莎士比亚《哈姆雷特》的戏中戏和卞之琳的诗译

时间:2022-04-23 01:26:12

内容提要 “戏中戏”是一个重要的戏剧手法,也许“戏中戏”更适宜容纳异质的或者杂糅的戏剧成分。莎士比亚《哈姆雷特》的“戏中戏”是比较成熟的,主要是使用了双行诗体。虽然有明显的时代误解,卞之琳的诗译严谨追求英诗规则的移植,亦步亦趋,刻意求似,这一独特的“卞之琳式”翻译,对白话新诗的建设有着不可忽视的启发意义。

关键词 莎士比亚 戏中戏 双行诗体 白话诗译 卞之琳式

作为戏剧诗人,莎士比亚在现代中国享有极崇高的地位。王青指出,1856年,继慕维廉(William Muirhead)编译的《大英国志》(TheHistory of England by Thomas Milner)提及莎士比亚后,谢卫楼(D・Z・ Sheffield)、艾约瑟(Joseph Edkins)、李提摩太(Timothy Richard)、李思・伦白・约翰(John Lambert Rees)也分别提及莎士比亚。1903年、1904年中国出现了兰姆姐弟合写的莎士比亚戏剧故事的两种文言译本。1921年田汉翻译了《哈孟雷特》,此后,曹未风、朱生豪、孙大雨分别翻译了莎士比亚悲剧,这些早期译本直接影响了卞之琳的诗译,卞之琳的莎士比亚悲剧诗译是一次成功的白话诗体移译尝试。卞之琳提倡以诗译诗,他以学者的严谨,主要追求莎士比亚戏剧中各种诗体的普通规则和格律形态,刻意移植、亦步亦趋、刻意求似,然而,英汉悬殊,这只是一种白话诗歌移译的理想,依然是可争议的翻译原则。

一、莎士比亚戏剧中的戏中戏

文艺复兴时期的英国戏剧包含了多种异质的或者杂糅的戏剧成分,例如希腊罗马古典戏剧,中世纪宗教剧和民间戏剧,文艺复兴时期意大利、西班牙、法国、德国的戏剧,东方故事(例如《驯悍记》中捉弄斯赖的故事)等等,戏中戏(Play within a play)是一个重要的戏剧手法,也许“戏中戏”更适宜容纳异质的或者杂糅的戏剧成分。基德《西班牙悲剧》(The Spanish Tragedy by Thomas Kyd, 1587)首次运用了戏中戏,基德失传的悲剧《哈姆雷特》(Ur-Hamlet)也使用了这一戏剧手法。莎士比亚在《驯悍记》(The Taming of the Shrew)、《仲夏夜之梦》(A Midsummer Night's Dream)、《爱的徒劳》(Love's Labour's Lost)、《哈姆雷特》(Hamlet the Prince of Denmark)分别使用了“戏中戏”,也就是说,莎士比亚明显地偏爱“戏中戏”,并熟练地掌握了这一戏剧手法。

早期喜剧《驯悍记》中交织着三个故事,戏中戏是驯悍妇的故事,这是一个流传民间的古老故事。戏中戏的剧词有散文、素体诗、双行诗体,整个喜剧,诗句僵硬造作,双关语运用过多。

《爱的徒劳》中的戏中戏名为《九大伟人》(The Nine Worthies),另外还有一出宫廷的假面舞剧,戏中戏的剧词主要是押韵的双行诗体,值得指出的是,喜剧《爱的徒劳》包含数首十四行诗,有批评家认为,这一喜剧剧词较多模仿约翰・李利的绮丽体(Euphuism),并对此有嘲讽意味。

《仲夏夜之梦》中的戏中戏《最可悲的喜剧,以及皮拉摩斯和提斯柏的最残酷的死》(The most lamentable comedy and mostcruel death of Pyramus and Thisbe)取材于奥维德《变形记》(Ovid's Metamorphoses),戏中戏还包含一个希腊神仙剧,戏中戏的剧词有散文、素体诗、双行诗体,仙王、仙后、仙女、女王、公爵等人物对白则采用押韵的双行诗体(rhyming couplets),另外,六行诗节和八行诗节也运用了双行诗体。

《哈姆雷特》悲剧包含两个戏中戏片段,一个是取材于维吉尔《伊尼阿德》的史诗悲剧,这仅仅是一个剧中演员诵读的片段;一个名为《捕鼠机》(即“贡扎果谋杀案”),这是一个被改编的历史悲剧(tragical-historical play),哈姆雷特参与改编戏中戏,并借此证实宫廷的谋杀真相,在哈姆雷特看来,这是一个机关。然而,取材于维吉尔《伊尼阿德》的史诗悲剧片段使用了抑扬格五音步诗体,不押韵;名为《捕鼠机》的历史悲剧片段却使用了英雄双行诗体。

一方面,莎士比亚使用“戏中戏”戏剧手法(像双关语一样)表现出一个人物逐渐成熟的过程,在戏剧观念上最后走向调和。从“驯悍妇”的故事到“贡扎果谋杀案”,戏中戏也从勉强而生硬的嵌入走到了融入与亲和,在悲剧《哈姆雷特》和喜剧《爱的徒劳》之间,不是戏剧上模仿的真实与虚构的对立,而是“戏中戏”戏剧手法的两种不同效果,即轻松谐趣的效果和严肃净化的效果,即故事叙述内部的“讲故事”或者“假想的形式”,“戏中戏”属于叙述技巧的元素,呈现“一个虚构,一个激情的梦”。

另一方面,莎士比亚的戏中戏普遍使用了双行诗体。在文体上,英语双行诗体有极高的地位;拉丁古典文学和意大利、法国文艺复兴诗歌影响并革新了英语双行诗体。英语双行诗体有七种形态:一般的双行诗体、英雄双行诗体(Heroic Couplet)、短双行诗体(Short Couplet)、不齐双行诗体(Split Couplet)、斯克尔顿双行诗体(Skeltonic Couplet)又名训诫诗和简易诗双行诗体(Didactic or Primer Couplet)、哀歌体双行诗(Elegiac Couplet)、亚历山大双行诗体(Alexandrine Couplet)。双行诗体还用于意大利式的三行诗节(Terza Rima)和八行诗节(Ottava Rima),斯克尔顿双行诗体还见于两音步四行诗节(Dimeter Quatrain),英雄双行诗体还见于英雄四行诗节(Heroic Sestet)、英语十四行诗(如莎士比亚)。一般的,英雄双行诗体运用于英雄史诗和英雄诗剧,一般有较严整的韵式。

二、卞之琳移译《哈姆雷特》中的戏中戏

在翻译莎士比亚四种悲剧时,卞之琳指出:“《哈姆雷特》戏中戏的台词用双行一韵体(中文里或称‘偶韵体’或称‘随韵体’,各剧每场终了一语或数语、格言、警句、在一种特殊心情中说的片断,往往也用双行一韵体)穿插到剧中的民歌片断、小曲、打油诗等等,自有各种不同的格律,用韵也有不同的变化。译文中诗体与散文体的分配,都照原样,诗体中各种变化,也力求相应。”在莎士比亚悲剧中,每场结束语、格言、警句采用双行诗体(一般是抑扬格五音步),表明双行诗体依然是正式的、严肃的、高等风格的诗体,莎士比亚比较严格地沿袭传统的双行诗通行诗体,较少变化。在强调正式的、严肃的、高等的风格时,莎士比亚也使用双行诗体来表达庄重的情感和极严肃的思想。

关于莎士比亚悲剧诗译的方法,卞之琳指出:“剧词诗体部分一律等行翻译,甚至尽可能作对行安排,以保持原文跨行与行中大顿的效果。原文中有些地方一行只是两‘音步’或三‘音步’的,也译成短行。所根据原文版本,分行偶有不同,酌量采用。译文有时不得已把原短行译成整行,有时也不得已多译出一行,只是偶然。原文本有几个并列的形容词、名词之类,按照国外莎士比亚译者的习惯,根据译文要求(主要是格律要求),在译文中酌量融汇成一两个或删去一两个。这些出格与原文不能完全保持一致处,脚注中不一一注出。总之。原文处处行随意转,译文也应尽可能亦步亦趋,不但在内容上而且在形式上尽可能传出原来的意味。”

以下移录取材维吉尔《伊尼阿德》的史诗悲剧中的两节剧诗,卞之琳在译注中写道:“以下几段剧词,一般学者倾向于认为出于莎士比亚自作,模拟早期同代剧作家风格,与本剧正文风格成鲜明对照,以符合‘戏中戏’的要求。词句上史诗气重,戏剧性少,正因为如此,才与正文分得清,加重全剧的戏剧性。”其一:

这一罗马题材(维吉尔)的英雄诗剧需要史诗式的崇高风格,卞之琳刻意的亦步亦趋、等行翻译,基本上保持了原文跨行与行中大顿。译诗每行五音步,11-14字,在细节上多模仿原诗。也许由于白话新诗尚未树立鲜明的史诗风格,在卞之琳的白话译诗中,史诗诗行与悲剧中的素体诗在效果上完全近似,略无差异,风格混同。其二:

除末行,卞之琳的译诗每行五音步,11-15字,基本上实现了等行翻译和对行安排。“But if the gods themselves did see her then”(如果天上的众神当时也在旁/亲见她),是一个跨行的成功例句。然而,偶尔有对原诗词语的严格仿译,几近矫揉,这些欧化语例用法(“泡瞎眼睛的热泪”、“火一样燃烧的天眼睛”)明显偏离了汉语白话的习惯与规范。

以下移录历史悲剧《捕鼠机》中伶后的对白,卞之琳在译注中写道:“莎士比亚显然为了使戏中戏的诗句与《哈姆雷特》剧本本文的诗句,对照鲜明,不易互相混淆,正如第二幕引词中用史诗风格,在这里一直到戏中戏终了,用双行押韵办法,而且使字句俗滥……”卞之琳对译诗有更详细的说明:“在戏中戏里为了显出与本戏截然区分,就故意用陈腔滥调……我在译文里索性更把它庸俗化一点,中国旧曲化一点。”

此节双行诗体表现为严肃的史诗风格,抑扬格五音步,押同韵或者相似韵。双行诗体在英语悲剧的传统中属于高等风格,并具有较强的表现力只是为了沿用与模仿传统悲剧,而且,在莎士比亚同时代,双行诗体依然是悲剧的通行表达形式,莎士比亚使用双行诗体既没有模仿嘲讽(或者反讽)的意味,也不是有意庸俗化。卞之琳白话译诗每行五音步,11-13字,卞之琳所采取的是汉化改写,有意追求遣词造句上的庸俗化(近似“打油诗”),在理解和效果上,与原诗差异较大。

以下移录历史悲剧《捕鼠机》伶王的对白,这节诗也是双行诗体,抑扬格五音步,有较严格的韵式,卞之琳在译注中指出:“这段话原文也与戏中戏里其他对白部分风格稍有不同。”

卞之琳的白话译诗每行五音步,11-14字,原诗175-6与177-8两个双行诗体单位的语义连贯被减弱,偶尔有对原诗词语的严格仿译,却近似矫揉;行中停顿,尤其是史诗风格,都未能在白话译诗中细致复制。

也许,在白话新诗中并没有双行诗体这一韵律形式,像没有素体诗一样,也不可确信应该树立一种白话新诗的双行诗体,对莎士比亚悲剧“戏中戏”和双行诗体的移译依然是一种需要探索的诗歌尝试,而风格的移译一直是诗歌翻译中最有争议的方面,“戏中戏”显然具有主要由双行诗体所标识的区别性风格,这是不可忽视的文体上的价值。

三、结语

伊丽莎白时代主要是一个革新和重构英语戏剧规范的时代,莎士比亚戏剧的“戏中戏”是一个被突出的、多次使用的戏剧叙事手法,莎士比亚运用“戏中戏”这一戏剧技巧是一个不断成熟的过程,而且“戏中戏”的剧词主要是文体地位极高的双行诗体,这表明莎士比亚较大遵从了英语戏剧的传统惯例,容纳新确立的(悲剧)经典传统。由于莎士比亚新评论的强势介入,卞之琳显然误解了“戏中戏”所采用的双行诗体,卞之琳诗译的庸俗化策略在根本上消除了悲剧原诗的风格,需要进一步尝试、探索、发展和完善的白话及白话新诗,在根本上,局限了“戏中戏”及其所使用的双行诗体对等汉译,尤其是诗体移译。可以说,白话新诗的空间与白话的柔韧性,在很大程度上,决定了英语双行诗的成熟诗译。

参考文献:

[1]王青.目的语文化语境对翻译的影响――莎士比亚作品在中国的早期译介[J],湖南文理学院学报,2006(4):70-73

[2]孙柏.丑角的复活――对西方戏剧文化的价值重估,南京:学林出版社.2002:326-39

[3]卞之琳译.译本说明[M].莎士比亚悲剧四种.北京:人民文学出版社,1989:4-5

[4]卞之琳译.莎士比亚悲剧四种[M].北京:人民文学出版社,1989:71

[5]卞之琳译.莎士比亚悲剧四种[M].北京:人民文学出版社,1989:96

[6]卞之琳.《哈姆雷特》的汉语翻译及其英国改编电影的汉语配音[M].卞之琳文集(下).安徽教育出版社.2005:134

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