑞士到横游台湾，只要出去游历，张大千基本上都会随时携带相机，将喜欢的景与物摄下，用于绘画创作。他有时也将自己拍摄的绝美照片印版发行或登报发表。特别值得注意的是，张大千的几幅摄影作品还多次获得世界级的大奖。如1931年摄影作品《黄山云海》获比利时万国博览会的“摄影金质奖”。张大千是最早在世界上获得摄影大奖的中国人，可以说是名副其实的摄影大师。

如果张大千继续潜心摄影的话，可能中国会憾失一个艺术大师，但也可能会多一个世界级的摄影大师。虽然，摄影不是张大千的艺术重心，但摄影却在他的艺术中扮演着较为重要的角色。梳理张大千一生的艺术，可以发现许多画作都与摄影有着密切关系。结合张大千的画艺发展，张大千的绘画与摄影之关系，大致分为三个阶段。

一、探索期

1924年，张大千的父亲张忠发在江苏病逝，他在悲痛中，精心绘制了《先奉政公六十四岁遗像》（图1）。画中人像微侧，头戴冠帽，身着中国传统服饰，目光凝重，表情肃穆庄严。此画最为特别的是，画家在人物脸部刻画上选择了迥异于传统国画的画法，采用了类似西方素描的绘画技巧，人物面部光影效果十分明显，额角、眼眶、脸侧的阴影与面部正面的受光部形成强烈的对比，使脸部轮廓具有体积感，呈现出近似照片般的真实感。

此画是张大千画作中目前已知最早的具有西方写实素描技巧的画作。将此画和近年发现的张大千父亲生前照片（图2）进行比对，可以发现二者高度相似。画作应是张大千在照片的基础上创作的。为了更加真实地再现父亲的音容笑貌，让自己和家人能够通过绘画直观真实地感受父亲，张大千根据照片，又借鉴当时流行于上海的擦炭画照相技法，并融入自己的画艺，绘制了父亲的遗像。画中人物脸部的明暗、透视与实景照片非常吻合，古典服饰的衣纹皱褶也通过明暗对比，产生了凹凸感，仿佛一张西方写实素描像。除了局部的写实，画家又用毛笔细心收拾，为人物增加了中国古典的服饰，让画作在写实的同时，充满着国画神韵。如此匠心独具，融合中西的画法，可能是张大千在追求画中人物真实感的同时，又想恰到好处地表现出画中人物身上所独具的华夏传统美德。

随后，张大千又陆续创作了《李瑞清像》（1926年）、《衡阳曾农髯师七十岁造像》（1930年）、《三十九岁自画像》（1937年）等仿摄影照片的绘画。张大千此类形似摄影、但又独具国画神韵的绘画，曾名噪一时，受到许多圈内艺术家的青睐。如著名篆刻家陈巨来曾回忆到：“先君（陈巨来父）因见大千为曾农髯所作立像一帧，有若摄影者，因命余（陈巨来）请求为画一幅。时先君年六十六岁，亦流髯矣，多花白者。大千欣然应命，既莅舍下进见先君，坐谈约半小时，即谓先君曰：‘请摄四寸侧面小一照，裨作参考即可。’”[1]从此记录可以窥探出，张大千此类画作的创作秘诀，均是通过对临摄影照片而画，因此，极具摄影真实感。

二十世纪四十年代后，张大千罕有此类直接摹临摄影的人物绘画了，可能是他认为一味用绘画来还原真实照片，会让画者被摄影器材所奴役，而失去国画魅力。正如他所说：“大抵画一种东西，不应当求太像，也不应当故意求不像。求它像，当然不如摄影；如求它不像，那又何必画它呢？所以一定要在像与不像之间，得到物的天趣，方算是艺术。”[2]但这并非意味着张大千放弃了摄影与国画的探索。摄影被誉为“光与影的艺术”，摄影的光影效果，变成了另外的形式进入他的画中。台静农曾回忆老友张大千往事说：“抗战前，大千任中央大学教授，每周来南京，落脚在张目寒兄家。有次在目寒家客厅，一面作画，一面同朋友说笑，画一完成，即钉在墙上，看‘亮不亮’，这是我第一次才听到画法上有所谓‘亮’这一名词。其实便是西画法的‘透视’。”[3]

除了汲取摄影中的光影透视元素外，张大千也常用摄影来辅助临摹、写生等绘画创作。张大千“搜尽奇峰打草稿”，遍游名山大川，拍摄黄山、华山和峨眉山等摄影照片，出版了《华山摄影画册》和《黄山画景》等珍贵的摄影艺术影集，并以照片作为他的画稿。1951年张大千自学生手中得到现藏于上海博物馆传巨然《万壑松风》的照片，并据此绘成后来入藏大英博物馆的巨然《茂林叠嶂图》[4]。

摄影带给张大千关于绘画创作的启发，让他进一步尝试探索绘画创作与摄影的关系。他将摄影与中国画理融合，使之更好地为绘画创作服务。在张大千拍摄的影集《黄山画景》中，他不仅用摄影家的眼光捕捉了黄山的奇美，还用水墨画理、名人画风对照片中的景象进行了论评。如摄影作品《法台石即清凉台》中，张大千题识：“唐宋人豆瓣皴可于此山石上。参观松，则纯是渍墨法，古画已不易见之。”摄影作品《狮子林诸松》中，题识：“狮子林诸松夭矫雄奇，非石涛、瞿山莫辩。”

纵观张大千的《黄山画景》影集，作品《狮子林后奇峰》（图3）尤其值得关注。这幅《狮子林后奇峰》拍摄于1931年，张大千在照片旁题识：“神似云林，仿荆浩。笔秀劲处，虽大痴犹有不逮”。将此摄影照片与张大千的山水扇面《仿弘仁山水扇面》（图4）比较，两者景象和构图高度相似。该绘画描绘了黄山奇峰的一隅，是张大千约创作于1932年仿清初四僧弘仁笔法的画作。张大千用细笔勾勒线条，再以淡彩渲染，辅以浅淡的皴擦，画中山峰怪石嶙峋、巍峨壮丽，黄山险奇之姿跃然纸上。

通观全画景象和构图，此扇面应该是对摄影作品《狮子林后奇峰》的临摹创作之作。但是相较张大千早期临摹摄影照片的人物画作品，此扇面更接近国画。画家没有继续将西方摄影的光影明暗引入画中，而只是借用了摄影照片的构图和肌理并融合中国画理，创作出纯粹的国画作品。正如张大千所说：“绘画不等于写生、照相按原样复制下来，而要有所取舍，要有意境，要把自己的感情加进去。”[5]

此后，张大千绘画中常有受摄影艺术影响而迥异于传统国画构图的佳作，如《摩登仕女像》（1945年）和《春》（1953年）等。这些仕女画大异于传统国画的构图方式，采用仿如摄影取景式的截取式构图，突出仕女人物的近景主体，构图奇特，形式新奇，让整幅画如时尚杂志封面的摄影照片。

张大千的绘画与摄影相辅相成，互为促进和补充。这除了张大千本身的摄影天赋外，也与他虚怀若谷，向他人学习有关。张大千一生交游广阔，他常向艺道中人学习，其中很多挚友为摄影大家，如郎静山、高岭梅、王之一等。郎静山一生执着于摄影研究，14岁开始摄影之路，将现代摄影技术与中国的传统绘画理论相结合，以“集锦摄影”独步天下。郎静山的摄影理念深深地影响着张大千，他们两人时常一同游历、写生、摄影，相互砥砺，得益匪浅。正如张大千的女儿张心庆女士在回忆录中所写：“朗静山伯伯和我们家是世交，他和父亲的友谊长达一个世纪，是难以用语言来表达的。朗伯伯擅长摄影，他的技术在上世纪二三十年代的东方，乃至整个世界，都算得上是数一数二的。他对父亲的绘画艺术真的是鼎力相助。爸爸从朗伯伯身上学到不少东西。他俩惺惺相惜，配合非常默契。二人同游黄山时，父亲写生，朗伯伯摄影，俩人的取景竟然不谋而合，真是心有灵犀一点通。”[6]

张大千曾说：“‘他（郎静山）可以把黄山的松树搬到黄果树瀑布下面，把桂林的山石搬到太湖旁边。’他指的是静山先生把摄自各地的景物按照自己的美学观点组合、洗印成一幅令人赏心悦目的画面，而又不露出人工的痕迹。”[7]在早期仿古中，张大千常将同一古人的两幅画作组合成一幅，并相互勾勒修补，互为补充，使画作天衣无缝，这正是从朗静山处学习的“集锦摄影”法。如张大千作于1926年的《仿倪云林秋水清空》，此画虽采用标准的萧疏云淡的倪瓒风格，但其章法已在他的“集锦”手法下变得繁复起来。画中近中景的坡石，取自由董其昌填写的《小中见大》（博物院藏）册页一，而远景则来源于同册页二中的远山。此类“集锦”画作在张大千此后的作品中常有出现，最为著名的就是张大千晚年的巨作《庐山图》，画中除了庐山实景，也“集锦”了他晚年居住的美国“优美胜地”景色。

二、揉和期

远渡海外后的张大千，绘画技艺日臻化境，二十世纪五十年代后期，他衰年变法，开创了泼墨泼彩一代画风，揭开了中国水墨画现展新的一页。面对世人质疑他的泼墨泼彩源于西方绘画，张大千予以否认，并明确说明，他的泼墨泼彩是来源于国画传统，是从唐代王洽、宋代米芾、梁楷他们的泼墨法发展而来的，是对传统画的延伸与发展，“只是在光暗的处理上，采用一点西方的手法而已”[8]。张大千口中所谓的“一点西方的手法”正是将西方绘画特别是摄影艺术的光影、构图、色彩和视角等元素巧妙地融入画作之中，化有形于无形，使其深得摄影之精妙却不露一丝痕迹。

张大千创作于1962年的《青城山通景屏》（图5）正是其融合泼墨与摄影的一次尝试。此画气魄宏大，云山迷蒙，全景式的鸟瞰无余，一派古貌盎然之下，兼具创新之气，被视为张大千泼墨山水成熟的标志。作品除了古朴的技法外，张大千在画中还使用了迥异于传统国画“平远”等视角方式的全新视角，采用全景式鸟瞰视角作画。“这种由高空鸟瞰俯视地面，并用泼墨技法表现下面广阔朦胧山水的绘画技法，系由先生最早领先尝试。”[9]作品不但泼墨技法娴熟，且引用了新的俯瞰视角方法，让世人为之震撼。张大千于跋山水（《题峨眉天门石接引殿》）时曾提到：“今有飞机摄影，始诧为先觉。老杜诗云：‘决眦入归鸟’，山水画决一语道破。”[10]此种“飞机摄影”的技法正是张大千从摄影中学习而来。此画已非表象地借鉴摄影，而是画家将摄影与泼墨结合，再揉合西画的渲染，进而创造出独具韵味的泼墨巨作。

1967年，张大千乔迁至美国风景优美的海滨小城卡密尔。在此时期，加州光影斑斓的阳光海岸及美国前沿美术的直观影响，让张大千的作品国画内涵减至最低，是其绘画最接近西方抽象艺术的时期。《夏山图》（图6）正是这段时间他的代表作之一。此图描绘的正是加州优美胜地（YosemiteValley）公园的象征“半圆顶”（HalfDome）的景色。张大千常常到优美胜地游览，不但是因为此地鬼斧天工极具美国西部特色的自然景色，更是因为此地对他还有特殊的个人意义――“他一直保留着他的兄长张善子1930年旅美时在优美胜地旅游所留下的一张照片。”[11]正是基于此，《夏山图》异常忠实于实景，此画极有可能是在张善子遗留照片的基础上创作的。画作构图抛弃了中国传统山水“上留天，下留地”的传统，选用全方位、毫不留白、有如取自相片的摄取性角度，将“半圆顶”一泻千里的气势表露无遗。如果将画作和“半圆顶”实景照片（图7）进行对照，它的写实度极高，从山顶到飞瀑，再到山脊线都一如实景。画的顶部用白中呈蓝的颜色表现云彩，正上方，张大千采用中国青绿山水罕用的黄色进行大面积的泼彩，形成的半圆山脉再现了美国加州的特殊地貌，下部分用青黑色表现潭水、苍绿色表现山旁的巨松。画面上下色彩的强烈对比，更突显了山体的耀眼。整幅画的用色异常忠实于“半圆顶”的实景，强烈对比的光影效果，注重景色刹那景象的描绘，让整幅画宛如一幅光和影的风景摄影照片。

1981年，张大千为贺挚友台静农八十大寿而创作《南山耸翠》（图8），此画也是他善用摄影原理的一幅杰作。画面中山体占据大部分，画家先用花青色调和墨色写出山势主体，再于山势下方大片泼撒石青，通过色彩之间的交叠、晕染，营造出一派山岚升腾的神奇化境。画面最上方极远处的河岸与屋宇顺势点染了赭色、赭黄等暖色。上下方的色调冷暖互补，对比强烈，让色彩有了流动的生命感。画面实虚相间，云雾缭绕中缀以房舍、林丛、山径等点景，呈现意象之美。画作右边江水环绕，两叶扁舟泛于江面，两位隐者相随遨游，一派悠然。

张大千的绘画理论在此幅画作之中清晰地表达了出来。他谈到：“‘远山无皴’。远山为何无皴呢？因为人的目力不能达到，就等于摄影过远，空气间有一种雾层，自然看不见山上的脉络，当然用不着皴了。‘远水无波’，江河远远望去，那里还看得见波纹呢？‘远人无目’，也是一样的，距离远了，五官当然辨不清楚了，这是自然的道理。所谓透视，就是自然，不是死板板的。从前没有发明摄影，但是中国画理早已发明这些极合摄影的原理。何以见得呢？譬如昼远的景物，色调一定是浅的，同时也是轻轻淡淡、模模糊糊的，这就是用来表现远的；如果画近景，楼台殿阁，就一定画得清清楚楚，色调深浓，一看就如到了眼前一样。”他还谈到：“石涛还有一种独特的技能，他有时反过来将近景画得模糊而虚，将远景画得清楚而实。这等于摄影机的焦点，对在远处，更像我们眼睛注视远方，近处就显得不清楚了。这是‘最高’现代科学的物理透视，他能用在画上，而又能表现出来，真是了不起的。”[12]

画中，山体近处色彩瑰丽明亮，石青色与花青色、墨色交融在一起，层次丰富而又和谐统一，山体远处以淡墨色为主，色调清新雅致，与张大千近浓远淡的色彩理论不谋而合。尤为值得关注的是，此画采用了石涛法，山体远方的村落与树林、山径，乃至那两叶扁舟，画家都细细描绘，使之跃然纸上，活泼生动，而山体中心处，在一片墨色包围之中，细细观察，隐约可见几片屋顶，在山岚雾霭处若隐若现。这就仿若观赏者将自己的目力放在了远方的山边，近处的景物反倒变得模糊而又虚幻了，这正暗合了摄影的焦点原理，所谓得其神而去其形也。

张大千冲破传统国画思维定势，将摄影艺术融入到传统国画创作之中，摄影中的光影、构图、色彩和视角等元素对张大千的绘画均具有较深影响。他早年运用摄影辅助绘画，不断借鉴、探索摄影与绘画的关系，晚年开创泼墨泼彩画风，将摄影艺术等现代精神与传统绘画揉和为一，使其作品“看起来完全是国画的神韵，不留丝毫西画的外貌”。张大千绘画的成功不但是其深耕中国文化、集传统艺术之大成的成功，也是其善于博采众长、吸收借鉴各种艺术源泉的成功。

参考文献：

[1]陈巨来.安持人物琐忆[M].上海：上海书画出版社，2011.34.

[2]李永翘.张大千艺术随笔[M].上海：上海文艺出版社，2001.14.

[3]台静农.为艺术立心的大千居士[A].张大千的生平与艺术[C].北京：中国文史出版社，1988.26.

[4]冯幼衡.张大千中期（1941-1960）青绿山水：尝恨古人不见我也！[A].书画艺术学刊第十一期[C].台北：台湾艺术大学，2008.33.

[5]陈止中.张大千青海轶事[A].张大千的生平与艺术[C].北京：中国文史出版社，1988.267.

[6]张心庆.我的父亲张大千[M].北京：中华书局，2010.

[7]内江市档案馆.回忆张大千[M].内江：内江市档案馆，1992.145.

[8]张心智.从银川举办我父亲张大千的画展谈起[A].张大千的生平与艺术[C].北京：中国文史出版社，1988.38.

[9]李永翘.张大千全传[M].广州：花城出版社，1998.425.

[10]国立历史博物馆编辑委员会.张大千先生诗文集（下）[M].台北：国立历史博物馆，1993.91.

[11]冯幼衡.张大千晚期（1960-1983）青绿山水：从古典到现代之路[A].书画艺术学刊第十二期[C].台北：台湾艺术大学，2008.89.

[12]李永翘.张大千艺术随笔[M].上海：上海文艺出版社，2001.9.

作者简介：

王 平（1979-），男，汉族，内江师范学院，讲师，硕士。研究方向：中国美术史、张大千生平与艺术；

舒其灵（1982-），女，汉族，内江市市中区外事侨务旅游局，科员，本科。研究方向：文化艺术与旅游。

基金项目：本文系2011年度四川省哲学社会科学“十二五”规划项目“碰撞与交融――张大千绘画艺术中的西方影响研究”（项目编号：SC11E018）阶段性成果；2011年四川省教育厅人文社会科学（四川张大千研究中心）青年课题（项目编号：ZDQ2011-18）成果。