简论写作技巧

一

在我国的文化传统中，写作就是“写文章”，在汉语里，“文章”二字有错杂的色彩和花纹之义。《周礼・考工记》中有“青与白谓之文，赤与白谓之章”的说法。可见，“文章”一词一出现，就带有强烈的色彩感；延伸到现在，这种“色彩”，在文章中就是“文彩”，亦作“文采”。而文采，决定了一篇文章的品格。

一篇文章的文采和品格，和写作技巧是否相关呢？或者说，写作，到底有没有技巧呢？我在这里将要阐述的，主要是文学文体的写作技巧。长期以来，关于写作技巧，有人说有；有人说没有；有人说也有也没有。还有一些“著名”的说法，如“人类最无用的经验就是创作经验”，这是某个年代的某个著名青年作家的话，似乎不无道理；再如“最好的技巧就是无技巧的技巧”，这句话比较流行，被很多人接受，更有其一定的道理，甚至是真理性。

我想，世界上任何一种艺术都是有技巧存在的，问题是你如何理解“技巧”一词的含义。二十世纪八十年代，后来获诺贝尔文学奖的著名作家高行健在国内风靡一时的作品，既不是他的小剧场戏剧，也不是他的小说，而是一本叫做《现代小说技巧初探》的小册子。该书分十七章，以介绍西方现代小说技巧为主，几乎涉及到西方现代文学各种流派的各种写作技巧，而且对绝大多数西方现代文学流派所使用的写作技巧，都结合实例对其表现力作了充分的肯定。同时，又纵向地把中国自古典经“五四”时期到如今的小说技巧发展和演变，以及横向地把当代中国小说作者在创作实践中的技巧运用糅合在一起，进行了考察研究，强调了技巧为内容服务这一点。

在大学教了近二十年的写作课，也常被人问起，写文章有没有技巧，或者是，写作的技巧是什么？我常说的四个字是“文无定法”，因为写作的“法”，不是一句两句话可以说清楚的。首先，我相信“天才”是没法教的，或者说，在写作上，最最好的和最最差的学生，都不是老师教的。但是，这世上有几个人是横空出世的天才或者说是不可救药的蠢才呢？另一方面，文无定法，不等于说写作就没有任何规律可循，尤其对于一个初学写作者来说，掌握一定的规律与技巧是十分重要的。

从长期的教学实践讲起，对写作“技巧”的理解，至少有三个层面上的。

一个初学写作者，如果没有进行过系统的、专业性的训练，对一些基本的修辞、结构、描写都没有概念的话，是会走弯路和事倍功半的，也不可能有大的发展和前景。把一些基本概念搞清楚，会有很大的帮助。

我在讲到“描写”一章时，同时会进行一些描写训练，如具体的“景物描写”。从一开始学生们交来的片断训练来看，大部分的描写缺乏空间感，没有对比，没有色彩，没有白天黑夜，没有“风花雪月”，更没有七情六欲。我在评点时常笑曰：“在你们的笔下，不管是树还是花，还是草，山川河流，一切的景物都是大白天，都是‘现在时’，都是大晴天，都是黑白片，都是坐在‘第七排’的距离没心没肺的观看到的。”

“第七排”是从电影术语延伸而来，指一部影片的拍摄缺乏场面上的调度和景别上的变化。其实，“第七排”的问题并非学生，很多人包括一些所谓的著名作家都没有解决好。这里面包括了空间感的问题，也包括了视觉运动心理学的问题。

高尔基有句话说得很精彩，他觉得有些描写处理得不好，因为作者“像一个目击者在讲述，而不是像一个艺术家在描绘。”（高尔基・《文学书简》下卷第55页・人民文学出版社1962年版）

是的，写作者不是一个看热闹的过路人一般的“目击者”，而应该是一个艺术家，长着一双艺术家的眼睛！

在有针对性地讲了“时间和空间”、“点与面”、“情和景”；讲了“量的角度”、“现实的角度”、“变化的角度”后，尤其讲了经过文字处理后的景物描写，不仅仅是你的目力所及，而是听觉嗅觉触觉味觉包括写作者的情感思维意识流动都在描写范围之内后，学生们明白了怎样的描写符合人们的视觉运动规律，明白了“动态与静态”的变化之美，明白了“相邻”和“相对”的色彩可以表现人的情绪和思想，明白了空间里的时间因素，或者说时间里的空间因素，也就是刘勰在《文心雕龙・物色》中所说：“岁有其物，物有其容”。他们眼中心中笔下的景物会突然丰富斑斓起来，因为他们开始学会尽可能地调动起所有的“感官”感受，调动起他们的七情六欲，此后所写的文章会有一个大的提高――这已经是经过多次教学实践所证明了的。

在这里，掌握的是最基本的技巧。

二

一般来说，在写作上很难作出精确的公式和定义，这的确属于“模糊数学”的范畴，但这种无法界定的“模糊”和不确定性，却正是文学艺术的魅力所在。

然而，作为大学里的一门专业课，尤其是艺术院校创作专业的课程，既是“学科”，也是“术科”。写作常识教学虽然不是纯理论的，但还是应该具备一定的系统性和概括性，能够有一个高屋建瓴的理论层面。

在讲述小说写作的技巧时，我自创了一个系列图案公式，对学生们很有启发。

毫无疑问，小说要好看，好看的小说要有好故事，“故事的永在决定了小说这种形式的不可避免。”（曹文轩・《小说门》・作家出版社2002年版P25）

爱・摩・福斯特也认为：故事“是小说这种非常复杂肌体中的最高要素。”（福斯・《小说面面观》，上海文艺出版社1989年版，P24）

那么，好故事的元素是什么？

换一句话说，什么样的故事才会好看呢？

不管是初学写作者还是大作家，这都是一个尚待解决的问题。国内很多获大奖的作品不忍卒读，相信还是未解决好这个问题。

我们当然会从“情节艺术”的角度讲出很多理论和道理。我们会讲要有一个好的、抓得住人的开头，也就是“起要美丽”；要有一个“力截奔马”式的结尾，还得有一波三折引人入胜的中间过程。在中国的古代文论和戏剧手法中，对这种“三段式”、或“四段式”的表现方式，已早有归纳。有的叫做“凤头、猪肚、豹尾”，还有我们熟知的“起、承、转、合”。

其实，开端、发展、高潮、结局并非只是写小说的套路，这符合很多事物运行的规则。就像“性格即命运”这一概念并非只是文学的真谛，它也是生活的真谛一样。

在一部好小说里，人们对故事的发展和人物的命运必然有所期待。这个故事线就是：读者从“因”出发，通过一个个“悬念”，最后抵达“果”。

我用了几个图表来阐明故事情节的脉络。

第一个图表是：

（图1）A ―――――――――――――B(果）

我们姑且将“A”看作是故事的“因”，而“B”是“果”，中间那道线是故事发展的内在逻辑。切记，这条横线是隐藏的，隐藏得越深越好，而且只可意会不可言传。

而故事的外在形态，一般的“起、承、转、合”在图表上是这样显示的：

（图2）

这个故事情节的起伏比较平缓。

还可以这样显示：

（图3）

这个故事情节的发展是大起大落的。

（图4）

这个故事情节的发展是犬牙交错的。

还应该有第5个或N个图表，是那种不规则的图表，表现故事的形态可以更“尖锐”，也可以更“舒缓”，更高或更低，在一片开阔地带中异峰突起；或者急促与平和对比交织，变化多端，更不可捉摸，更诡异。出于技术的原因，这些图表很难一一列出。

如图所示，这几种故事情节脉络都是没有脱离那条逻辑线从“因”到“果”的。这样写出来的故事，符合一般的写作规律，但缺乏创意和独到之处，或许可以看下去，但不是很好看，更不过瘾。

我常对学生说，好的故事是可以考验我们的智商和想象力的。如果一个故事既没有超出一般人的知识面，也没有突破一般人的想象力，好看不好看，可想而知。

好的故事是这样发展的：我们从“A”出发，曲曲折折地前行，我们都以为最后会到达“B”，我们甚至都快看到“B”了，这时突然有一个出人意料的、惊心动魄的转折，我们竟到了――

“C”？我们竟到了“C”！天哪，怎么会是“C”呢？当你正要惊呼时，忽然一个激灵，长叹一声，恍然大悟：是的！当然是“C”！肯定是“C”！为什么不是“C”呢？到“C”更棒！更符合整个故事的内在发展逻辑。在惊叹之余，会有一种令人毛骨悚然、惊出一身透汗的效果。

这样的阅读之，绝对是精神的狂欢。

在欧・亨利、毛姆、莫泊桑等作家那里，我们经常看到这样真正大开大阖的转折，也经常为他们精彩的结尾拍案叫绝，充分地享受到了阅读的魅力。如在欧・亨利的小说《忙碌经纪人的浪漫史》中，那个忙碌的纽约经纪人哈维・麦克斯韦尔在高速运转的交易中，整日被“那些营营作响的齿轮和正在展开的发条推动着”，上蹿下跳，已变成了个小丑般的机器人。结尾是这样的：当他在恍惚中想起了什么，急迫的向莱斯利小姐求婚后，后者惊讶地说：“亲爱的，难道你不记得了？我们昨晚八点钟在街角的小教堂举行过婚礼啦！”多么绝妙的一笔！把这个物化的社会对人的异化刻画得淋漓尽致。

在世界文学史中，“欧・亨利式的结尾”享有盛誉，表现出惊人的独创性。因为这样具有强大艺术感染力的处理，不仅揭晓了我们一直期待却无法预测的悬念，暴露了人物的真实性格和不为人知的一面，透视了命运的怪谲，还揭示了某种人生的潜在规律，让我们在认识上有了一个大的飞跃。

这当然是大家手笔。

从“B”突转到“C”并产生强烈艺术效果的写作技巧是很难掌握的，从某种意义上说，这已经超出了“技巧”的范畴，是“山穷水尽，柳暗花明”的境界，不是凡夫俗子努努力就可以达到的。

再画一个图表。

这个图的走向是这样的：我们从“A”出发，一开始以为要到达“B”，但走着走着，却发现走到了“D”，当我们所有的人都以为我们就是要到达“D”时，却突然逆转回到了“B”。

相对于(图5)的转折，(图6)略嫌逊色，但比起前几个图例，也不失为讲故事的一种好方法。必须强调的是，不管是哪一种“突转”，那个“转折点”一定要掌握好，要蓄势于前，突转于后，更要不动声色，天衣无缝，恰到好处。

用这种图表“画”出来的写作方法是我通过多年的教学实践总结出来的，学生们听后反应很好，都觉得对什么是好故事有了一个清晰的、可把握、可操作的认识，自然对编故事的能力有很大的帮助。

当然，真要写出一个好故事，不会像画图表这么简单。

这是技巧的第二个层面，利用结构来控制全局。

三

第三个就是谈谈所谓没有技巧的技巧了。毛姆说过：“艺术家只在题材不大使他感兴趣的时候，才对写作的技巧关注起来，当他满脑子都是他的题材时，就没有多大功夫考虑到写作的艺术性问题了。”（毛姆・《毛姆读书随笔》，上海三联书社1999年版）

这里说的没有技巧，我想是说真正高明的文学作品在读者那里是看不出技巧痕迹的。另外，也说明和其它门类的学科相比，文学的经验和技巧是最不宜照搬套用的，不能把艺术的技巧简单地归纳为“若干规则”，更不能以为依赖这些“规则”就可以写出好作品。世界上一切事物都有其共性和个性，文学写作是特别个人的事物，首先强调的是个性，从这点出发，艺术的技巧显然不同于技术技艺，不可能用一种模式成批生产出来。

对每一个班的学生，我都要说这样一段话：“在写作方面，有三个方面我是不能教的，是无法教。一是生活阅历老师没法教；二是想象力和灵气老师没法教；三是对生活敏锐的观察能力和思考能力老师没法教――第三个方面老师只能引导。”

这里说的第三个层面的技巧，实际上是考量一个写作者对思想和生活进行独到的审美把握的能力。

从二十世纪七、八十年代到现在，我看了不少的作品，虽没有像海外的某个汉学家认为的那样，说当代中国文学都是“垃圾”，但好作品的确不多，太少。若论技巧，这三十年，流派纷呈，花样不断，西方的现代派、意识流、黑色幽默、荒诞与非逻辑、南美的魔幻现实主义；我们自己的寻根、新写实等等，真的是城头变幻大王旗，各领数几年。有时候看起来也挺热闹的，但就是没有多少让人记得住的作品和艺术形象，就是让人感觉不出新意。反倒是五、六十年代那种政治高压的环境下，有一些作品，写作手法单纯质朴，在技巧上并没有什么过人之处，甚至根本不讲技巧，但至今使人难忘。如《青春之歌》、《林海雪原》、《红岩》、《创业史》等，书中塑造的人物形象，一直栩栩如生地活在几代读者心中。

我想，这些书中所描写的故事，是这几位作家一生中最重要的生命体验，是他们一段刻骨铭心的青春记忆。无论在什么样的社会环境下，青春是无法抹去的生命亮色。林道静之杨沫、少剑波之曲波等，这种体验和记忆，无论什么样的技巧都无法弥补，也无法替代。文学创作是一种生命冲动，从一开始就是一种生命现象。“……小说必备的第一个条件是它的迫切性，这就是说，故事之所以产生，是因为作者获得一种印象有切肤之感，觉得非写下来不可，至于采取什么形式，则可以多种多样，只要它有内在的统一性就可以了。”（伊丽莎白・包温：《浅谈英国短篇小说的发展》，见《英美经典短篇小说赏析》，知识产权出版社2008年版，P4）二十世纪八十年代张贤亮的《绿化树》、《男人的一半是女人》等作品在国内引起很大反响，书中人物对“饥饿”的感受，对“女人”也就是对“性”，那种同样“饥饿”的感受，是他在劳改农场度过漫长岁月的独特的深度体验，是他的切肤之痛。毫无疑问，作家最重视的是“切肤”二字，相信他当时触到了人类身心“饥饿”的底线，几近崩溃。当他从“底线”反弹回来后，正是在这种“切肤之感”的推动下，他才可能在如何表述，如何结构，如何遣词造句上去下功夫。功成名就后的张贤亮曾说过一段耐人寻味的话，他说他宁愿不当作家，也不愿有那种劳改生涯的体验。

前苏联作家，《毁灭》、《青年近卫军》的作者法捷耶夫说过：“重要的艺术技巧问题是要依赖作者人生观的深度，和他包罗生活现象的广度来解决的。”（转引自《茅盾文集》，人民文学出版社1978年版，P58）

一个深度，一个广度，道出了问题的实质。艺术，是情感的结晶体，是生活的审美折光。在这里，一个作家的人生阅历以及世界观会起到重要的作用。如何将独特的思想和对生活的感受见诸于文学，是最大的、最关键的技巧。在这里，“艺术技巧”不是微观的技艺，而是对生活宏观的审美把握。世界观是人对世界的根本看法，它是一个人对自然、人类社会和思维的系统性认识。这种认识，决定了一部作品的精神面貌也就是思想层面的高下优劣。

有些作品在技巧上耍了不少“花枪”，运用了一些很“先锋”、很“前卫”的手法，但看后就是叫人感觉不到新意，更产生不了共鸣。关键在于他们是为了技巧而技巧，缺乏对生活的全新认识和独特角度。甚至写的东西是人人都看得见、人人都讲得出的东西，是堆砌照搬生活，是陈旧思想的叙述。我们常说，“形式大于内容”，大概就是指这种现象。一段时间，中国的电影“大片”遭到诟病，就是场面火爆抢眼，内容苍白干瘪。这不仅是一个内容的问题，也是一个广义的技巧问题，一个对思想、对生活如何审美把握的问题。

我自己写作的长篇小说《在埃及说分手》出版后引起了较好的反响，专业人士给予了很高的评价，也一度上了综合类图书“热书排行榜”。如果总结出一点经验，至少在“包罗生活现象的广度”上是下了功夫的，将这些“生活现象”以艺术的形式表达出来，从而触及到我们这个时代普遍存在的某些问题，在读者中产生一种心领神会的共鸣。

如果写作者进入了某个境界，写作过程就会变成一次无与伦比的充满精神探险的历程――

我们从“A”出发沿着不断变化的抛物线，走向“B”或“C”或任意一个点，在这个波澜起伏的过程中，既能在人物的感情深处触摸到心灵的温度；也能在尖锐复杂的人物关系中感受到冲突的强度；这种温度和强度灼烧着我们，撞击着我们，使我们有“戏”可看，又能透过作家设置的那扇性格之窗，推开命运之门，看清和理解之所以会产生这一切矛盾冲突的社会渊源和历史原因，从而关注人类的终极走向……

大音希声，大象无形，“无法者至法也”。“突转”和“高潮”过后，“戏”该收场了，如果在此时，你可以达到“思想的顶点和哲学的顶点”（霍洛道夫・《戏剧结构》・华东师范大学出版社1981年版，P35），这就是最高的技巧。