后现代文化传媒特征探索

2019-04-27 版权声明 举报文章

一、文化裂变的新特征

20世纪八九十年代以来,后现代性与现代性相互纠缠,颇为复杂。后现代性具有多样性的特征,包括“积极的”(positive)“、生态的”(ecologi-cal)“、重构的”(reconstructive)“、解构的”(deconstructive)和否定性辩证法(negativedialectics)。所有这些都暗示了现代性世界观的危机和后现代性的崛起。在思想领域,后现代性怀疑西方传统的普遍进步的观念和关于解放的神话,怀疑单一体系、元叙事或阐释者的最终根据,因此,它是对绝对真理、超验理性、同一性和二元论的否定。在文化传媒领域,后现代性以无深度、无中心、无主体、模拟、折中主义、多元主义和游戏来反映时代的变化,主张模糊艺术与生活、精英与大众之间的界限。后现代性把资本主义所谓的进步、平等和人的完善性称做天真的总体化。这种思想与阿多尔诺(T.W.Adorno)、霍克海姆(M.Horkheimer)、弗罗姆(E.Fromn)和杰姆逊(F.Jameson)等人的学说紧密地联系在一起。在此,主体消失,历史意识丧失,理性崩溃,现代性的承诺化为泡影。这种历史性的危机和内在矛盾从技术创新到生产经营、从信息传播到日常生活、从文化产业到消费服务,呈现出短暂化、表层化和品牌化的特征,而传统所追求的永恒性、深度性和中心性,从一定的意义上说,失去了昔日的辉煌。由于资本主义的现代化是人或主体的非中心化过程,在这个过程中人道主义、人本主义的价值观念与创设这一观念的主体已经死亡。随之引出的是表象的终结、真理的终结和意志的枯竭。任何超越性的能指(signifier)已成为不可能性,能指与所指(signified)难以对应,超越性与超人的哲学无法超越高科技对人的束缚,而资本主义的社会危机、金融危机集中反映了西方中心主义的危机、权威主义的危机、现代性价值观念的危机和逻各斯中心主义的危机。这种危机在利奥塔的《后现代状况》、德里达的《书写与差异》等解构主义哲学家的论著中都有详细论述。它反映了西方社会文化的超验化、传统的所谓合法化和所谓中心化的元话语与元叙事,在后现代性的过程中,已失去了社会文化和思想的基础。阐释的中心性被置换成支离破碎性,支离破碎性在文化传媒及艺术领域成了关键词。支离破碎性意在表达:几千年来人们所崇尚的“中心”已经打破“,边缘”成了大众文化传媒的“中心”。在此,人们拒绝传统的解释学,抗议绝对化,倡导异质性以及悖论性,赞成对裂变性、不确定性、差异性、个别性、特殊性、边缘性及绿色和平观念的尊重,承认不同生活领域、文化领域、心理领域与性别之间具有不可通约性及相互依存性。资本主义现代性的科学进步高举的是解放的旗帜,其结果是它失去了地球之根、传统之根和生存之本。它的能量从创造转向了破坏,进步的神话引出了灾难性的后果。后现代主义哲学家对此发出了各种警报,并提出了值得研究且富有建设性的问题,这意味着后现代精神具有时代现实性。从现代性向后现代性的转折,所表现的精神文化领域的裂变,超过了以往任何一个历史时期。新科学主义的浪潮和覆盖全球的传媒网络有力地冲击了古典主义价值观和宗教信仰。如美国意象派诗人庞德(Pound)所说,这个时代需要一个形象来表现它加速变化的怪相,然而这个形象是难以找到的,因为它是裂变性的和不确定性的,它是对一切传统信念的否定。西方后现代主义集中了以往一切时代的文化成果,也集中了以往历史的各种矛盾,大众传媒、新旧观念、雅俗文化、电子游戏等构成了一种怪诞的文化传媒景观,表现出语言、艺术和意识及审美的裂变性和不确定性。裂变性和不确定性的文化可分为三种形态:即先锋派、现代派和后现代派,[3]它们代表了西方精神文化领域的新变化和新特征。所谓先锋派,包括释惑学(Pataphysics)、立体主义(Cubism)、未来主义(Futurism)、达达主义(Dadaism)超现实主义(Surrealism)、极端主义(Suprematism)、构成主义(Constructivism)、默尔兹主义(Merzism)、德•斯蒂尔派(DeStijl)等这些流派以怪诞的行为、反传统和无政府主义的观念冲击了西方中产阶级的精英文化,但他们的实践活动也有强大的自毁性,有些流派如今已是过眼烟云,而有些流派则为后现代主义所吸收,经媒体不断加工制作,表现出所谓文化断裂和标新立异的倾向。现代派与先锋派相比,则趋于稳定性、超然性和神圣化。从唯意志主义、弗洛伊德主义到新托马斯主义等,深刻地影响了现代派的家族成员,如瓦莱里(Valery)、普鲁斯特(Proust)、纪德(Gide)、乔伊斯(Joyce)、叶芝(Yeats)、劳伦斯(Lawrence)、艾略特(E-liot)、福克纳(Faulkner)等。这些人物以天才般的想象力和权威的话语,传播了一种声音,现代主义超凡脱俗。后现代主义比早期先锋派更为“冷静”,对它身处其中的歧见具有广阔的胸襟和包容性。如果说现代主义的精神为人们展示了神圣化、超然性、稳定性、主次分明和形式主义的特征,那么,后现代主义则以游戏的、平行并列的和解构的风格,同现代主义形成了文化断裂和鲜明的对照。从事后现代文化创造和文化传媒的家族成员颇多,如:品钦(Pynchon)的《万有引力之虹》(小说)、贝克特(Bekett)的《等待戈多》(戏剧)、普莱斯利(Presley)的《温柔地爱我》(摇滚乐)、哈克(Haacke)的《气候箱》(雕塑)、朗戈(Longo)的《无题》(绘画)、史特林(Stirling)的《新斯图加特博物馆》(建筑)以及派拉蒙电影公司推出的《碎片》、《本能》、《内部事物》等都典型地突出了后现代文化的裂变性和不确定性,以反对精英主义和教条主义。裂变性和不确定性昭示了被前现代、现代主义所预设的永恒性、确定性、连续性、同一性等神圣化的观念并非神圣。而文化的裂变性与人的复杂性和不确定性所发生的互动关系,则是大众文化和艺术的本源。后现代文化传媒力图将文化艺术还原为生活,把生活本身等同于文化艺术,寓意着文化艺术不只是精英主义和权威主义所独有,文化艺术已走出神圣化的殿堂,打破了高雅文化与大众文化之间的界线,而成为大众文化生活的重要内容。后现代文化裂变和传媒导向,既否定传统的美学原则,又否定现代精英主义,对一切追求所谓永恒的主题、精雕细刻的手法和层次繁复的结构不屑一顾。认为永恒与不朽是可笑的妄念,文化艺术没有任何确定的东西,如同人的一生没有确定不变的生活一样,总是处在相互关系的不断裂变中。文化裂变催生了“任何都行”(anythinggoes)观念的流行,文化传媒以游戏的方式阐释他们所理解的当代世界,意在打破线性历史性或连续性,使现实时空与历史时空随意颠倒与分割,从而突出人、世界、文本、意义和文化的裂变性及不确定性。如哈桑所说:“作为艺术、哲学和社会文化现象的后现代主义,展现的是开放、游戏、欲望和暂时(在时间、空间结构上是开放的),在形式上是脱节的或不确定的,一种由反讽和片断构成的话语,一种由不在场和断裂构成的‘苍白的意识形态’,一种衍射欲望、一种复杂的无言而沉默的祈祷。”

二、后现代文化传媒特性

从现代性向后现代性的文化裂变使精英主义、唯美主义、犬儒主义等诸多流派都在一个平面上被抹平。无论赞同,还是否定,后现代文化传媒扫荡了无意识的各个角落,一切都在裂变,而裂变的一切,缺失终极意义。人们希望“戈多”出现,但出现的戈多并非是人们所希望的。社会存在决定社会意识,后现代文化传媒是后工业社会的产物,它以强大的冲击力深刻地改变着传统文化价值观、美学观和文化价值评价体系,在逻辑和实践上具有如下特性。

1.商品性和工具性后现代文化传媒的一个首要特点是商品性和工具性。商品性的文化传媒运作与商品社会相适应。在高度发达的西方商品社会,无论是作为社会主体的人,还是作为客体的人工文化和传媒机器,都打上了商品的烙印,充当工具的角色。文化传媒在商品化的过程中,它所遵循的原则不是艺术准则、审美原则,而是商品原则和工具属性,并在这一原则的支配下从事文化生产和文化传播。西方的文化传媒公司,如出版社、剧院、制片厂、博物馆等,最先运作的不是“如何生产”,而是“生产如何”,即文化产业能否占有市场份额。凡缺乏市场竞争力的产品,则不能生产和传播。无论他曾经是现代主义的超凡作家,还是后现代主义的无名小辈,都要经受市场的检验。商品市场决定了作为精神产物的后现代文化传媒的商品性和工具性。商品价值决定文化价值和传媒价值,而通货膨胀不但改变着商品价值,也深刻地改变着文化价值和传媒导向,导致的结果是文化的反常与断裂,使文化丧失了深刻性、超越性和永恒性,文化传媒成了推销商品的工具。资本主义的通货膨胀并没有导致经济的萧条,而是导致了摧毁性的文化断裂,其特点是买进与卖出比生产和投资更重要,知识和产品的更新比以往更为迅速,文化传播促进了文化裂变,助长了非理性主义和消费主义,使文化传播价值远远超过了知识本身的价值,如美国著名文论家查尔斯•纽曼(CharlesNewman)在《后现代氛围:通货膨胀时代的虚构行为》一书中指出的“,它孕育了最具摧毁性特征的文化断裂。”[4]后现代文化传媒的商品化和工具性及其对传统文化的断裂,反映了当代资本主义的文化矛盾与人文困境。

2.游戏性和娱乐性后现代文化传媒所突出的是游戏性和娱乐性。如果说现代主义文化精神具有某种高深宏旨的话,那么后现代文化传媒则解构了这种深度性,现实批判主义被现实游戏主义和娱乐主义所取代。在后现代批评家看来,文学、戏剧、电影、音乐、美术等彻底丧失了批判的功能,只是为人们提供了在紧张的工作之余,松弛大脑神经的游戏和娱乐工具。后现代文化创造者所从事的不是现代主义意义上的创作,而是制作,即制作那种能够让人们消遣时光,摆脱孤独和寂寞,消除疲劳和精神焦虑的文化消费品。后现代文化制作者否定一切先验的、纯客观的意义,认为享受传媒消费,享受传媒娱乐就是目的。与之相应,文化制作就是制作游戏,写作就是运用游戏规则虚构故事,打破时间和空间秩序,获得玩文化的快感。从这个意义看,游戏性和娱乐性是后现代文化传媒的目的之一。客观地说,游戏性和娱乐性既是文化作品本身的属性之一,也是人的多样化生活中的一项内容。它能够从心理上和生理上调节人的情绪,增强人的活力。无论是高雅文化还是通俗文化,无论是现代主义精英文化还是后现代主义大众文化,突出游戏性和娱乐性是无可厚非的。后现代文化传媒为人们的闲暇提供了必要的消费和娱乐,使人们的身心通过游戏娱乐活动而得到调节与休整,对大众而言是有益的。问题是,如果一切文化作品都单纯地追求“游戏”和“娱乐”,片面地夸大了游戏性和娱乐性而否定思想性和艺术性,这必然使它的文化失去了自身的价值,而变为单纯的娱乐工具。我们认为,只有把思想性、艺术性和娱乐性三者统一起来,文化才能朝着健康的方面发展,否则暴力、低级庸俗的作品必然会涌入市场,影响人的心智和灵魂。

3.反文化性和反艺术性后现代文化传媒是以反文化和反艺术的特性表现出来的。所谓反文化(anti-culture)和反艺术(an-ti-art)不是不要文化和艺术,而是要抛弃资产阶级的主流文化和精英主义的艺术观,反对西方传统和现代观念中的那些预设不变的价值标准、审美原则和评价尺度。这种反文化性和反艺术性“包含着旨在对社会各种机制以及对人本身实行全面的变革的大众政治运动。”[3](90)它强有力地“冲击了资产阶级”。[3](90)反文化性和反艺术性填平了精英文化与大众文化之间的鸿沟,消除了艺术的神秘性和神圣化。反文化性和反艺术性,表现在文化传媒中的是无风格的风格,如电子传媒小说的拼贴性、多媒体诗歌句法的破碎性、绘画的无序性、音乐的无调性、建筑的非中心透视性。这种无风格的风格突出了童年的天真性、价值的错位性、视角的不同性、人生的荒诞性。它力图去除文化艺术中的一切清规戒律,取消主体与客体、艺术与生活、高雅与通俗之间的界限,使文化艺术面向大众,从而构成了对文化特权王国的否定。反文化性和反艺术性表现出“任何都行”的观念。写作中多种方法杂糅并用,以模糊体裁界限;绘画中广泛混用各种物质材料,以传播人的各种生存体验;电影中高科技手段同古典艺术并用,杀人的暴力场面让人触目惊心;戏剧中取消了舞台与观众之间的距离,也取消了演员与观众之间身份的区别,充分体现互涉、参与,从而打破了古典主义的舞台观念。它力图表明一切都是共通的和无戒律的,而流行的一切又都是平面的和短暂的。

4.复制性和仿真性后现代文化传媒载体,都具有极强的复制性和仿真性。后现代文化的复制性和仿真性是后工业社会的产物,是资本主义最大限度地追求利润,导致其精神生产愈来愈被商品化逻辑渗透的结果。在当代西方社会,运用高技术手段大量生产复制品和仿真品,文化艺术像工业流水线那样可以成批量地生产,生产者实际上把创作过程变成了机械的操作过程,文化艺术大师变成了技术大师,《长胡子的蒙娜丽莎》就是经过技术复制被炮制出来的一例。由于文化传媒领域完全渗透了资本的逻辑,商品化的形式在文化传播领域已无处不在。它结束了艺术的独立性、神圣性和原作的独一无二性,使一切东西都能够被及时地复制并向全球传播。人们无法分辨真品与赝品,冒牌货占领了整个市场。本雅明认为,即使在最完满的艺术复制品中也会缺少一种成分:艺术品的现时现地性,即它在问世地点的独一无二性。唯有这种独一无二性构成了艺术品的真实性和历史性,而这恰恰是复制品所不具备的。文化作品的复制性不仅消解了艺术作品的“独一无二性”、颠倒了艺术价值和艺术功能,还奴役着消费者。文化工业借大众传媒操纵和规定了一切,人们对此除了接受之外已无能为力“,从根本上看,虽然消费者认为文化工业可以满足他的一切需求,但是从另外方面来看,消费者认为他被满足的这些需求,都是社会预先规定的,他永远只是被规定的需求的消费者,只是文化工业的对象。文化工业不仅说服消费者,相信它的欺骗就是对消费者的满足,而且它要求消费者,不管怎样都应该对他所提供的东西心满意足。”[4](438)文化上的复制性和仿真性宣告了本真性的判断价值在当代西方社会的崩溃,一切文化艺术成了非艺术或反艺术,从而取消了距离感、本源性、独创性和超越性。

三、简要评价

1.揭示西方精神危机从现代性向后现代性的文化裂变,反映了从工业社会向后工业社会转型过程中,资本主义文化矛盾存在着深刻危机,揭示了资本主义统治秩序中的人的精神困境和信仰问题。如丹尼尔•贝尔在《资本主义的文化矛盾》中所指出的那样,“现代主义的真正问题是信仰问题,用不时兴的语言来说,它就是一种精神危机,因为这种新生的稳定意识本身充满了空幻,而旧的信念又不复存在了。如此局势将我们带回到虚无。由于既无过去又无将来,我们正面临着一片空白。”[5]亦如纽曼所言,“所有的人都腰缠万贯,然而,所有的人都一无所有。从来没有谁能忘记自己整个精神的突然贬值,因为它的匮乏太令人触目惊心了。”[6]后现代文化传媒力图打破前现代、现代主义的一切清规戒律,把非美学、非艺术和人的多样性的生活从传统的束缚和压抑中解放出来,使之释放出巨大的能量,呼唤着现代化之路的人性解放,这对于我们深刻认识资本主义的现代化与人的精神危机,无疑具有重要的参考价值。

2.促进大众文化发展后现代文化传媒的多元性和开放性极大地拓展了人们的思维空间,使人们的思想观念和看问题的视角从封闭的樊笼中解放出来,并强有力地冲击着资本主义文化垄断的根基。如保罗•里科(PaulRicoeur)所说“,当我们发现这世界上存在着多种文化而非一种文化时,我们不得不承认,文化垄断应该结束了。”[7]人的思想解放和陈旧观念的破除以及资本主义文化垄断和文化中心论的破灭,启迪人们重新看待、审视和定位艺术与生活、艺术与非艺术、高雅文化与大众文化、真善美与假恶丑之间的关系。这些关系的复杂性、裂变性和不确定性,促使人们放弃那种陈旧的观念和机械的评价标准,因为任何简单化的操作,都无助于具体问题的解答。应当说,后现代文化传媒对上述关系的审理、对形形色色界线的拆除深刻地改变着传统美学观、文化价值观和文化评价体系,对大众文化艺术的繁荣具有重要的意义。它在客观上促进了大众文化理论、文化艺术朝着丰富多样化的方面发展,同时也促使那种与时代格格不入的审美原则和教条主义的衰亡。

3.取消客观审美原则后现代主义文化是矛盾性的悖论体,文化传媒所裹挟的虚无主义和折中主义,一方面导致了虚无侵吞存在、空白剥夺信仰、非艺术取代艺术、边缘倒施中心等反文化、反艺术现象的肆意滋生;另一方面导致了美学与非美学、艺术与非艺术界线的消失,呈现出的是文化折中主义的零度状态。利奥塔在《什么是后现代主义》中指出“:折中主义是当代西方文化的零度:人们听西印度群岛的流行音乐、看西部片、午餐吃麦当劳、晚餐吃当地菜肴,在东京洒巴黎香水,在香港穿‘复古’服装;知识变成了电视竞猜游戏。要为折中主义的作品找到观众实在太容易了。由于艺术变为庸俗时尚之物,因而便迎合了艺术赞助者的‘品味’。艺术家、美术馆老板、批评家以及读者都醉湎于‘什么都行’中。这真可谓无不行的时代。然而‘什么都行’的现实写实主义实际上是一种拜金主义;因此,在美学准则匮乏状态下,人们会以作品所产生的利润来评价作品的价值。只要符合市场的需要,现实写实主义就能迎合与满足需求。”[8]后现代文化传媒的折中主义与重商主义相汇流,从根本上否定了客观的审美原则,势必导致“好坏不分”“、美丑等量齐观”,[9]这恐怕是后现代主义文化创作者所不愿看到的。事实上,客观的审美原则曾在人类的文化创造史上作出了巨大的贡献,因此不能把客观的审美原则同绝对化的审美原则混为一谈,重要的是后现代文化传媒必须建立一种新的更为公正的、客观的和实事求是的审美原则,而不是从根本上取消客观的审美原则。

作者:佟立 白春生 王丽

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